一、角色功能
博物館，不論從知識體系或是國家政制，似乎都構不上這個大題目─與國家社會發
展的關係。在一般印象中，它有學術性，比不上研究院﹙Academy﹚之深奧；它有教育性
，比不上大學以下各級學校之正規。在世界各國體制中，博物館多屬於二、三級甚至是四
級機構，純粹從行政的階層架構來看，遠離政策之制訂，應該也和國家社會發展沒有什麼
關係的，至少很淡薄。
然而博物館擁有龐大的資產，不論是人類文明的遺產或是市場上可以量化的財產，不
論是國家的財產或是民間的公共財，這麼大筆的資產既要妥善管理保存，也要有效發揮所
蘊藏的作用。所以博物館比起學術性的研究院具有更多的社會性，比起教育性的各級學校
具有它們所不備的經濟性。博物館要如何在學術研究、教育推廣和經濟效益三方面尋找到
平衡點，從而把它的資產的作用充分發揮出來，應該才是博物館的本務，這些本務當然與
國家社會，甚至人類文明的發展有密切的關係。
所以政府或社會應該建立一個共識，博物館是一種業務單位，而且是專業性極強的業
務單位，它的營運應維持獨立的運作機制，但也應建立它的專業監督機制。然而博物館若
要維護人類文明遺產，發揮遺產的真義﹙學術性﹚及作用﹙教育性﹚，是不容易在市場機
能的競爭中生存的，所以國家必須對博物館承擔一定的責任。博物館既然拿了國家﹙或政
府﹚的經費，要完全拒絕後者的干涉也是不可能或不合理的。
換句話說，博物館受一定的規範，卻能與行政體系保持一定的距離，才是比較理想的
關係。世界先進潮流的趨勢，基本上都朝向博物館的獨立運作改變。博物館於是逐漸淡化
行政的角色而增加社團﹙association﹚的色彩，國家的勢力退出，社會的資源注入。博
物館、國家與社會三者的關係，在二十世紀的末期產生明顯的變化，博物館的自主性遞增
之時，它所擔待社會的責任也不容忽視。
本文是基於以上的認識而進行的歷史性思考和現實性討論，因為博物館這種制度﹙in
stitution﹚是近世歐洲的文明，當今的博物館業務也以西方最為先進，借助於他們的歷
史經驗，可以釐清我們的某些混淆，加深我們對博物館的認識，確定它們的角色和功能對
於國家社會的發展是有助益的。
二、知識的載具
「博物館」﹙Museum﹚的語源出自希臘掌管詩歌、音樂和戲劇的女神Muses，指向女
神獻祭的場所。西元前三世紀Ptolemy Philadelphus 在首都Alexandria 建有博物館，史
稱Alexandrine Museum，這是一個為學習和有學問者交流的地方。十九世紀蘇格蘭人Davi
d Murray認為“Museum”古義，用近代的話說，可以是一個研究院﹙Academy﹚或是學院或
大學。(1)
Alexandrine Museum 在羅馬人來後逐漸廢弛，博物館這種機構遂告中斷。現代論博
物館的歷史只能從近代說起，唯各地近代之初採用的術語相當紛歧。類似的名詞如收藏錢
幣、寶石之地用Gazophylacium，布蘭登堡選侯﹙the Elecror of Brandenburg﹚的收藏
稱做Cimeliarchium,英國皇家學會﹙Royal Society﹚的收藏用Repository，另外還有其
他更冷僻的名詞，難以備舉。後來Museum一詞逐漸被作為通用的專門術語，指藝術品、古
碑、自然史﹙動、植物﹚和礦物學等標本的收藏，換言之，即一般所謂的「稀」和「奇」
。
a collection of objects of art, of monuments of antiquity or of specimens of
natural history, mineralogy, and the like, and generally of what were known as
“rarities”and curiosities”(2)
這些收藏品是要經過研究的，因此，十八世紀出版的一本字典給Museum下的定義是：
A study or library; also college or public place for the resort of learned men
.(3)
博物館是學習研究的地方，作為有學問人交流知識之公共場所，源自大希臘時代博物
館古義的精神，近代仍然繼承。
直到二十世紀，此一傳統不曾改變。最近博物館經營多元化，學術研究占館務的比重
相對地減輕，然而凡稱得上大博物館者無不以學術研究及其成果之出版見長。捨棄研究，
博物館的本質便有走樣變形之虞，所以古義仍然應該當作博物館學的第一要義。
其次是收藏品的稀有性與異常性。作為學術基地之一的博物館，所以有別於研究院是在
於它以收藏品為前提，而且收藏的不是泛泛習見之物，要具備稀有性和異常性，即上面提
到的「稀」(rarities)和「奇」(curiosities)。近代初期的語詞，法語的cabinet (cham
ber des merveilles)英語的closet，德語的Wunderkammer 或Kunstkammer都是指保存、
陳列稀奇之物的博物館。
稀與奇構成近代博物館興起的特質，是基於人類對天地間未知之萬物的興趣，進而從
事的探索行為和得到的成果。一個人收集非常罕見、極具美感、極其特殊的藝術品或自然
物，這種行為稱作uncurieux (enthusiest)；善本古籍、勳章、繪畫、花、貝、古董或其
他自然物，謂之curieus (curiosities)。近代博物館即是在uncurieux和curieus之風氣
下產生的。(4)這樣的博物館，按照後世的分類，屬於自然史博物館(Natural History Mu
seum)。時代最早、也最著名的自然史家Ulisse Aldrovandi(1527-1605)，他的雄心壯志
是要描述圖繪外在所有的自然界。(5)早期的文物收藏家大抵皆是自然史家。
因為近代博物館興起於文藝復興之時，正值地理大發現之後，歐洲人前所未見、未聞
的遠方奇異物品，經航海探險人員攜回，遂增益其求珍好奇的風尚。英國哲學家培根(Fra
ncis Bacon, 1561-1626)很深刻地描述說：
這不能當作一件小事來看，藉著旅行，那麼多的自然事物被發現，比以前的時期知道的多
得多。對人類而言，前所未知的物質世界攤開在我們面前—那麼多的海洋航行過，那麼多
的國家探踏過，那麼多的星辰發現過，如果哲學或清晰理解的世界還是限制在過去的同一
範圍的話，那將是人類的恥辱。 (6)
這是近代初期人文主義者(humanist)的自我期許，主客觀的條件使好奇不流於中古的怪
誕虛妄，遂開啟近代歐洲的文明。
1675年巴黎的Ste. Genevieve設置一個希奇館﹙cabinet of curiosities﹚，館長P
. Claude du Molinet﹙1620-1687﹚說：
一個稀而奇之物品的博物館係為學習以及藝文﹙literary arts﹚而服務的，我之選取者
些奇物，如果不是對科學有用，我是沒有興趣去尋找和擁有的。這裡所說的科學是指數學
、天文、光學、幾何，尤其是歷史，包括自然史、古代史和現代史。(7)
法國博物館學家Germain Bazin 論述博物館歷史，對當時的科學追求有很深入的掌握
。根據他的觀察，
人文主義者是真正的普世主義者(univeralist)，透過知識(intellect)，他以擁有世界而
自豪，他那無所不吃的知識胃口伸張到各種問題領域—關於天的，關於地的。然而科學仍
然只停留在童稚階段，對他的熱情需求所能提供的解答甚少。(8)
不過，近代初期博物館的設置正是人文主義者表現對外在世界探索的努力，由好奇而
發展出來的求知方法是使博物館在人類知識體系中占有一席之地的基礎。
彼得大帝(Peter the Great) 1714年建立俄國第一座公共博物館St. Petersburg Kun
stkammer, 收集奇珍異物為俄國科學發展奠定基礎，當時人知其意義的雖然不多，但早在
1708年日耳曼哲學家萊布尼茲(Gottfried Wilhelm Von Leibnitz, 1646-1716)給彼得寫
的備忘錄就鉤勒出來了，他說：
關於博物館(The Museum and the cabinets and Kunstkammer)所涉及的，其絕對本質不
只是為對待一般奇異之物品，也應是使藝術與科學完善的方法。(9)
博物館作為完善藝術和科學的方法，是博物館學的第二要義，與第一要義學問人交流
之公共場所，共同構成博物館的本質─知識的載具。
三、時代思潮
(一) 啟蒙運動
1753年英國國會通過購買Sir Hans Sloane的收藏，成立公共博物館，即大英博物館
﹙British Museum﹚其法案導言﹙The Preamble of the 1753 Act of Parliament﹚說：
大英博物館不只是為有學問者和好奇者的調查和娛樂，而是為一般之用與公共的利益﹙no
t only for the Inspection and Entertainment of the learned and curious, but fo
r the general use and Benefit of the Public﹚。
博物館自近代初期產生以來就持續成長，形式、內容和功能不斷延伸，分佈地區也不
斷擴大，但其文化和教育作用之突顯則推十八世紀「由私而公」的轉變對社會人群最具關
鍵性的意義。
博物館內的收藏品原來是沒有脫離人群的，原始藝術、古代藝術以至中古藝術多和宗
教祭典或世俗生活息息相關，即使自然史的標本亦存在於天地之間。然而一旦收藏便與原
來存在的情境產生隔離，收藏者雖有保存之功，如果只作為個人私有物，不開放給公眾，
藝術品或種種標本是等於不存在的。
歐洲近代博物館起於私人收藏，而在初期也曾經歷一個比較秘密性的時期，不過到十
七世紀﹙甚至有的早在十六世紀﹚王公貴族的博物館已開始有限度的開放了。如德勒斯登
﹙Dresden﹚的薩克森選侯﹙Elector of Saxony﹚、慕尼黑的公爵，Kassel的Hesse家族
等的Kunstkammer皆是有名的例子。(10)蔡元培演講美學與美育，批評中國的傳統習氣，
「知道收藏古物與書畫，不肯合力設博物館，是不合於美術進化公例的」。他所謂的美術
進化公例有三條，「由簡單到複雜，由附屬到獨立，由個人的進為公共的」(11)，雖然難
免有十九世紀後期進化論的色彩，但衡諸歷史，美術品由私人秘藏轉而為開放給公眾的博
物館，的確是文明進步的指標。
到十八世紀歐洲王公貴族的收藏紛紛成為公共博物館，如法蘭西LouisⅩⅤ 的Palais
du Luxembourg，俄羅斯Peter the Great的Kunstkammer，奧地利JosephⅡ，羅馬Pope C
lementⅩⅡ 等等。
另外還有城市博物館的成立，也是公共性的。十六至十八世紀私人收藏貢獻給城市的
風氣相當流行，如Domenico Grimani樞機主教之於威尼斯共和國，Manfredo Settale之於
米蘭，Annibale Oliveri之於Pesaro。而十八世紀藝術傳習的方式也趨於公眾化，教學和
演講超過畫室內的師徒相傳，每個重要城市設有藝術學校﹙academy or art School﹚，這
些地方收藏的藝術品當作學習的典範，遂也變成公共博物館。(12)
十八世紀的啟蒙運動根植於洛克﹙John Locke, 1632-1704﹚的知識觀，認為接近偉
大的作品可以增長人的教養、智慧和品味，故強調教育和理想。啟蒙哲學堅持自我成長是
個人，也是社會的責任；個人愈長進，下一代愈高明，最後可以締造完美的社會。(13)
這樣的思潮蘊育出公共博物館，反過來，公共博物館也不時對民眾進行教育，提升國
民的素質。誠如1765年德勒斯登選侯美術館﹙The Electoral Gallery of Dresden﹚出版
的目錄所說：這個美術館發揮保存藝術傑作的作用，因以點綴國家的精神，型塑國家的品
味(14)﹙adorn the spirit and form the taste of the nation﹚。啟蒙運動的虔誠信
徒Emperor JosephⅡ位於維也納的博物館，1783年初版的目錄導言也說：
大公共收藏針對教育的目的更勝於消遣尋樂，它可以像是一個豐富的圖書館，這裡有所有
時代和形形色色的作品供人們吸取知識，不只是享受的情事，正相對的，經過學習和比較
，人們可以變成藝術鑑賞家。(15)
不論是型塑國家品味或造就藝術鑑賞家，都反映博物館在十八世紀社會所扮演的角色
和功能，經歷十九、二十世紀到今天，此一國民教育的傳統有增無減。
(二) 民族主義
十九世紀博物館與社會互動最主要的思潮是愛國主義或民族主義。當一個博物館的收
藏或陳列，反求諸本土或本國的文物，並且建立年代學發展系列時，這個博物館自然就在
展示該國家民族的光榮，也就是呈現愛國主義或民族主義了。十九世紀是歐洲民族主義盛
行的時代，唯有博物館先在專業的典藏和展覽概念與技術有所改變才能反映這種思潮，考
古學正適時地扮演這個角色。
此一變化是從北歐一個小國丹麥開始的。原來丹麥的收藏亦和歐洲其他地區一樣，興
趣「稀」和「奇」的風氣；不過十七世紀丹麥已有一些博物館考古意味就很濃厚了，如醫
生Olaf Worm﹙1588-1654﹚的Musaeum Wormianum,Mercati的Metallotheca和Aldrovandi
的Musaeum Metallicum，到十八世紀下半哥本哈根博物館﹙Copenhagen Museum﹚的考古
科學比歐洲其他各國的博物館都要先進。(16)
丹麥博物館的先進與湯普生﹙Christian Jurgensen Thomsen, 1788-1865﹚尤其息息
相關。考古學家Bruce G. Trigger認為因為有湯普生發展出新的技術斷定文物的年代，才
使十九世紀博物館古物研究的成就超越十八世紀的理性主義而形成進化的概念。他說，推
動湯普生工作的主要動力則是愛國主義。
湯普生，哥本哈根富商之子，年輕時留學巴黎，返國後排比一批羅馬和斯堪地納維亞
﹙Scandinavian﹚的錢幣，因而領悟風格變化及文物相對年代。此時正值拿破崙時代，丹
麥海軍遭受英國攻擊，國難鼓舞丹麥人研究過去光榮的歷史以面對未來。同時法國大革命
也給丹麥人帶來對過去的新興趣，尤其中產階級接受革命洗禮，他們緬懷的過去是國家或
人民的，而不是王室。斯堪地納維亞的考古學研究過去的情懷可以說是為國家的理由的﹙
Nationalistic reasons﹚。
丹麥有很強的古物收藏傳統，1807年成立丹麥皇家保存和收集古物委員會﹙Danish R
oyal Commission for the Preservation and Collection of Antiquities﹚，1816年委
員會敦請湯普生編纂展覽目錄，他遂建構出聞名的人類文明進化三階段論：石器、青銅和
鐵器時代，以粗略概括丹麥的史前史。湯普生也以這個新系統排比他的北方古物博物館﹙
Museum of Northern Antiquities﹚的收藏品，於1819年公開展覽，1836年出版《北方考
古導覽書》﹙Ledetraad til Nordisk Oldkyndighed﹚，次年譯成德文，到1848年英譯本
Guide Book to Scandinavian Antiquity 才問世。
湯普生的三階段論後來成為史前史的通說，不只歐洲，世界古文明地區也都引用作它們
的史前年代學的基本架構。(17)
在民族主義思潮的感染下，到十九世紀中葉，歐洲各地的博物館普遍興起新意識的民
族主義，其陳設模式今日哥本哈根的Rosenborg Museum 乃可看到。1854年巴伐利亞國王
馬克西米連二世﹙King Maximilliam Ⅱ of Bavaria﹚建置國家博物館Bayerisches Nat
ional Museum，次年開放，以中古、文藝復興到巴洛克時期巴伐利亞藝術為主題，反映日
耳曼政治的分裂。稍早，紐倫堡﹙Nuremberg﹚也興建日耳曼民族博物館﹙Germanisches
National-Museum﹚。
任職羅浮宮的博物館學家Germain Bazin論述這股思潮說：
所有這類博物館，作為歷史的機構更甚於藝術的性質，它們的目的在透過裝飾藝術的標本
顯示一個民族之生命，不同階級、工業與手工藝的形成和發展。我們幾乎無法想像這些博
物館原來的樣貌，因為自從我們這個世代以來，它們就被洗滌得更像“藝術博物館”了。
(18)
其實許多國家的國家﹙民族﹚博物館﹙National Museum﹚，即使今天我們仍然可以
感受到它們的意圖或使命，告訴觀眾這個國家﹙民族﹚所擁有的悠久、榮耀的歷史和文化
。Bazin引領我們回顧十九世紀的潮流，他觀察到
這種新時代所創造的機構﹙institution﹚，給人徹底地警覺要了解自己。博物館一打開
它們大門便展現十分動人的歷史，國家和政府的領導者利用這種方法形塑公共意識。整個
十九世紀博物館的歷史便和政治緊密連接在一起。(19)
十九世紀的歐洲走過的這條路，二十世紀的亞洲多步其後塵，經過兩次大戰，歐洲殖
民帝國基本上完全撤離亞洲，代之而起的是各國的民族主義，亞洲的博物館也很徹底的反
映新時代的社會思潮或意識型態。
(三) 世界主義
十九世紀的博物館在民族主義思潮之外，我們還發現一種新興現象，影響到二十世紀
博物館的發展，即是異文化﹙Other ﹚成為博物館的獨立部門，甚至變成專門博物館，可
以說是世界主義的思潮。上面說過，近代博物館起於「稀」與「奇」，因為新航路和新大
陸的發現，包含遠方異物，不過當時還沒有「異文化」的概念。
所謂博物館的世界主義係就其後來的發展而言，在當時是非常複雜的，有歐洲殖民亞
非的帝國主義因素，有歐洲文明居於人類文明之顛峰的進化論因素。這種思潮表現在博物
館之陳列的既有光輝燦爛的中東、埃及和希臘羅馬古文明，也有非洲、美洲後進民族的原
始文化。大家皆知當今世界具備有這種條件之展示者，多是最負盛名的大博物館，如英國
的大英博物館，法國的羅浮宮，俄國的冬宮博物館﹙Hermitage﹚，和美國的紐約大都會
博物館，其實歐美不少規模較小的博物館也多帶有世界主義的風格。
世界主義博物館的藏品，其入藏過程的確拜歐洲列強對外擴張之賜，他們派駐古文明
國的外交官或其助理多扮演文物收集者的角色。特別聞名的人物如大英博物館僱用Giovan
nin Battista Belzoni﹙1778-1823﹚協助駐開羅領事Henry Salt收集埃及古物，Sir Aus
ten Henry Lyard﹙1817-1894﹚獲駐土耳其大使Sir Stratford Canning之贊助發掘米索
不達米亞的Nineveh。羅浮宮的中東收藏與駐Mosul領事Paul-Emile Botta﹙1805-1870﹚
則有緊密的關係(20)。其他因西方軍政經濟的拓殖而獲得古文物的例証所在多有，如法國
工程師arcel-Auguste and Jeanne Dieulafoys發掘伊朗西南部的Susa(21)，日耳曼傳奇
商人Heinrich Schliemann﹙1822-1890﹚在土耳其西部發掘所謂的特洛古城﹙Troy﹚和在
庇羅奇尼薩﹙Peloponmes﹚半島發掘的麥錫尼﹙Mycenae﹚(22)，因為和荷馬史詩連繫在
一起，故盛傳不衰。
諸如此類的考古出土文物進入歐洲列強的大博物館，到後殖民時代，被視為文物掠奪
，備受責難，有的國家甚至要求這些著名大博物館歸還文物，演變成敏感的外交、政治問
題。不過理性地回顧歷史，並不是簡單的「掠奪」兩字可以充分說明的。以希臘向大英博
物館催討的雅典萬神﹙Parthenon﹚石雕，即Elgin Merbles來說，到底這位蘇格蘭貴族Lo
rd Thomas Bruce Elgin 是古希臘雕刻的保護人或是破壞者(23)，放在十七到十八、九世
紀的歷史情境中，是和二十世紀大不相同的。
二十世紀，東方或第三世界國家勇於譴責帝國主義掠奪文物的「罪行」，不能誠實面對
自己的破壞行為，同時也不敢承認近代西方對未知世界的探索態度。
民族學也和考古學類似，歐洲外交官或旅行家到所謂落後地區收集土著文物運送回國
建立民族學博物館，荷蘭萊頓﹙Leiden﹚國家民族博物館﹙Rijksmuseum voor Volkenkun
de﹚即接受外交官兼旅行家和地理學家P.E.B. von Siebold之捐贈而成立的。
歐洲的民族學博物館典藏有兩個來源，一是舊的王室稀奇物之收藏傳統，一是十九世
紀初以來航海探險所得的異文化之新收藏；藏品之整理也有年代序列和地理分佈這兩種派
別。英國的General Pitt Rivers從1851年收集民族學文物，超越古董的觀念而以異文化
為重點，後來陸續得到別人的協助，增益西非和太平洋等地的文物。不過他主要的關懷是
建構器物型態學的發展序列，以說明人類文明同源而有高低的不同演進階段，是進化論派
的觀點。較早法國皇家圖書館的E.F. Jomard受地理學家Baron Georges Cuvier的影響則
提出地理系統的文物分類，1862年丹麥國家博物館的C.L.Steinhauer在整理Henry Chris
ty捐給大英博物館的亞非、美洲文物兼顧年代與地理兩個原則。
Pitt Rivers 的收藏成立博物館，在牛津是英國最早的民族學博物館(24)。地理分佈
含有比較的觀點，Jomard雖然採取這種方法，並不敢挑戰傳統的美學觀，1820年代他鼓吹
巴黎成立民族博物館，不過還是認為「其藝術沒有美的問題，只是與實用性和社會效益有
關的物品而已。」但到十九世紀下半葉，民族博物館逐漸普遍，再加上主流藝術家如Van
Gogh、Gauguin、Picasso的揄揚，風氣就打開了。1878年萬國博覽會上出現的Charles Wi
ener之祕魯考古發掘，正為非西方美學而辯護，主辦的E. Soldi有個雄心壯志，計劃發展
成“科學和藝術的歷史學派”﹙an historical school of the sciences and the arts
﹚，在舊世界古物、中古藝術之外還包含民族學博物館，這就是巴黎新設置的Trocadero
博物館。此歷史學派雖然仍不脫進化論派色彩，不是意味著所有藝術皆同等，但卻傾向於
所有藝術皆值得一觀(25)。
1928年羅浮宮Marsan館﹙Pavillon du Marsan﹚舉辦中南美哥倫布以前藝術展，這是第
一次美學興趣多於民族學的展覽(26)。進入二十世紀，殖民主義沒落，非西方文化的自主
意識高漲，多元文化觀變成世界的主流思潮，然而博物館真能呈現世界主義的，則多屬於
原來的殖民帝國，後殖民國家的博物館反而因為太強調民族主義，而減低或抹殺他們主張
的文化多元主義，不能不說是極具弔詭性的現象。
四、規劃願景
這裡要談的博物館規劃願景，不限於單一博物館，而是整個國家 的博物館；不涉及
專門業務，而是以國家社會的發展為主要思考。在 我國現行政府體制及未來的政府改造方
案中，我的公務角色皆不宜針 對全國博物館的規劃公開發言，不過以國立故宮博物院在
國內外博物 館界的地位，似乎不妨提出個人的粗淺認識供博物館同行參考。
我不會涉及各個博物館的隸屬問題，也不想針對國立故宮博物院 的定位問題發表意
見，而是就博物館的功能思考它們在國家社會發展 的大方向上該扮演的角色和該發揮的
功能，亦即是從國家社會廣闊長 遠的視野來看待國內博物館的發展規劃。基本上還是學
者式的思考， 所以在本文我要先論述近代博物館初興時作為知識載具的特質，以及 三百
年來博物館與時代思潮的互動，在這種歷史脈絡中來思考我國博 物館規劃的願景。
我國現有的博物館﹙含教育館、紀念館、產業館等等﹚大大小小 約450家，就這塊
36000平方公里土地，2300萬人口的國度，大約 平均每80平方公里或51000人就有一個博
物館。單從量而言，在世 界的排名雖未精確統計過，但推估應該不至於太落後。不過，
真正能 夠列入世界博物館之林者並不多，據1987年出版的《世界藝術博物 館錄》﹙Art
Museums of the World﹚(27)，台灣只收錄一個博物館，即國 立故宮博物院而已。
當然450家這個數據只是提供我們思考國內博物館規劃的基本 背景而已。1996年陳
國寧再版的台灣公私立博物館調查，收錄131 家。雖然這幾年有些比較著名的博物館如台
東卑南國立台灣史前博物 館、屏東車城海洋生物博物館、台北鶯歌陶瓷博物館、台北金
山朱銘 美術館等等，此書都來不及收入。不過在博物館資料庫建立之前，利 用這一百多
所重點選樣作分析，應該可以觀察到台灣博物館的某些真實狀況。
自然史博物館
台灣的博物館是透過日本傳來的西方文明，1908年日本總督府 訓令民政部殖產局設
置附屬博物館，是為台灣公共博物館之始，即今 日二二八紀念公園內國立台灣博物館的
前身。大概除一些研究機關或 大學的標本室外，這是日本統治五十年唯一的一所博物館
。
日本引進的博物館理念是歐洲博物館的正統，著重學術研究和社 會教育。總督府訓
令台灣博物館設立的宗旨云： 掌理蒐集陳列有關本島學術、技藝及產業所需之標本及參
考品，以供公眾閱覽之事物。﹙總督府明治41年5月24日日廷第83號訓令﹚
其建置分動物、植物、礦物和歷史四部門，歷史包含人類﹙原住民﹚， 另外還有農
林水產及工藝貿易的陳列品，大抵接近西方的自然史博物 館﹙National History Museum
﹚。後來展品地域不限於台灣，擴大到 南洋和華南(28)。
日治時代自然史的標本還有台灣大學植物系、動物系、植物病蟲害系的植物、動物和昆
蟲標本，以及人類學系的南方土俗人種學講座標本室的標本。台灣省農業試驗所、林業試
驗所的昆蟲和植物標本，中央圖書館台灣分館的民俗器物，以及台南市民族文物館的台灣
史料(29)。可見日治時期的博物館遺產，以自然史見長。
自然史的資料五十年來陸續有所增益，上述大學研究機構的標本不斷充實，其他單
位甚至有個人之力亦可以增加台灣這方面收藏的光彩。譬如成功高中的昆蟲博物館、埔
里的木生昆蟲館，皆以蝴蝶為主；西螺瑞龍博物館以貝類為主；左鎮菜寮化石館和甲仙化
石館則以化石為主。
這些新舊自然史標本的保存、整理、研究和展覽，是博物館界刻不容緩的課題。譬
如上面提台灣大學動、植物等學系擁有豐富的珍貴標本，此批文化資產應已具備外國大學
博物館的條件，我國不能沒有一個夠水準的大學博物館，台灣大學當有捨我其誰的企圖。
其次，我們也應該有一個國家級博物館把台灣自然史的認識過程當作一個重要課題
，加以研究、陳列。台灣有不少特殊物種，十九世紀後期來台的西方和日本動、植物、昆
蟲學者，發現許多品種，開創台灣自然史的新頁。譬如可以稱作台灣自然史之祖的英國人
Robert Swinhoe﹙郇和﹚，長年留居台灣以至老死的德國人Hans Sauter﹙邵達﹚，蝶蛾
專家英國人Alfred E. Wileman，以帝雉聞名的日人菊池米太郎，昆蟲學家素木德一，植
物學家川上瀧彌以及柏物學家鹿野忠雄等(30)。二十世紀五十年代以來不少國人也有所貢
獻。他們的努力與成就，應該有機會呈現在世人面前。以台灣生態的獨特性，博物館在這
課題一但著力可見特色，應比展示中國科技史發展的模型或中國新石器時代想像景觀更具
學術性，也更有迫切性。
原住民博物館
自然史博物館包含民族誌的物質文化，是西方十九世紀以來博物館的傳統，是殖民主
義的思維和心態所造成的，因為歐洲人不相信亞、非、美洲土著民族的藝術文化可能與西
方﹙歐洲﹚文明相提並論。二十世紀初設置的台灣博物館即是這種思潮的產物。過去的日
本殖民且不論，即使今日，台灣已揚棄漢人的殖民意識，祖述原住民文化，作為台灣歷史
的根源，換句話說，原住民文化代表台灣歷史的早先階段，而且延續到今天。所以原住民
文物理當脫離自然史博物館，成為獨立的博物館或國家博物館的一部分。
1994年順益原住民博物館率先以私人之力為台灣原來的主人留下紀錄，二十一世紀
開始時國立台灣史前博物館也開館了。既是「台灣」，又是「史前」，當然是「南島」的
了。這個博物館的發展方向相信會回歸於南島民族的歷史和文化，如果有館際交流，也會
以國外南島民族之博物館為優先。換言之，它的交往，東向、南向當更重於西向。
台灣博物館的成長
概觀五○年代以後這半個世紀，國內博物館的發展與政治社會的脈動和經濟情狀若合符節
。第一是博物館的設置，前二十年﹙1950-70年代﹚成長緩慢，後二十年﹙1980-2000﹚如
雨後春筍，而中間的七○年代則是過渡期。其次，前二十年的博物館多帶有濃厚的「中央
的」﹙在當時也等於是「中國的」﹚和「軍政的」意味，如國立歷史博物館﹙1955﹚和國
軍歷史文物館﹙1961﹚即是，而1965年從霧峰北溝遷來外雙溪開館的國立故宮博物院則最
具有指標意義。陳誠推動在台灣大學校區成立的農業陳列館，顯然帶有政令宣導的用意，
展示國民黨政府土地改革的成效。這階段與時代動脈不搭調的博物館只有中央圖書館台灣
分館附設的民俗器物室，原是日本人留下的文物，但正式對外開放則延到七○年代，而且
一直沒有受到應有的重視。
七○年代台灣博物館設立的面貌是比較混淆的，一方面繼承前期的風氣，最顯著的
是1972年的國父紀念館；但另一方面本土性的博物館也逐漸萌芽，1973年鹿港民俗文物館
開放，以其主人在國民黨黨政權力結構中的地位，台灣出現這樣的第一所民俗博物館是可
以理解的。避秦來台的大陸人士，思鄉情切，如川康渝三個同鄉會在這時成立文物館，也
不令人意外。此現象似透露一個信息，這個時代的「民俗」還沒有後來的「本土味」。至
於1979年開館的台南市立永漢民藝館，比較奇特，除個別因素外，就思潮而言，已經進入
下一階段了。
鄉土博物館
蔣中正1975年過世後，蔣經國主政，從啟用國民黨本土精英到說出他自己也是台灣
人，意味著本土化時代之來臨，博物館的發展到八○年代便鮮明地烙印著時代思潮的標記
─那就是大量鄉土博物館的成立。
八○年代的台灣鄉土博物館是指各縣市文化中心的博物館，法源根據1978年行政院院會通
過，次年教育部頒布的「建立縣市文化中心計劃」。十九個縣立文化中心的博物館，除台
中縣、高雄縣遲到九○年代才開館外，其他都是八○年代完成的。由於時代、社會的需求
，鄉土博物館快速而大量地被製造出來，與博物館的成長規律不盡符合。故不論整體規劃
或現實個案，今日多有徹底檢討的必要。大體而言，有的縣市選擇當地的特點為陳列主題
，如台北縣的現代陶瓷、宜蘭縣的台灣戲劇、高雄縣的皮影戲、屏東縣的排灣族雕刻、南
投縣的竹藝；有的縣市只泛泛作一般鄉土文物的展覽。不過，不論有沒有主題，台灣鄉土
博物館的深刻化，博物館界恐怕是責無旁貸的。
其他這階段的鄉土博物館還有私人的台灣民俗北投文物館與公家的安平鄉土館，顯
示官方權威的中正紀念堂，有以教育為導向的國立自然科學博物館；有學術研究機構的文
物陳列館如中央研究院的歷史語言研究所和民族學研究所，以及復興劇校的國劇陳列館，
皆具備不同的社會意義。雖然有的投下鉅資，但論博物館的時代思潮，他們不可能掩蓋倉
促草創的鄉土博物館。
國家美術館
八○年代博物館的本土化，就美學觀點而言，當推台灣美術三館的興建最稱盛事，雖然
高雄市立美術館遲到1994年才開館。
九○年代博物館主流仍然是本土化，但如果說八○年代博物館本土化的動力來自政府
，進入九○年代，這股力量則來自民間。近代台灣第一代畫家，如李梅樹、楊三郎、楊英
風、李石樵和李澤藩等人的畫作，在九○年代上半紛紛匯集，成立個人紀念性的美術館。
第一代畫家的哲嗣珍重其先人遺澤，是可喜的現象，但以現在這種小本經營的方式來
看，即使個別小型美術館不斷增加，並無助於整體博物館水準的提升。台灣美術館的發展
已碰到瓶頸，往後如要有所增進，恐怕只有集中力量建設一個國家美術館﹙National Gal
lery﹚，其收藏和展覽不限於本土畫家，也不限於本國畫家。這在先進國家已經有很明顯
的先例可供參考，本文不再申論。
世界主義博物館
台灣九○年代博物館界綻放一朵亮麗的奇葩，那就是奇美博物館的誕生，有了奇美，台灣
的博物館終於走出台灣的和中國的範圍，進入世界。這是以前我們不敢夢想的創舉，其揭
示國人把眼光往外看，多了解異文化，培育寬廣的視野，養成尊重不同文化的人格，去除
夜郎自大和井蛙之見的陋習，意義深遠。
奇美博物館包括藝術館、文物館、古兵器館、自然史館和樂器館，呈現正統西方博
物館的規模。據說繪畫超過千件，雕塑約六、七百件，兵器涵蓋亞、非、歐，樂器以名琴
專擅，自然史則標本見長。比較評估政府財政與該館資源，公家目前尚難和這個民間博物
館競爭，國家的博物館政策如果要有所擴大，暫時不宜與奇美重疊。我們共同祝福它的成
長，但應另謀發展。這點下面還會談到。
博物館的發展不能離開現實基礎，但更需要願景。從上述台灣博物館發展的年代學
分析，博物館整體規劃的藍圖大體已經浮現。政府在這方面的急切事物，我認為有以下幾
項：
─加強原住民博物館，進而擴大為南島民族博物館。
─鄉土博物館要求深刻化和系統化。
─以本土美術為基礎規劃國家美術館﹙National Gallery﹚。
國家博物館
除此之外，我國博物館的規劃還有兩個問題要考慮，一是體現國家之歷史、文化特點的
國家博物館﹙National Museum﹚，一是教育寰宇一家，代表世界主義的異文化博物館。
誠如上文所論，十九世紀興起的民族主義思潮造成國家博物館， 這種制度二十世
紀仍然沿襲不變，在第三世界並且不斷強化。台灣由 於國家認同的混淆，至今這個課題
仍然無法提上議程。八○年代的文 化中心博物館乃以地方誌式的鄉土博物館出現，這是
時代的無奈；然而即使國家博物館進入議程，我國最大博物館的國立故宮博物院是否應該
包含在內，恐怕社會也還沒做好思想準備，這個問題只好留待歷史來解決。個人作為這個
博物館的經理者，只能提出人類文明遺產的觀念，希望社會各界從這角度客觀看待故宮文
物的價值。
亞洲博物館
不論鄉土的也好、中國的也好，深受中國文化影響的台灣也和中 國一樣，對異文化
興趣缺如。我們身在亞洲，並不想了解亞洲；台灣 被日本殖民五十年，但對日本幾乎沒
有什麼了解；台灣本土住民和南 洋、太平洋的土著血濃於水，但對這地區的文化同樣一
片空白。至於 遙遠的南亞、中亞、北亞和西亞，或非洲、美洲就更渺茫了。這樣的 人民
根本不配進入二十一世紀！所以在可行性和急迫性的前提下，我 提出亞洲博物館的籌設
，起初可以專注於東亞﹙含東北亞、東南亞﹚ 和南亞。國立故宮博物院分院新館的規劃
便是以包含中國的亞洲博物 館為目標，而非台北本館的翻版。
二十一世紀的台灣要走出去，國人宜先解放自己的思想，反映並 導引時代思潮的博
物館界亦不例外。
五、自主之道
博物館規畫的願景除政府提出正確的政策外，還要靠博物館界的反省以及社會力量的
注入。最後我想就博物館的正規運作和社會資源的機制提出個人的思考。
國立故宮博物院日前因定位隸屬問題，社會有不同看法，喧騰一時，但討論的焦點仍
然不脫行政機制的思考模式，曾經稍微波及國內友館，某立委舉辦公聽會，徵詢國內公立
博物館的意見，大家談的亦多著重在隸屬問題。這些現象反映社會上還是不免把博物館這
種專門事業當做行政來看。
博物館作為政府的一個單位，不論層級高低，自然會有行政體制的隸屬，然而由於各
國國情不同，行政傳統不同，後進國家很難依樣畫葫蘆。後進參考先進，不能只看表面架
構，更重要的是實質運作及其立意和精神，但這又與該國的行政文化息息相關，不能一概
而論。所以所謂事權統一云云，各國的實際情況往往是南轅北轍。茲以博物館先進的英國
和法國為參考，檢查博物館與政府、社會的三角關係。
從RMN到EPA
法國的行政體制偏於中央集權，博物館的行政層級隸屬於文化通訊部(Le Ministere
de la Culture et de la Communication)博物館司(Direction des musees de France)
之下，即使大如羅浮博物館亦不例外。不過不能簡單看待，他們更重視專業的尊崇，而行
政層級的高低不是最關鍵的，因為博物館的發展政策非上級行政機關所能指令，人員和財
務也另有一套機制，不受層級的影響。
法國博物館的運作主要在國立博物館聯會(La Reunion des musees nationaux , RM
N)，不在行政體制的博物館司。聯會創於1895年，最初只含羅浮、凡爾賽(Versailles)、
聖日爾曼安雷(Saint-Germain-en-Laye)和盧森堡(Luxembourg)四家博物館或美術館，爾
後擴充，至今共有33家。
聯會﹙RMN﹚決策採委員會制，委員包括參、眾議員、高階公務員、文化界人士、收
藏家及博物館館長；博物館司司長為當然主席，但負責實際指揮者則是執行長，多由博物
館長出任，如現任執行長Philippe Durey即是前任的里昂博物館館長。
加入聯會的博物館，門票收入皆納入聯會，聯會負責總管共同資金，由委員會決定
文物收購之政策，報請文化通訊部核定。聯會統籌大型展覽、出版、產品及商務推廣，決
定博物館的分配金額。基本上聯會對個別博物館的主宰性甚強，是一種集權式的運作模式
，但也要受行政委員會的指導，這個委員會成員包括政府代表大型博物館館長（羅浮、凡
爾賽）和外聘人員。所以表面上聯會管轄博物館，但同時又受大博物館的節制(31)。
聯會並不負責博物館的所有經費，博物館主要的人事費和重大工程建設皆由國家財
政開支，如大羅浮(Grand Louvre)計劃(1981-2003)，羅浮長程安管計劃(2002-2005)皆動
用國家預算支給(32)。
然而到1990年代，聯會集權的博物館經營方式產生變化。1993年羅浮轉型為公共行政機
構﹙Etablissement Public Administratif﹚，以便於經營管理，並自有預算；它與聯會
的關係是建立在雙方簽署的協議書上。博物館成為公共行政機構﹙EPA﹚，加強自治權，
館長有更大的管理及決定科學政策之權責。換句話說，博物館減少聯會的束縛，取得相對
的自主，這是法國博物館的公共行政化。文化通訊部推動此一新政策，繼羅浮之後，莫荷
﹙Gustave Moreau﹚，羅丹﹙Rodin﹚及凡爾賽﹙Versailles﹚等博物館皆轉為公共行政機
構，2003年奧塞﹙Orsay﹚及吉美﹙Guimet﹚亦將轉型(33)。
博物館專業經營者一般比較肯定轉型。吉美博物館行政代表Patrick Farcat說(34)
，「轉型後，博物館將享有自主預算，可結集多數收入，負責支付款項；館長可享有較大
之權責，可針對明確之目標分配資源。」總之，成為公共機構一方面享有自主權，但責任
也相對提高，不能再像從前的事事仰賴於聯會。以羅浮2001年的預算來看，自有資源占43
.8%，政府補助占52.6%，將近44%的經費是博物館自籌的，包括門票收入。這是預算的自
主(35)。
NDPB
轉型後博物館的行政雖自主，還是有監督機制的，吉美博物館將設有行政委員會和
科技委員會，決定重要施政方針，委員的組成也是多元的，行政委員會甚至包括職員代表
。
英國制度不同，沒有國家博物館聯會(RMN)的組織，每個博物館獨立營運，但分別獲
得政府一定的補助。在國家行政體系上，博物館雖然隸屬於文化媒體體育部(Department
of Cultural, Media and Sport, DCMS)，但決策與行政大權歸理事會(Boards of Truste
es )，所謂隸屬的主要意義是透過該部以便從國會得到預算。這種制度稱為非政府公共體
(Non-Department Public Body, NDPB)。
2002年文化媒體體育部藝術司長﹙ Minister for the Arts﹚Alan Howarth, MP公
布的《國家美術館與國家畫像館評估報告》(National Gallery and National Portrait
Gallery Review)明確宣示：
部會的角色是要為美術館的成功創造條件。
The Department’s role is so create the conditions for the Galleries success。
(36)
DCMS﹙文化媒體體育部﹚有責任?助非政府公共體，它制定全國文化政策，可要求
NDPB對政策付出貢獻，而NDPB也可以以其專業影響政策的制定；DCMS則利用「補助協議書
」影響博物館的決策，於是NDPB和DCMS 形成夥伴關係，互為影響的循環(cycle of Influ
ence)(37)。
英國一些重要博物館如British Museum, Tate Gallery, National Gallery, Nation
al Portrait Gallery 和Victoria and Albert Museum等均為文化媒體體育部贊助的非政
府公共體。政府對博物館的責任，以大英博物館1995到2000年5個年度的財務來說，補助
金約占70%，自營收入只占30%而已(38)。國家美術館1996到2001年，政府補助金每年的維
持在1900萬鎊,自營收入少則600萬，多則約1800萬。總之，英國NDPB的博物館的預算政府
贊助約占1/2到2/3。(39)
即使如此，博物館的獨立經營依然是政府部門最高的指導原則。藝術文化須要公共
投資，但政府的控制或干涉應該減到最低限度，這是上述國家美術館報告的結論(40)。
博物館愈離開政府便愈走進社會，英國NDPB的博物館沒有門票收入，像國家美術館多於1
/3，大英博物館略少1/3的年度經費以及重建工程都要靠自己營業的利潤和社會的挹注。
以大英博物館為例，負責出版、零售、文化旅遊和產品研發的大英博物館公司﹙The Brit
ish Museum Company﹚，負責大庭工程及重大慶典活動募款的大英博物館發展信託基金﹙
The British Museum Development Trust﹚以及促進新建大庭商務收利的大英博物館大庭
有限公司﹙The British Museum Great Court Ltd.﹚，這些博物館輔助單位協助博物館
的營運。其次，博物館的社會資源多來自公益性的外援團體，如大英博物館之友會﹙The
British Museum Friends﹚，大英博物館美國之友會﹙The America Friends of the B
ritish Museum﹚，大英博物館加拿大之友會﹙The Society of Canadian Friends of t
he British Museum﹚；另外還有特定典藏部門的外援組織，如贊助希臘羅馬部門文物之
購藏與研究的The Caryatids，贊助古代近東部門的古代近東之友會﹙Friends of the A
ncient Near East﹚，日本文物部有日本之友會﹙Japanese Friends﹚，印刷品和繪畫部
則是大師畫作贊助者會﹙Patrons of Old Master Drawings﹚。
雖然法國與英國博物館的傳統、條件及政府體制不同，但他們的轉變都呈現一個有
趣的共通現象，即博物館的獨立自主化和自我責任化，這是博物館的自主之道。原則上行
政的干與愈來愈少，但政府並不降低博物館事業的公共投資，博物館愈像一個社會團體，
大博物館在政府體制中仍然受到制度性的尊崇，但它們建有監督的機制，並且接受評鑑。
在台灣，這些先進經驗應該是國營與BOT之外的另一些路，可供政府相關部門和博物館界
參考。
(1) David Murray,Museum：Their History and their use, vol.Ⅰ, p.2,Routledge/
Thoemmes press, 1904,1996。
(2) ibid.,pp.35-36
(3) Nathan Bailey, English Dictionary, 1737; 引自David Murray, op cit; P.36
note 1。
(4) 參Oliver Impey and Arthur Macgregor ed., The Origins of Museums: the Cabin
et of curiosities in sixteenth-and seventeenth－century Europe, Oxford Uni
versity Press 1985。
(5) David Murray, op.cit., P.78
(6) 引自David Murray, op. cit., pp.19-20
(7) William Schupbach, “Some Cabinets of Curiosities in European Academic Ins
titutions”, Oliver Impey and Arthur Macgregor ed., op. cit., p.173。
(8) Germain Bazin, The Museum Age, translated from the French by Jane van Nuis
Cahill, Desoer S. A. Publishers, Brussels, 1967, P.55。
(9) Oleg Neverov, “His Majesty’s Cabinet, and Peter I’s Kunstkammer” trans
lated from the Russian by Gertrud Seidmann, Oliver Impey and Arthur Macgre
gor ed., op.cit., pp. 55-56。
(10) 參Oliver Impey and Arthur Macgregor ed, op. cit.,所收Joachim Menzhausen,
“Elector Augustus’s Kunstkammer：an Aualys’s of the Inventory of 1587”；
Lorenz Seelig和“The Munich Kunstkammer, 1565-1807”；Franz Adrian Dreier,“
The Kunstkammer of the Hessian Landgreves in Kassel”。
(11) 高叔平主編《蔡元培文集》美育卷，p.135，台北：錦繡出版社，1995。
(12) 參Germain Bazin, op. cit., pp.141-142。
(13) James L. Connelly,“Introduction：An Imposing Presence－The Art Museum
and Society”，Virginia Jackson ed., Art Museum of the World, p.8, Greenw
ood Press, 1987。
(14) James L. Connelly op. cit.
(15) James L.Connelly,op.cit.
(16) 參David Murray, op. cit., pp.103-106。
(17) 以上參Bruce G. Trigger, A History of Archaeological Thought, pp.73-79, Ca
mbridge University Press, 1992。
(18) Germain Bazin, op. cit., p.222。
(19) Germain Bazin, op. cit., p.224。
(20) 參 C.W. Ceram, The March of Archaeology, Translated from the German by Ri
chard and Clara Winston pp.82-84, 211-216, 199-203,New York: Alfred A. Kn
opf, 1958。
(21) Prudence O. Happer, Joan Aruz, and Francoise Tallion, The Royal City of
Susa,－Ancient NearEastern Treasures in the Louver, pp.20-21,The Metropol
itan Museum of Art, New York, 1993。
(22) Keo Klejn, “Heinrich Schliemann”, Tim Murray ed., The Great Archaeologi
sts, ABC-CLIO, 1999. Katie Demakopoulou, Troy Mycenae, Tiryns, Orchomenos
－Heinrich Schliemann:The 100th Anniversary of his Death, Athens: Nationa
l Archaeological Museum, 1990。
(23) 參Margaret Oliphant, The Atlas of the Ancient World, p.106, London: Ebury
Press, 1992; Konstantinos Tsakos, The Acropolis, the Monument and the Mus
eum, pp.13-15, Hesperos, Athens, 2000。
(24) 以上參Willian Ryan Chapman,“Arranging Ethnology：A.H.L.F. Pitt Rivers
and the Typological Tradition”, George W. Stocking, Jr., Objects and Oth
ers：Essays on Museums and Material Cuture, The University of Wisconsin
Press, 1985。
(25) 參Elizabeth A. Williams,“Art and Artifact at the Trocadero：Ars American
a and the Primitivist Revolection”, George W. Stocking, Jr., ed., op.cit.。
(26) Elizabeth A Williams, op. cit.,
(27) Virginia Jackson ed; Art Museum of the World, Green Wood Press, 1987。
(28) 參台灣省文獻委員會主編，《臺灣省通志搞》卷五《教育志：文化事業篇》，第21
冊，pp.274-280台北：捷幼出版社重印，1999。
(29) 本章有關台灣的博物館的基本資料參考陳國寧主持計劃《博物館巡禮－台閩地區公
私立博物館專輯》行政院文化建設委員會，1996。
(30) 山崎柄根著，楊南郡譯《鹿野忠雄縱橫台灣山林的博物學者》，pp.115-131，台北
：晨星出版社，1998。
(31) 以上參考Philippe Durey, “La Reunion des musees nationaux-Un exemple de
mutualisation des ressources economiques des musees au service de la diff
usion commerciale et des valeurs culturelles” Nouvelles de L’ICOM，Nume
ro special, 2001。
(32) Henri Loyrette, “Avant-propos du President-directeur du musee du Louvre
”， Louvre: Rapport d’activite，2001。
(33) 此據博物館聯會主任秘書Ute Collinet 2002.7.24答覆我詢問的信函。
(34) Patrick Farcat,2002,8,23 答覆我詢問的信。
(35) Louver: Rapport d’activite 2001, p.16。
(36) National Gallery and National Portrait Gallery Review: Stage Two Report,
Appendix B: Relationship with Government
(37) National Gallery and National Portrait Gallery Review: Stage One Report,
Section 7: Relationship with Government
(38) The British Museum, Report of the Trustees, 1999-2000, p.11。
(39) National Gallery and National Portrait Gallery Review: Stage One Report,
Section 3。
(40) ibid., Section 8: Delivery Mechanism
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