※ 引述《vadim (週日在公園的喬治)》之銘言：
: 一些資料常提到Sondheim和Prince開創了概念音樂劇的表演形式
: 但對這個名詞還是不太了解,不知能請各位前輩簡單的解釋一下嗎?謝謝
以下是我和台大戲劇系朱靜美老師合寫的某篇文章的第一段
文章主題是"新前衛劇場運動與概念音樂劇的形成"
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一九六○年代，歐美實驗劇場興起第二度前衛運動，
即所謂「新前衛劇場」（Neo-Avant-Garde Theatre）運動
，延至七○年代攀上最巔峰。許多前衛導演紛紛以安東尼．亞陶
（Antonin Artuad）的戲劇理論為實驗重心，更有許多視覺藝
術家（如Robert Wilson等）入主實驗劇場，結合前衛作曲家及
建築師、舞蹈家、設計師等，跨行參與表演藝術的革新，為歐美
劇壇帶來震撼性的全面革新，聲勢之大，幾成為本世紀前衛劇場
的「文藝復興運動」。在美國主要則以紐約為中心，形成一股濃
烈的藝術氛圍。幾乎同時，以商業為導向的紐約百老匯主流劇場
也正進行一場空前的歌舞劇大革命。名製作人哈洛．普林斯
（Harold Prince）親任導演，與詞曲作者史蒂芬．桑坦（Stephen
Sondheim）等，以新潮的美學觀念，擊破行之數十年的古典音樂劇
（Classic Musical） 「線型敘事」（linear / narrative）
模式，改由「概念」、「意象」為創作出發點，並運用高度風格化
的舞台景觀（spectacle）及「電影剪輯」式的場面調度處理「表
演文本」（performance text），為全球的音樂劇場樹立起全新的
類型公式-「概念音樂劇」（Concept Musical）。
這兩場藝術史上的革命在時空上呈現高度重疊，桑坦／普林斯
的藝術理念與新前衛劇場的諸多想法不謀而合，致使新前衛的實驗
風氣與高度資本化的百老匯歌舞劇不再是兩條沒有交集的平行線，
反而成為一個在美學理念、表現手法上多所轉注、互通有無的文化
現象。「概念」與「意象」的發展、東方主義的流風所及、亞陶對
空間及燈光等的創新思想、舞台景觀（而非台詞）主導戲劇的觀念
、「震撼」效果的追求以及「殘酷」手段的運用等等，這些原本在
實驗劇場圈內自耕自食的前衛思潮，竟有機會以超高額的資本投資
，於引領世界主流劇壇的百老匯音樂劇場發展增益，原因除了這場
「二十世紀文藝復興」的整體改革風氣促其發酵外，音樂劇本身的
特色，以及由普林斯領導的創作小組（creative team）成員本身對
於表演藝術在型式上的開拓性格與品味都是重要原因。相對於「新
前衛劇場」的藝術理念改造了傳統戲劇，「概念音樂劇」亦使原本
已臻成熟的古典音樂劇重新被解構、翻新，改頭換面；二者正如同
胞兄弟般，對於「傳統」帶來革命性、開創性的巨大影響，延續直
至今日。
長久以來，音樂歌舞劇始終被認為是門「整合」的表演藝術；
「歌」、「舞」、「劇」三個核心組構元素則與新前衛運動的「總
體劇場」 觀念恰恰相符。另一方面，相對於前衛份子們喊出「打
破二千年來的戲劇傳統」口號，誕生僅約一百年的音樂劇由於沒有
過重的傳統包袱，商業掛帥的經營方針結合折衷主義式的創作導向
，反而使創作者得以優游於各種不同的美學體系中，不斷進行改革
與創新。
整體來說，新前衛劇場的藝術理念對當代音樂劇影響最巨乃在
於以下兩點：「概念」（concept）以及「景觀」（spectacle）。
所謂「概念」，指的是整部作品最核心最重要的創作起跑點，劇場
藝術的每個層面-表演、空間配置、服裝、布景、燈光、聲音等-所
必要的美學抉擇基礎全數以此為依歸。而「景觀」則主要著重視覺
、聽覺上的調度搭配；前衛劇場「強調景觀」的理念進入商業劇場
，創作群因而動用高額投資鋪張聲光效果，乃至援用東方劇場美學
、電影剪接手法等，不斷針對劇場空間、場面調度進行各種實驗，
以普林斯等創作的奇觀式「豪華音樂劇」（Spectacle-Musical;
Mega-Musical）為代表，作品以大量視聽效果敘事抒情的結果，造
成傳統故事線逐漸瓦解，歌舞與歌舞、畫面與畫面間的組構意義強
烈呼應核心母題，所謂「概念音樂劇」由是誕生。
新前衛劇場的「概念式導演」（conceptual directing）方法
是透過一個吸引導演的主題、思想或意象，作為建構其作品的起點
，情節本身並非重心，導演主要藉由種種隱喻（metaphor）、意象
（image）的鋪排完成創作，使作品發展充滿動作、畫面及意象，
成為「表演文本」。普林斯、桑坦以及與之合作的劇作家亦以類似
手法創作了以「現代紐約人的婚姻觀」為主題的《夥伴們》（Company）
、由歌舞綜藝秀衰亡透視美國戰後三十年來社會變遷的《癡人大秀》
（Follies）以及刻畫東西文化衝突的《太平洋序曲》（Pacific
Overtures）等多部作品。在這些作品中，傳統戲劇結構並不清晰
，歌舞場面除了古典式的抒情、敘事功能，還兼具評論劇情、回憶
、情緒抽離、自覺性表演、戲中戲等作用，桑坦甚至還為配合布景
尺寸而嚴格計算某些音樂的時間，務必使「音樂的高潮」與「畫面
的高潮」同時達到頂點；普林斯更大量運用舞台模型解說劇情、場
面（Zadan 1994: 32），在不同劇作嘗試以不同手法創造景觀；將
這些手法歸納起來，普林斯等人意欲「運用景觀寫戲」
（writing-with-scenes）的企圖相當明顯，對當時傳統戲劇、音樂
劇而言，是項極具前瞻性的創舉。
事實上，由於新前衛劇場所強調的「概念」襲捲了當時藝文界
，因而衍生出了所謂「概念音樂」、「概念繪畫」等新潮的文化用
語；「概念音樂劇」一詞亦是由當時媒體、劇評加封給普林斯、桑
坦，用來統括「這一類」音樂劇作品的時尚詞彙。普林斯的創作小
組成員-桑坦、舞台設計師鮑瑞斯．亞里森（Boris Aronson）等-
幾乎都是兼治古典與前衛、走在時代尖端的改革份子，擁有高度風
格化的藝術傳承與創作視野，透過普林斯以「製作人」身份的財力
支持，以及「導演」身份進行美學整合，這個「整合」所帶來的震
撼，令業界、評論界與學術界無法忽視新時代、新類型的來臨。
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