三、從放夜到偷青
在清代小說《鏡花緣》裡，林之洋一行人到了智佳國，發現該國時值中秋，卻格外熱鬧，
詢問之下，原來當地因年節甚冷，故顛倒節令，將中秋節改成上元節來歡慶，當下才恍然
：「此時正是元宵佳節，所以熱鬧。」 的確，元宵節狂歡慶典的關鍵正是一個「鬧」字
。燈節夜禁的開放，表面上雖只是准許常民夜間行動的自由。但實際上它所開放的，是一
個和日常生活裡完全不同的空間和時間，一個允許人「鬧」的「不夜城」：喧聲驅逐夜闌
，燈光掩蓋夜色。而「鬧」的真諦，並不是意在完全擺脫日常「法度」與「禮典」的種種
規範，而是以行動去逗弄或挑釁這些拘束與限制，並且自成一套遊規則。
元夕「偷青」便是一例。
元宵相偷為戲，由來已久，根據龍彼得（Piet van der Loon）的考證，這種「儀式性的
偷取」可追溯至《魏書》東魏孝靜帝天平四年（537）關於「禁十五日相偷戲」的記載。
在崇禎八年（1635）刊行的《帝京景物略》裡，作者亦提及金元時期，元夕「三日放偷
，偷至，笑遣之，雖竊至妻女不加罪。」 言下之意，在這三天的元宵佳節裡，不僅容許
盜物，甚至妻女為人所竊都不以為忤。
劉侗所描述金元時期默許人偷妻竊女的情形是否屬實，抑或含有族群文化差異的偏見，尚
待進一步考證。不過在明清時期，對元夕「偷竊」的行為仍然採取相當寬容的態度，清初
查嗣瑮的〈燕京雜詠〉中即言：
六街燈月影鱗鱗，踏遍長橋摸鎖頻，略遣金吾弛夜禁，九門猶有放偷人。
當然，本來相偷為戲只是習俗，而「偷」與「放」，都應該是在這約定俗成的遊戲規則。
不僅京城如此，各地似乎普遍也都有在元夕「偷青」的習俗，主要是竊取他人蔬園裡少許
的青菜，並希望能遭到詬罵譴責，以為因此而得吉兆。例如江蘇省《沙川撫民廳志》（清
道光十六）提及婦女「走三橋」的活動時，即指出婦女出門觀看燈月之際，「或私摘人家
菜葉，以拍肩背，曰拍油蟲。」 在江西南康的婦女則三五為群，竊摘別人園蔬中之芥菜
和白菜，然後中間插以燭火，沿街擎照，謂之「拉青」。 而廣東、福建等地則主要是偷
摘人家的園蔬或是春帖，若能遭到他人詬罵，以為將來「必得佳婿。」 廣西也有「於十
六夜，婦女擷園蔬，曰採青」，此外又有取蔥以餵食小孩，企望其「聰（蔥）明」 在清
代台灣，男女元宵出遊，亦有偷青之俗。「未字之女」以偷得它人之蔥菜為吉兆，諺曰：
「偷得蔥，嫁好公；偷得菜，嫁好婿。」至於「未配之男」，則以竊得他家牆頭的老古石
為吉兆。諺云：「偷老古，得好婦」。此外，若婦女竊得別人家的餵豬盆，遭人詬罵，則
被視為生男之兆。
這種在「元夕偷青者以受詈為祥，失者以不詈為吉」的習俗， 似乎是藉著民俗的論述來
「合理化」非法行為本身的正當性。但這種在特別的節慶裡，反常的、非禮的、甚至違法
的行為，不論是「偷」、「罵」、或「放」，毋寧只是象徵性的儀式表演。
不過值得注意的是，隨著時間的推移與空間的轉換，對儀式的解讀也可能會失卻原本的精
神。光緒年間才引進廣西龍州的偷青習俗，便是一項明證。過去以壯族為主要人口的廣西
龍州縣原本並沒有元宵偷青的活動，但自從光緒十二年（1886）原駐防於柳州的廣西提督
率同家屬進駐龍州以後隨同的家屬將此「偷青」之風引進該地。剛開始時還只是婦女或小
孩偷偷到他人園圃裡，隨意拾撿一些蔬果，但演變到後來，一遇元宵佳節，「不論男女老
少，不待更深，飯後即出，到處洶洶，勢同掠奪，各園主稍為疏防，即被一掃而空。」
當然在元宵節時利用偷青之俗，難免會有「無賴者竟藉此捆裁」的少數案例 ，但龍州這
種在中土施行已久的象徵性的「越園度圃」偷青習俗，引介到另一文化族群後，竟變成「
老少男女聯群結隊」搶園劫圃的掠奪行為，並且相沿成俗，不以為忤。原來習俗儀式性的
意涵，在時間與空間的跨界翻譯過程中顯然遭到嚴重的曲解，或者是被重新改寫。此舉有
如田登轄內的郡民看到元宵節「依例放火」的告示，不將「放火」還原為「點燈」之正解
，而是按照字面上的意義，藉「放火」之名行「放火」之實！
四、錦繡排場：遊觀與裝扮
燈市無雙，看了這燈市無雙，恍疑是海上山、蓬萊方丈，好一個錦繡排場。遇良宵、逢麗
景，止不住心情豪放。 ──〈金雀記‧玩燈〉
金吾不禁的元宵節不啻提供了一個可以馳騁想像、敷衍故事的特殊舞台：城裡的燈市、鄉
間的廟會，不僅金鼓喧闐，百戲雜陳，聲色光影，一應俱全。而在這「錦繡排場」裡，上
演著沒有腳本的節目。也正因沒有腳本，所以充滿著無限想像的可能：「只為這元宵佳節
，處處觀燈，家家取樂，引出一段風流的事來。」 的確，向來多少傳奇故事可不都是在
元宵節裡發生：有人在元宵節不期相遇，有人在元宵節中定情， 有人因元宵節而失散，
有人因元宵節而「破鏡重圓」， 甚至有人一生際遇都繫於元宵節。
彷彿只要置身其間，便是演員：所有的演員都在遊觀，而所有的觀眾也都在演出。甚至就
連官府在燈節裡的巡防戒備，也成了一種表演。如《春明采風志》提及步營曾經雇乞兒作
梆夫，在元宵節裡結隊而行，提前打更催時：「午夜二更時，三隊數十夫，相遇於橋間。
各列其隊，喊號一聲，群梆響起，遞換梆點，如曲牌然。」這種作法是否產生警示作用，
不可得而知，不過對大部分民眾而言，這項示警的演出，倒成了北京元宵慶典的一項戲碼
，許多賞燈的遊人因此特地奔赴往觀，顯來都是「看梆而不看燈」。
原來，燈會裡各式精巧的燈籠固然是遊觀的目標，但終究不過是燈光炫耀的舞台，遊觀的
芸芸眾生本身才是遊觀的真正焦點。就如清代梆子戲的《看燈》一折，以進汴梁城看花燈
為背景來「遊戲打渾」一番。其中幾段過場的唱詞是：
正月裡鬧花燈，姊妹娘兒去看燈，城中士女多齊整，汴梁城中人看人。
正月裡正月裡鬧花燈，我抱了孩兒去看燈，男男女女人無數，汴梁城中人看人。
既然遊人才是觀看的主角與對象，遊觀的人既是觀眾，又是主角；既看人，復又展示自己
給人看。在《二刻拍案驚奇》「襄敏公元宵失子，十三郎五歲朝天」的故事開頭，凌濛初
引了〈女冠子〉一詞，下闕是：
東來西往誰家女？買玉梅爭戴，緩步香風度。北觀南顧，見畫燭影裏，神仙無數，引人魂
似醉。不如趁早步月歸去。這一雙情眼，怎生禁得許多胡覷！
詞中傳神地捕捉到元夕燈市裡的女子「看」與「被看」的各種神態。其實「北觀南顧」的
女子「情眼」生波，在乎的正是旁人的「許多胡覷」。毋怪乎上面提及的《看燈》一戲裡
有一段情節是扮老漢的末角拉著老婆去看花燈，他老婆緊張地說：「唉呀！妳看我身上又
沒得穿，頭上又沒得帶〔戴〕的，看甚麼燈！」 的確，沒有新衣裝扮，拿甚麼去「見人
」！
在燈會的這個「錦繡排場」裡，不僅是一座士女村婦爭妍鬥豔的伸展舞台，同時也是一場
易性變裝的化妝舞會。早在隋文帝時代，柳彧上書羅列元宵節諸般違制的活動時，便對當
時「人戴獸面，男為女服」的情形大張撻伐。這種化妝或變裝的情形其實一直延續至明清
，不少地方志都提到燈節時「少年朱衣鬼面相戲劇」的場面， 或言「市井童子彩衣鬼面
，鳴金鼓，入人家跳舞索賞」的情形。
而這種男扮女妝演戲唱歌，喧聲達旦，正是「鬧元宵/蕩元宵」的重頭戲。道光年間的《
修仁縣志》（1830）即言：「自初十至既望，民間競尚龍燈，或令童子改扮女裝，各持彩
燈踵門歡唱，笙歌之聲喧衢達旦，名曰鬧元宵。」 根據光緒廿七年（1901）《申報》的
報導，浙江寧波每年元宵前後的賽燈遊行裡，也特別遴選五位俊男子，「裝束如美女，高
騎駿馬」，名為「女太保」。
不過這種「朱衣鬼面」、「男扮女妝」以扮花燈、鬧元宵的表演，顯然是由當地組織的社
會來安排。北方扮唱多以「秧歌」為主，如陝西省《綏德州志》（1905）所載，在燈節夜
裡，「金吾不禁，鄉民裝男扮女，群遊街市，以陽〔秧〕歌為樂。謂之燈節」。 其進行
方式，一般是「以童子扮三四婦女，又三四人扮參軍，各持尺許圓木，嘎擊相對舞，而扮
一持傘鐙、賣膏藥者前導，傍以鑼鼓和之。」往往徹夜演出──「舞畢乃歌，歌畢更舞，
達旦乃已」。 在湖北房縣過燈節，不僅有「龍虎、獅麟、車船、竹馬、軟索、節節高、
鰲山等燈」，更有大型「秧歌燈」的演出：
十百為群，詣人家置高腳燈於四角，進退分合，左右貫，謂之「跑陣」。其花面紅衣，以
白摺兜胸脅，兩手執木棒於陣間倒行者，曰「跳和尚」；氈帽籠頭，花巾結額，番披羊裘
，執敗蒲扇，指揮跳謔者，曰「跳葉子」；裝妝婦人者，曰「拉花」。
雖然康熙廿九年（1690）曾明白宣諭禁止「秧歌」的演唱。認為在通衢肆行唱演秧歌，往
往是「成群女裝，穿甲執棍，互演跳舞，甚屬非理。」因此命令「步軍統領嚴加巡察緝捕
」。 不過北京城裡民間唱秧歌之風顯然從未根絕，陳康祺在《郎潛紀聞》裡仍將「唱秧
歌」列為北京元宵節裡民間的一項主要慶祝活動。 甚至在嘉慶、道光之前，在宮中施放
煙火的節目裡，都還有安排一三層的大架，第一層寫著「天下太平」四個大字，第二層安
置鴿雀放飛，取意「放生」，第三層便是四個小兒擊著「秧鼓」、唱著「秧歌」。 可見
宮廷元宵慶典裡亦難免俗。
在南方的燈戲扮演，則多以唱「採茶歌」為主，江西、湖南、廣西、廣東等地區的採茶歌
，也是由俊美的少男「裝扮婦女唱採茶歌，喧鑼鼓嬉遊以為樂。」 可能考慮尚未變音的
少年適合扮唱女聲。在廣西寧州的元宵節「比戶懸燈放爆竹。自初十至十又日，村人或以
童男數人演扮女裝，乘夜到城鄉等處，提燈鳴唱採茶歌。」 在湖北所謂的「採茶燈」，
則是選擇「童男十二為女妝」，每人各攜燈一具，謂之「茶娘」，自正月至十二月各唱一
曲，以「採茶」二字起興，類似竹枝詞。
但也有些地方，如湖南寧鄉，是選「兒童秀麗者扎扮男女妝」，既唱「秧歌」，又唱「採
茶曲」。 這些男扮女妝者往往從面貌「秀麗」的少年或「姣童」中挑選出來，再「飾以
豔服」 。貴州《平越州志》對當地《採茶歌》裝扮與排練的過程，有詳細的描述：
正月十三日前，城市弱男童崽飾為女子，裝雙鬟，低?翠，翹金釵，服鮮衣，半臂拖繡裙
，手提花籃燈，聯袂緩步，委蛇而行，蓋假為採茶女，以燈做茶筐也。每至一處，輒繞庭
而唱，謂十二月採茶之歌。歌竹枝，俯仰抑揚，曼音幽怨，亦可聽也。
除了「採茶歌」，也有地方男扮女妝唱「採蓮歌」，或者兼唱「採茶」、「採蓮」二曲。
例如江蘇羅鎮店乃「製一紙船，由三四輩扮作婦女，手執荷花，口唱采蓮歌，或采茶歌，
種種不一，鳴金擊鼓，謂之鬧元宵。」 在廣東陽江，同樣是裝「採蓮船」，然後「以姣
童飾為採蓮女，花燈千百計，鑼鼓喧天，遨遊城市，觀者如堵，徹夜始散。謂之鬧元宵。」
不論北方的秧歌、南方的採茶或採蓮歌，無疑都扣合著當地日常息息相關的生產活動而發
。清初屈大均（1630-1696）在《廣東新語》中曾特別選錄了三段當時流行的採茶歌，可
窺一斑：
二月采茶茶發芽，姐妹雙雙去采茶。大姐采多妹采少，不論多少早還家。
三月采茶是清明，娘在房中繡手巾。兩頭繡出茶花朵，中央繡出采茶人。
四月采茶茶葉黃，三角田中使牛忙。使得牛來茶已老，采得茶來秧又黃。
在喜慶的狂歡氣氛中，將一年十二月中生活勞動的點滴辛苦娓娓道來，包括同時承受耕種
與採茶雙重生產壓力下的無奈，而歡樂的採茶歌聲，彷彿將日常生活的艱辛付諸諧謔一笑
。
有趣的是，在元宵的錦繡排場裡，扮唱秧歌的化妝少年與結伴出遊的盛裝婦女，本來就錯
落在同一個舞台上，有時「采衣傅粉」的美少年，甚至奪去的婦女「靚裝袨服」的風采。
在明代樂府《慶賞元宵》裡描寫妝春的娉婷少年招展過市，甚至引起過往的姑娘妒妍鬥麗
之心：「閑浪蕩風流隊，許多年少妖嬈，那女伴相逢，疑步香塵鬥楚腰。」
這雖是戲詞，卻非完全虛擬，如四庫全書的總纂官紀昀（1724-1805）就在其《閱微草堂
筆記》裡引述一位朋友所聞：在天津元夕的燈市裡，有一少年觀燈夜歸，遇見一位「妍麗
」的少婦「徘徊歧路，若有所待，衣香髻影，楚楚動人」，少年以為是失侶落單的游女，
便向前與她搭訕，並詢問其姓氏里居，但那少婦默不作聲。少年懷疑她是在上元節與人幽
期密約，而幽會的人遲遲未至，心想或可將她挾制邀留到家歇息。起初「少婦」堅持不肯
，但經不起少年的強邀推就，遂隨少年歸家。當晚少年設宴，請她夾坐在「妻妹之間，聯
袂共飲」。席間相互勸酬，逐漸開懷放浪調謔起來。少年眼見「少婦」醺意之際「媚態橫
生」，便放膽表達留宿之意。未料那位婦人卻起身微笑回答他說：「緣蒙不棄，故暫借君
家一卸粧。恐火伴相待，不能久住。」隨即卸下婦人衣飾，打恭作揖，揚長而去。原來這
位靦腆少婦竟是在秧歌隊中男扮女粧的「拉花」。
紀昀所轉述的這個在燈市裡誤鳳為凰的趣譚，幸未釀成大禍。不過確有因扮花燈
而受害的案例，例如在乾隆年間駐守貴州苗疆分防百索汛的守備王承良，在元宵夜裡命令
兵丁魯耀等數人「在汛扮燈演戲」，到了十七日散燈之後，王承良趁著醉意竟強行將魯耀
「喚入戲狎」，魯用力掙扎，並咬斷王的一截髮辮「出署喊叫」，後來並前往清江協城具
狀控告。
沒有更詳細的檔案資料顯示是因為魯耀的扮相身段，引起了王戲狎之意，還是王早有預謀
，先安排扮燈活動，再藉酒意強行侵害。清代文人李斗（1749-1817）在《揚州畫舫錄》
裡曾提到燈節揚州花鼓，其「扮昭君、漁婆之類，皆男子為之」，因此俗語有「好女不看
春，好男不看燈」之訓。「看春」是虛，看迎春戲裡的拉花少年是實；「看燈」是假，看
錦簇花燈下的出遊女妝是真。 在湖北孝感地方也有類似諺語：「好兒不妝春，好女不看
燈」，以為男女「奔走達曙」，難免「有因而為奸者」。
表面上這兩套說教意味濃厚的俗語似乎意旨矛盾，但究其實，無非都是在勸誡所有的好男
好女「不妝」、「不看」，遠離燈節這個魅惑誘人的舞台。
五、走百病‧走百媚
誠如隋代柳彧嚴詞指證，元宵時「男女混雜」出遊踏燈的情形，恐怕來已久，幾與元宵慶
典共生。不過在明清時期，婦女元夕出遊更形成一種特殊的「走百病」論述。在明代王仕
性（1436-1494）的《廣志繹》中，已指出「〔北〕都人好游，婦女尤甚」，他並舉每年
上元為例，許多婦女於正月十六日都會「過橋走百病，燈光徹夜。元宵燈市，高樓珠翠，
轂擊肩摩。」 劉侗在《帝京景物略》中也指出明代北京婦女除了結隊宵行，以求「無腰
腿諸疾」外，並且還「至城各門，手暗觸釘，謂男子祥，曰摸釘兒。」
《宛署雜記》亦有相關記載：成群結隊走百病的婦女，由前面一人持香闢人。凡遇有橋處
，便「三五相率一過」，取過橋度厄之意。 這種「走百病」的習俗大抵相沿至清，清代
《北京歲華記》亦見證北京在正月十六夜裡，「婦女俱出門走橋，不過橋者云不得長壽；
手攜錢賄門軍，摸門?，云即生男」。 可見婦女出遊，不僅有走橋以延壽祛疾之外，還有
求子祈嗣的正當理由。
不僅北京首善之區的婦女在燈節裡出遊「走百病」，幾乎全國各省都有類似的習俗，唯措
辭或稍有出入，或「遊」、或「除」、或「驅」、或「遣」、或「散」，不一而足。即以
陝西一省為例，渭南、延長等地作「遊百病」， 臨潼、同官等地為「走百病」 ，榆林是
「散百病」。 而各地婦女「走百病的內容可謂百端雜陳：或是「靚粧炫服，結隊遨遊郊
外，」 或是「盛飾遊街，登城過橋。」 而在遼寧、吉林等地的滿洲婦女在十六日「群
往平沙」以「走百病」，並還以「連袂打滾」的方式來「脫晦氣」 。在結冰覆雪之處，
不少婦女是以玩「滑冰戲」來「走百病」，意取「白冰」與「百病」的諧音。
在華北地區，燈節時期有一種相當特別的「走百病」活動──「黃河九曲燈。」早在明代
的《帝京景物略》中已有介紹：「十一至十六日，?村人縳秫?作棚，周懸雜燈，地廣二畝
，門徑曲黠，藏三四里。入者誤不得逕，即久迷不出。曰?河九曲燈也。」 晚清吳慶坻（
1848-1924）亦曾回憶兒時於山西太原過燈節，看到城守營中有布置所謂的「黃河九曲燈
」：「於廣場多立竹木，以繩係之，設為曲折徑路，狀黃河之九曲也。男女中夜穿行過之
，謂之銷百病」。
證諸各省方志，河北、山西、陝西及察哈爾諸省都有關於「黃河九曲燈」的記載，基本
上乃是以縱十九列、橫十九行，總共十九見方，用三百六十一盞燈來佈建「黃河九曲燈」
的迷陣。例如在察哈爾龍門縣，從十四至十六日三夜，由「縣城及各保多建燈廒，並立水
竿曲折環繞，擎燈三百六十一盞，名九曲黃河燈。男女中夜串遊，名為去百病。」 而在
河北懷安縣則是在城外大屯堡立竹木，設九曲黃河圖，任「男女於中穿逐，謂之走百病。
」
而山西盂縣、遼州和沁州等地則多是由村中立社，以菱稈搭成九曲黃河圖，然後「上簪油
燈數百盞」，望之有如列星，「男女中夜穿梭逐遊，謂之散百病」。
清廷對民間以「黃河九曲燈」走百病的活動並不陌生，胤禛尚未即位為雍正皇帝（1723-1
735在位）前，曾撰有〈詠?河燈〉一詩：
華燈夜滿原，布置列星繁。縹緲探三島，離?演八門。
旌旗隨火轉，語笑逐風喧。寓意藏韜?，?觀荷聖恩。
詩中盛稱九曲迷陣之精妙，暗藏道家奇門遁甲的玄機，而其間可能仿造蓬萊、方丈、瀛洲
等三座海上仙島模型，再以裝燈飾成鰲山之景，供遊人尋索探訪。尾聯胤禛盛讚燈陣的佈
局，以為迷宮逐燈之樂蘊藏習演兵法之意，並以感荷聖恩作結，顯然這個黃河九曲燈是康
熙授意下排設而成。
在其他地區，上廟進香是比較普遍的「走百病」形式。例如甘肅省西和縣的婦女於元夕「
執香燭謁寺廟」； 河北省任邱縣的婦女主要是「上天妃廟，走百病」； 在雲南許多地方
的婦女則是執香入城市，「逢岐路街衢必插香以祝康寧。」 值得注意的是，不少地方的
婦女將當地孔廟當作「走百病」的目標。一般士大夫在元宵節赴文廟進香，本不足為奇，
例如清季湘軍名將李星沅（1797-1851）幾乎每年元宵節都會穿著朝服蟒袍專程赴文廟行
香，並行九叩之禮，有時或兼往武廟、文昌廟等處。
但孔廟畢竟與一般寺廟不同，平時不准一般百姓隨意進入，遑論婦女。但時值燈節，孔廟
也不得不破例，例如北京良鄉縣，「遊文廟」成為元宵慶典的重點活動。 山西鄉寧縣於
上時，不僅「各廟俱張燈火」，而且「文廟學宮尤盛。」 山東平陰縣的民眾則在「十六
晚，齊赴文廟，婦女亦至，謂之走百病」， 遊訪文廟儼然成為「走百病」的主要內容。
在南方，雲南楚雄的婦女們在燈節也專門前往文廟黌宮前泮池，亦號稱為「走百病」。
由此看來，元宵節慶恐怕是孔教與孔門諸賢與一般民眾──尤其是婦女──距離最接近的
日子。當然，對有些地方官員而言，元宵節民眾聚集於文廟，終覺不妥。例如在湖北武昌
府，江湖雜技者流每在元宵令節聚集於當地府學泮池前「演試拳棒」，而「游人環若堵牆
」，熱鬧非凡，眼見機不可失，竟有販商「排設畫鏡，羅列唐宮秘戲，任人輸資入觀」。
晚清擔任江夏縣令的陳介菴特別以「學宮重地，理宜嚴肅，豈容若輩盤踞其間」為由，飭
差驅逐聚眾，「并將柵門封閉，禁止游人」。如此一來，「萬仞宮牆真可望而不可即矣！
」
尤有進者，有些地方婦女「遊百病」的活動是到官署。在山西?陽，士女的「走百病」，
乃在「游觀街陌」之餘，更「入官署不禁」。 不僅城裡的士女得以如此，像在河南密縣
，「四鄉婦女入城，拜城隍、官署，夜遊散百病。」 似乎對陰陽兩界的父母官致意祈福
。而同治年間高平縣的知縣龍汝霖更指證，在上元節時眼見「鄉婦冶游諸城，至必入署謁
命婦，賜以花果，三日乃已。」 鄉間的婦女一連三天都到官署裡向官員內眷請安，而縣
衙內眷眷或許礙於新春喜氣，只好準備花果一一向前來討吉祥的婦女答謝。龍汝霖可能不
堪其擾，因此特別明令禁抑此風。其實不僅地方如此，光緒年間的北京中央政府的工部不
僅「闔署皆燈，立異矜奇，非常熱鬧」，並且還「招集婦女入署，混雜喧嗔」，再加上「
衙門內外作買賣者，擺列成攤，幾如市廛」，官府儼然已成燈市。
也許「走百病」最原始的形式，不過是出遊過橋。明代范景文（1587-1644）即有詩云「
火樹明時夜色驕」、「女伴相邀共走橋。」 不僅北京有過橋度厄的習俗，在河南也有「
過橋度厄，可免腰疾」的習俗。 除了散步漫遊之外，有些地方的士女則是「紛紛轎馬俱
至西郊，將近河橋乃下轎馬，步過之，謂之走百病。」
在江南水鄉，則常見於元宵節「走三橋，免百病」的說法。 所謂「三橋」，在有些地方
或特指當地三座橋樑，例如江蘇太倉州的婦女，乃遊訪位於州署東邊的「太平、吉祥、安
樂三橋」。 在江蘇如皋縣婦女主要是以「安定、集賢、雲路三橋」為目標。 然而大部分
地方的「三橋」並未明指，有些地方所過的橋甚至不是實際存在的橋，而是臨時在通衢大
道上「架結星橋」，上面或供觀音像，有的還特別命名為「百子橋」，讓婦女「走百病」
之外，還可兼以「祈子」。 在河南新鄉則是在空曠之地「疊木以為星橋」，稱作「天橋
」，同時「結草成闉」，搭成如同城裡曲折的重門，約十丈許見方，裡面「曲折通徑，男
女遶行，晝夜不疲，謂之走百病」。 與華北地區的「黃河九曲燈」頗有異曲同工之妙。
因此，所謂「過三橋」的說法，不僅「三」往往是虛數，甚至「橋」也經常是假藉。儘管
有些地方仍保留傳統的形式，不少婦女也應當會在元夕裡隨俗過橋──不論是長年矗立的
也好，或是臨時搭架的也罷──但是過橋恐怕只是出遊的名義。明代《揚州府志》言簡意
賅地指出當地婦女元夕皆「盛妝出遊，俗謂走橋。」 可見「走橋」其實不過是個形式，
「盛妝出遊」才是正經。《揚州府志》使用的「俗謂」兩字，特別值得推敲--習俗所積累
成形的「走橋」論述，正是賦予婦女得以「盛妝出遊」的正當性基礎。一如「過三橋」的
說法，「走百病」無疑也是虛擬的名義。歸根究底，「百」也是虛數，「病」也是假藉，
「走」、「遊」、「遣」、「散」才是關鍵。
的確，平時因忙於家務或囿於門禁而陷身閨闥的婦女，也只有在元宵節裡才得以正正當當
地跨出家門，並且堂堂皇皇地「盛服街遊」 ──打扮光鮮亮麗在公共空間裡賞月觀燈、
招搖過市。沒有日常生活中性別的羈絆、家庭的牽累、與夜晚的禁忌。明代小說《金瓶梅
》裡曾提到：有一回元宵夜裡宋蕙蓮嬌嗔地要陳敬濟等她換上漂亮衣裳，一塊外出「走百
病/媚」──現存幾個不同的《金瓶梅》版本裡，有的印作「走百病」，有的則刊成「走
百媚」。 其實，「走百病」與「走百媚」兩者正互為表裡：「走百病」是表、是名；「
走百媚」才是裡、是實。話說《金瓶梅》裡過了好幾回燈節，有那幾個姑娘在元宵夜裡走
完「百媚」後真能「百病」不侵的？
山西《臨晉縣志》（1773）對這種婦女「遊百病」的論述曾一針見血地指出：
女夜遊不禁，如放夜然，又曰「遊百病，謂一遊而百病可除也」，此女遊詭詞耳。
而《趙城縣志》（1827）的編者更一語道破其間蹊蹺：
十六日，男婦皆出遊，曰「遊百病，一遊而百病可除也」。男子遊可耳，婦人不踰閨闥，
亦藉口除病耶？
這兩部縣志的編者雖然帶著衛道批判的口吻，但多少反映了實情。「走百病」的論述不過
是個「藉口」、「詭詞」，將違反日常規範的行為予以習俗的解釋，也因此得到正當性。
值得推敲的是：既然是金吾弛禁的節慶，人人得以出遊，「走百病」本不應只限於婦女。
無怪乎許多地方志並不標明「婦女」為主體，只是平鋪直敘「元宵賞燈火，前後數日，游
行為樂，謂散百病。」 要不就是兩性並稱，直指「男女群遊，曰散百病」； 或稱「男
女盛飾遊街，登城過橋，謁寺廟。」 前引華北地區轉「黃河九曲燈」的迷陣活動，也多
是男女並稱：「男女中夜穿梭逐遊，謂之散百病。」儘管如此，男女兩性之間仍存有關鍵
的差異：男人並不一定要利用「走百病」為「藉口」，便可隨興外出夜遊，但婦女卻往往
需要靠著「走百病」的「詭詞」來安頓出遊的正當性。
當然對一些自詡名門大戶而言，對婦女門禁的規範不會因一時節慶而懈弛。有些方志編者
特別強調：這種「艷妝出游，登城度巷」的「走百病」活動只有「庶民小戶」行之，「紳
士之家則否」。 或言「小民婦女多出遊者，謂之走百病。」但又同時強調「大家無之。
」 《直隸綿州志》（1873）的編者更意有所指地表示：「十六日夜，婦女結伴遊衢巷間
，手炷香火，名曰遊百病。縉紳之家不然，惡其男女無別也。非官為禁止，其風不改。」
正是因為元宵節提供了解放禮教與身分的場域，泯除貴賤雅俗的階層分際，無怪乎那些「
縉紳之家」，越發努力地嘗試在這個場域中劃線自持。而當階層、身份與性別的界線遭到
抹滅、跨越的時候，最容易感受到衝擊與侵犯的無疑就是在日常生活中佔有優勢的社群。
《直隸綿州志》的編者以為這種習俗因「非官為禁止，其風不改。」但的確有不少地方官
員試圖下令禁止婦女出遊之風，例如河南《郾城縣志》提及「近婦女燒香、走百病，嚴禁
略止。」 《寧夏府志》指出「十六夜，民戶婦女相攜行坊衢間，曰遊百病，亦曰走橋。
經官禁，近稍減。」 浙江《瑞安縣志》：「簫鼓歌吹之聲喧闐達旦，男女雜沓，致煩禁
飭」。 又浙江《樂清縣志》也提及：「自初九日至元宵，笙歌徹旦，燭為之貴。而丙夜
婦女競出，擾雜衢路，故官府每禁之。」 這些在不同地方、不同時期所指證的方志資料
，一方面顯示部分地方官努力革除元宵節婦女出遊、男女混雜的現象，一方面也可以看出
民間禁不勝禁的風俗力量。
從隋初的柳彧到清末的左輔，歷代不乏士人從統治階層的立場衡量，嘗試祛除元宵節慶的
狂歡色彩，禁絕所有非禮不經的行為。但衡諸歷史，儘管民間狂歡的活動內容因時因地而
演進分化，但究其基調，顯然從未在元宵嘉年華會裡褪色消失，於明清時期發展成形的「
走百病」，正是明證。作為一種風俗論述與實踐，「走百病」為婦女元夕出遊狂歡提供正
當性的基礎。士女可以盛服出郊，村婦也可以豔妝進城。在元宵節慶所提供的「錦繡排場
」上，儘管人人都是觀者，人人也都在演出，不過所有燈光與目光的聚焦之處，無寧是這
一群群「靚粧炫服」的看燈婦女，與那一隊隊「采衣傅粉」的妝春少年。「女性」其實是
元宵慶典中最耀眼的主角。
六、餘論：狂歡世界與日常生活
不論是「州官放火」，或是「百姓點燈」，慶祝的其實是一樣的元宵佳節。但反過來說，
一樣是元宵節慶，州官本意在「點燈」，而百姓卻往往樂於「放火」──從禮教與法度所
調控的日常秩序中解放出來。
原來元宵節既是歲時的節令之一，其實本是扣合在日常生活裏的一個環節，也是屬於日常
生活的一部份。在「日出而作、日入而息」的日常生活所預設的常態的、慣性的空間與時
間秩序裡，元宵節造成一種戲劇性的斷裂與干擾，但這種斷裂與干擾卻是藉由接續或彌縫
日常生活裡的各種差序與界限而成；在「金吾弛禁」的默許下，元宵的嘉年華會裡「無問
貴賤，男女混雜，緇素不分」。換言之，元宵節乃以日夜接續、城鄉交通、男女雜處、官
民同樂、以及雅俗並陳的方式，顛覆「禮典」與「法度」所調控定位的日常（everydayne
ss）──從日夜之差、城鄉之隔、貴賤之別到男女之防。而這種暫時性的越界與烏托邦裡
的狂歡，可以解釋成盛世太平中民間活力的展現，也可以功能性地視為歲時生活的調節，
或是積鬱力量的抒解，但也可能被判定為對禮教規範與法律秩序的扭曲與破壞。
參照巴赫丁關於西方狂歡節的論述，中國元宵節慶的確有不少可供對比的特徵或表象。不
過巴氏特別將狂歡節與教會官方的宗教慶典作截然的區隔，以為狂歡節乃是完全由平民大
眾所自發的世俗性節日，既獨立又反抗中古基督教會與官方封建文化的禁錮氛圍，充分展
現大眾文化特有的自主活力與對抗精神。然而，中國的元宵節一直是在官方慶典與民間習
俗的交會點上，一如田登榜揭「本州依例放火三日」公告於市的作法，官方一方面固然宣
示對民間習俗的尊重，一方面也意圖將傳統節慶納入政治秩序的掌控之中。元宵節雖是屬
於全民的節日，但官方往往是參與者、導演者和
監控者。事實上，在元宵節慶的場域裡，正可看出中國官方與民間是一種既依存又緊張的
關係。中國統治階層意圖透過元宵節慶，展現承平歲華的盛世景象。然而與民「同樂太平
」的景象，卻也需要民眾的配合參與，才能上演。官方結綵張燈，當然得開放夜禁，讓百
姓遊觀賞燈。其實民間的活力與韌性，也正反映在與官方權威的角力中，官方點燈在上，
藉著元宵夜禁的開放，百姓盡可以「點燈」之名，享受燈節狂歡「放火」的樂趣。甚至有
時州官無意「點燈」，百姓依舊自行按例「放火」。儘管歷代官方都曾嘗試禁抑燈節的慶
典但民間狂歡的節目，從未從歷史舞台上消逝：在綵燈煙火、金鼓喧聲的錦繡排場裡，仍
時時可見充街塞陌的遊觀男女、易性變裝的化妝歌舞、以及鄙俗穢嫚的笑鬧演出。
從隋到清，或者說，從春秋到現代，孔子「一張一弛，文武之道」的理論，恐怕從未完全
消弭國家意識型態與民間文化習俗的緊張性。儘管元宵節慶的精神正是因「狂」──透過
表面上「脫序」與「越軌」的戲劇行為，來釋放平常積鬱於底層的民間活力，可惜這種一
時的「脫序」與「越軌」的表演，仍然常被敵視為對國家「禮典」與「法度」的潛在威脅
。或許要等到整個日常生活的秩序「狂歡化」了以後，就沒有州官可以再「自諱其名」，
而且都能如孔子所言，「樂」民之所「狂」；州官百姓一同點燈，或是，一起放火！
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