二○○○年六月號‧第五十九期
以圖像為中心--關於《點石齋畫報》
陳平原
在《點石齋畫報緣啟》中，尊聞閣主人──即《申報》的創辦者、英國人美查（Erne
st Major）驚訝於中國之報紙已盛行而畫報則獨缺，並對此現象做了如下解讀：中國人重
文字而輕圖像。為了提倡以圖像為中心的報刊，美查追根溯源，強調「然而如《圖書集成
》、《三才圖會》，與夫器用之制，名物之繁，凡諸書之以圖傳者，證之古今，不勝枚舉
」。不過，此類有「圖」之「書」，與今日在西方已蔚為奇觀之「畫報」，仍有很大差異
。關鍵在於，前者之「圖」，並無獨立價值，乃不得已而為之。「顧其用意所在，容慮乎
見聞混淆，名稱參錯，抑僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致，則有不得已於畫者，
而皆非可以例新聞也。」
美查批評中國人相對來說注重文字而忽略圖像，偶有「圖書」傳世，也是基於名物混淆的
擔憂，而並非以圖像作為另一種重要的敘事手段，這點沒有說錯。可接下來，美查深入開
掘，希望找到中國人過於迷信文字魅力的根源，就有點捨本逐末了：「於此見華人之好尚
，皆喜因文見事，不必拘形跡以求之也。僕嘗揣知其故，大抵泰西之畫，不與中國同。」
中西畫法不同，如此「一目了然」的文化差異，是否能夠導致對於文字與圖像的價值判斷
的巨大差異，美查沒有來得及詳細論證，只是直觀感覺到「中國畫家拘於成法，有一定之
格局，先事布置，然後穿插以取勢」，這種表現技法以及背後隱藏的審美趣味，使其無法
成為敘事的良好工具。「要之，西畫以能肖為上，中畫以能工為貴。肖者真，工者不必真
也。既不皆真，則記其事又胡取其有形乎哉？」講求筆墨情趣，排斥「能肖」，不求逼真
，這只是宋元以降中國文人畫的傳統，不足以涵蓋整個中國繪畫。更何況，在文人畫傳統
尚未真正形成時，中國人已經在感慨「圖像世界」的失落了。
宋人鄭樵著《通志略》，其中的《圖譜略》「索象」則專門討論了「圖」、「書」攜
手的重要性，並對時人之輕視圖譜表示大不以為然：
見書不見圖，聞其聲不見其形；見圖不見書，見其人不聞其語。圖，至約也；書，至博也
。即圖而求易，即書而求難。古之學者為學有要，置圖於左，置書於右；索象於圖，索理
於書。故人亦易為學，學亦易為功，舉而措之，如執左契。後之學者，離圖即書，尚辭務
說，故人亦難為學，學亦難為功。
既然古之學者早已形成「左圖右書」的閱讀傳統，為何宋人有「見書不見圖」之弊呢？關
鍵在於，圖譜傳世的可能性，遠不及文字書籍。而這，必須追究《七略》創立體例時之收
書不收圖。在鄭樵看來，劉向、劉歆「父子紛爭於章句之末，以計較毫厘得失，而失其學
術之大體」。對於「劉氏之學，意在章句，故知有書而不知有圖」，鄭樵持強烈的批評態
度。
將整個中國文化重文字而輕圖像的偏頗，歸結為個人的學術傾向，未免過份抬舉了劉氏父
子。在《通志略．圖譜略》的「原學」則，鄭君進一步分疏，將其時佔主導地位的辭章之
士與義理之士，同樣置於被告席上，認為正是他們之間熱火朝天的互相攻訐，模糊了「實
學」與「虛文」的邊界，使人誤認為一切才識均繫於「語言之末」：
要之辭章雖富，如朝霞晚照，徒焜耀人耳目；義理雖深，如空谷尋聲，靡所底止。二者殊
途而同歸，是皆從事於語言之末，而非為實學也。所以學術不及三代，又不及漢者，抑有
由也。以圖譜之學不傳，則實學盡化為虛文矣。
作為史家，鄭樵排斥「虛文」而注重「實學」，故特別強調圖譜對於經世致用的意義：「
若欲成天下之事業，未有無圖譜而可行於世者。」依照這個思路，鄭君在《通志略．圖譜
略》的「明用」則，特別條分縷析了對於古今學術有用的十六類圖譜：
今總天下之書，古今之學術，而條其所以為圖譜之用者十有六。一曰天文，二曰地理，三
曰宮室，四曰器用，五曰車旗，六曰衣裳，七曰壇兆，八曰都邑，九曰城築，十曰田里，
十一曰會計，十二曰法制，十三曰班爵，十四曰古今，十五曰名物，十六曰書。凡此十六
類，有書無圖，不可用也。
這裏所說的天文地理、名物器用等，基本上都處於靜止狀態，可以幫助學者理解過去的時
代，但本身並不承擔敘事的責任。也就是說，對於「歷史」的敘述與閱讀來說，此等至關
重要的「圖譜」，依舊只能起輔助作用。
元明以降小說戲曲之繡像，使我們對於圖像可能具備的「敘事」功能，有了進一步的了解
。可實際上，中國畫家之參與「敘事」，遠比這古遠得多。最容易聯想起來的，是目前不
難見到的影宋刊《列女傳》。近人葉德輝曾引錄徐康的《前塵夢影錄》，說明「繡像書籍
，以宋槧《列女傳》為最精」。但最精並非最古，只不過別的「圖書」沒有留傳下來而已
。徐氏同樣強調中國曾有過書圖並舉的時代：
吾謂古人以圖書並稱，凡有書必有圖。《漢書．藝文志》《論語》家，有《孔子徒人圖法
》二卷，蓋孔子弟子畫像。武梁祠石刻七十二弟子像，大抵皆其遺法。而《兵書略》所載
各家兵法，均附有圖。……晉陶潛詩云：「流觀山海圖」，是古書無不繪圖者。顧自有刻
板以來，惟《繪圖列女傳》尚存孤本。
只可惜「山海圖」等沒能流傳下來，中國人「以圖敘事」的傳統始終沒有真正建立。
即便讓今人讚歎不已的繡像小說戲曲，其中的圖像仍然是文字的附庸，而不曾獨立承擔書
寫歷史或講述故事的責任。
這就回到了美查的基本判斷：此前中國人之使用圖像，只是補充說明，而並非獨立敘事。
因「僅以文字傳之而不能曲達其委折纖悉之致」而採用圖像，與有意讓圖像成為記錄時事
、傳播新知的主角，二者仍有很大差異。而畫報的誕生，正是為了嘗試第二種可能性。即
，以「圖配文」而非「文配圖」的形式，表現變動不居的歷史瞬間。
「以圖像為主」這一敘事策略，使得《點石齋畫報》的創辦者，一改報刊對於文字編
輯的重視，將網羅優秀畫師作為主要任務。而關於畫報的宣傳攻勢，也多著眼於此。《點
石齋畫報》創刊伊始，《申報》上連續九天頭版頭條強力推薦，宣傳的重點，在畫面而非
文字：「其摹繪之精，筆法之細，補景之工，諒購閱諸君自能有目共賞，無俟贅述。」
一個月後，《申報》上又刊出點石齋主的〈請各處名手專畫新聞啟〉，宣稱對畫師採取
特殊政策：「如果維妙維肖，足以列入畫報者，每幅酬筆資兩元。」此前，《申報》不必
為文章的作者付酬。《申報》創刊號上刊出的〈申報館條例〉，答應優惠「騷人韻士」所
撰的竹枝詞、長歌紀事或名言讜論，但「概不取值」。如今破例為畫師支付報酬，自是說
明美查對畫報的市場前景充滿信心，同時凸顯了畫師的重要性。同一天的《申報》上，除
了〈請各處名手專畫新聞啟〉，點石齋主人還有另一則啟事，這回是為所刊書籍插圖而「
招請名手」：
啟者：本齋新得奇書數種，均屬未刊行世者。其事可驚可喜，而筆墨之精妙，真所謂翩若
驚鴻，矯若游龍，要非尋行數墨家所能望其項背。惟有說無圖，似欠全美。故特招請精於
繪事者，照說繪圖，襄成是事。如有丹青妙手，願與此書並傳者，即照前報所登畫幅尺寸
，繪成樣張，寄至上海點石齋帳房。一經合用，當即函請至本齋而議一切。此布。
「奇書數種」並非「均屬未刊行世者」，點石齋「招請精於繪事者」配圖刊行的書籍，不
少是流傳甚廣的名著。比如1884年點石齋刊行的《鏡花緣》便增加了新圖百幅，理由是：
「特有奇書，而無妙圖，亦一憾事。」經由畫師的「神存目想，人會手撫」，於是「兩美
合並，二妙兼全」。
為奇書「照說繪圖」，這在中國的雕版印刷史上，可謂源遠流長。目前發現的存留最
早的刻印書籍、鐫刻於唐咸通九年（868）的《金剛經》，已經是圖文並舉。從敦煌藏經
洞發現的佛教版畫以及變文、曆書看，唐五代時期，雕版印刷已經在傳播佛教、普及文化
以及服務民眾日常生活方面發揮很大作用。而這，為宋元以降的版畫以及文學插圖，「開
拓了廣闊的發展道路」。傅惜華先生所編《中國古典文學版畫選集》，收錄了元明以降兩
百餘種書籍的插圖八百餘幅，使我們對於古人之為奇書插圖的認識，不再局限於小說戲曲
的全相或繡像。不只敘事性質的說唱（如《臨凡寶卷》）、傳記（如《閨範》）、游記（
如《海內奇觀》）等，就連純粹抒情或發表議論的詩（如《唐詩鼓吹》）、詞（如《詩餘
畫譜》）、散曲（如《太霞新奏》）、古文（如《古文正宗》）等，也都可以配上精彩的
圖像。
如此追求「兩美合並，二妙兼全」的出版理念，並非千年不變；在不同的歷史時期，
受人力物力以及整體文化氛圍的制約，圖文之配合方式不盡相同。比如，「元朝版本中的
插圖本是為教育水平較低的讀者而製作；但在明朝時，圖繪本身的藝術性得到肯定，對讀
者增加其誘惑力，購書者在明清期間大量增加」。倘就構圖之飽滿、刀法之精密、風格之
遒勁，以及畫師與刻工之配合默契而言，明代後期很可能是達到了極點。讀者的欣賞口味
與出版家之文化理念互相激蕩，圖像本身的獨立性得到普遍的認可，書籍插圖被作為藝術
品來苦心經營。入清以後，這一大趨勢雖略有減弱，卻並未遭受太大的挫折。只是在乾隆
末年近代印刷術輸入中土以後，雕版插圖書籍的製作，方才日漸凋落。
在版畫史家眼中，銅版和石印等印刷術的興起，使得「當時的小說、戲曲和其他用書
，大多數不再用版畫插圖，因此具有悠久歷史的版畫藝術，便一蹶不振」，實在令人痛惜
。可換一種眼光，石印術的引進，大大簡化了書籍插圖的製作過程，因而使得「全像之書
，頗復騰踴」，確實功不可沒。在雕版印刷時代，必須是畫家與刻工配合默契，方才可能
創作出完美的圖像。以《列仙酒牌》的雕板過程為例，任熊和蔡照初互相琢磨，不斷改換
原稿和刻板，以求達到刀法和筆意的統一，取得完美的藝術效果。依蔡氏自序：「任子渭
長，仿老蓮葉子格，繪列仙四十有八軀，余鍥之梨版，五閱月而工始蕆。」如此認真執著
，任氏天縱不羈之才，配上蔡君刀筆淋漓之趣，方才成就此清代晚期版畫中的雙璧，足以
和陳老蓮、黃子立合作的《博古葉子》媲美。而採用石印技術，「不用切磋與琢磨，不用
雕鏤與刻畫」，擺脫了雕刻工藝限制的畫師，基本上獨立創作，工作效率自是大大提高。
故晚清石印小說戲曲風行一時，「長篇巨制，插圖往往多至數百幅」；且因「書肆翻印小
說多倩名手作畫，其細致生動亦復可喜」。
作為插圖，版刻和石印的藝術效果當然很不一樣；這裏關注的，只是圖像的位置及存在意
義。在圖文並置的《點石齋畫報》中，不只是刻工消失了，連文字作者也都隱身幕後，畫
師成了第一作者。這一變化，非同尋常，起碼使得史家之談論《點石齋畫報》，只能從圖
像入手。畫師不再滿足於只是為「真所謂翩若驚鴻，矯若游龍」的絕妙文章配圖，而是要
求文字作者「看圖說話」；若吳友如甚至中途撤出，自立門戶，辦起了《飛影閣畫報》。
《點石齋畫報》的主要畫師，除了吳友如，還有金蟾香、張志瀛、田子琳、何元俊、符艮
心、賈醒卿、周慕橋、顧月洲、馬子明、吳子美、葛龍芝等。在攝影技術被普遍應用於畫
報之前，畫師的作用無疑是決定性的。其「出力最多，能耐最大」，不只體現在「他們經
常根據報紙消息、通訊、傳聞以及現場採繪，作出圖畫，大部分反映了當時的社會情景」
，還落實為根據已有照片和國外畫報重新繪製，以便統一體例。
由於畫報主要依賴畫師而非文字作者，後人追憶以及史家研究《點石齋畫報》時，多
集中在曾經出任主筆的吳友如。連帶著，《點石齋畫報》也被不少美術史家所關注。追蹤
吳友如的筆墨技巧，人物畫方面可以一直上溯到任熊乃至陳洪綬，可《點石齋畫報》真正
的意義，在時事畫而非技巧上更為成熟的人物畫或風俗畫。鄭逸梅關於吳友如和《點石齋
畫報》的回憶，頗多失誤，不過以下這段話還是可取的：「吳友如在這石印有利條件下，
就把新事物作畫材，往往介紹外國的風俗景物，那高樓大廈、火車輪船，以及聲光化電等
科學東西，都能收入畫幅。」吳氏置諸多守舊畫家的責難於不顧，「一心從事新的寫真」
，在他的影響下，「畫新事物成為一時時尚」。阿英稱《點石齋畫報》中「繪圖之最足稱
且見功力者，為『風俗畫』。此類大規模作品，大都出自吳友如手」。可《點石齋畫報》
的真正貢獻，仍在「時事畫」：
該報內容以時事畫為主，筆姿細致，顯受當時西洋畫影響。關於「中法戰役」、「甲午中
日戰爭」，頗多佳構。此外如朝鮮問題，緬甸問題，亦皆各印專號，以警惕民眾。國內政
治，繪述得也很多，但內容不外歌頌，足稱者卻很少。
1890年吳友如轉而創辦《飛影閣畫報》，規模和體制上模仿《點石齋畫報》，「但ꄊy飛影閣』究不如『點石齋』，其主要歧異點，在前者強調時事紀載；而後者則著意刻畫
仕女人物，新聞則止於一般社會現象」。
版刻圖像之表現時事，固然不若石印之便捷，可光緒年間崛起的「改良年畫」，其對
於時局以及新生事物的強烈興趣，同樣值得關注。比如，《外國人做親》之表現租界裏的
西洋風俗，《火車站》之熱心傳播文明新知，《劉提督水戰得勝圖》之描述黑旗軍領袖劉
永福領兵於北寧痛擊法軍的戰爭場面，《女子自強》之提倡新思想，此等改良年畫，雕刻
技法未見嫻熟，可稚拙中自有神氣在，令人驚歎民間藝人的藝術想像力以及趨新願望。
畫報之創辦，雖然涉及繪畫領域的革新，由「以能工為貴」，講求筆墨氣韻，轉為「
以能肖為上」，注重畫面的敘事功能。可中國畫的長短，遠非一句是否「逼真」所能涵蓋
，美查立足中西畫法差異的比較，未必妥帖。倒是取新聞事跡之穎異者或新出器物「皆為
繪圖綴說」這一思路，得到了真正的落實。也就是說，談論《點石齋畫報》在藝術史上的
意義，在我看來，遠不及其在文化史上的貢獻容易得到學界的承認。
為何需要創辦以圖像為主的報刊，美查並沒有詳細的論述，只是一句「畫報盛行泰西」，
再加上中法戰爭時「好事者繪為戰捷之圖」大受歡迎的具體經驗。作為兼具良好的文化修
養與商業眼光的外國人，單憑這遠近中西兩種經驗，就足夠促使其下決心開創一番大事業
。日後的學步者，方才有必要喋喋不休地論說創辦畫報的必要性。也正是這些「論說」，
顯示作者對於畫報的意義並無深入理解，依舊停留在「開愚」、「啟蒙」，而不太考慮圖
文之間可能存在的巨大張力。
其實，從實用以及啟蒙的角度來看待書籍之配圖，正是古來中國人的閱讀趣味。見所見齋
〈閱畫報書後〉稱中國書籍之有畫者，雖不若泰西多，可名物象數、小說戲曲以及因果報
應之書，不乏採用圖像者。「所以須圖畫者，聖賢誘人為善，無間智愚，文字所不達者，
以象示之而已。然則書之有畫，大旨不外乎此矣。」因為「無間智愚」，方才必須兼及書
畫──言下之意，下愚與圖像之間，存在著必然的聯繫。此後創辦畫報的人，大都喜歡在
這方面做文章。
1902年創刊的《啟蒙畫報》，其《緣起》稱：「孩提腦力，當以圖說為入學階梯，而
理顯詞明，庶能收博物多聞之益。」此畫報刊行於北京，且承蒙「兩宮御覽」，政治上不
可能激進，只是在傳播新知方面下功夫，故第一冊「附頁」的《小英雄歌》有曰：「今人
開智宜閱報，臧否人物且勿談，是非朝政且勿告，我願小英雄，覽畫報，啟顓蒙，從茲世
界開大同。」1905年創辦於廣州的《時事畫報》，創刊號上自述宗旨：「仿東西洋各畫報
規則辦法，考物及記事，俱用圖畫，以開通群智，振發精神為宗旨。」1906年創刊於京師
的《開通畫報》，其上文下圖形式，類似《點石齋畫報》；刊於第八期的〈本館同人啟〉
，在徵稿的同時表明其宗旨：「有開愚故事，特別感化社會之演說，惟望寫文寄信本館，
必能說明圖畫，以擴充耳目。」1909年創刊於上海的《圖畫日報》，也曾開宗明義：「本
報之設，為開通社會風氣，增長國民智識，並無貿利之心。」
如此強調「開愚」，與戊戌變法以後整個時代思潮十分合拍，頗能體現晚清知識人的
理想與情懷。此舉的合理性與有效性，得到了後世不少文人學者的認可。如張若谷〈紀元
前五年上海北京畫報之一瞥〉便稱：
因為文字有深淺，非盡人所能閱讀，若借圖畫表現，可以使村夫稚子，都能一目了然。英
國名記者北岩氏說過：「圖畫是一種無音的新聞，最能吸引讀者注意。」
我並非全然否定圖像便於接受故可以成為啟蒙工具的設想，只是覺得如此立說，未免低估
了畫報出現的意義。不管是「藝術創新」、「文化啟蒙」，還是「時事新知」，其實都不
足以窮盡晚清「畫報」出現的意義。單從新聞報導角度，無法理解為何事過境遷，《點石
齋畫報》還能經常被人提及。實際上，30年代以後，《點石齋畫報》之被追憶，很大程度
上是在美術史而非新聞史的論述框架中。正因為兼及美術與新聞，對於「能肖」的理解，
不完全等同於「真相」。戈公振從新聞史家的立場出發，批評《點石齋畫報》等「惟描寫
未必與真相相符，猶是一病耳」；並稱：「自照片銅版出，與圖畫以一大革新。」因追求
真實性而特別推崇新聞攝影，這固然在理；可想像鏡頭冷冰冰，不帶任何感情色彩，能夠
不偏不倚地傳達「真相」，未免過於天真。
同樣承認攝影技術對於畫報的革命性意義，《北洋畫報》第六卷卷首號介紹「中國最
初之畫報」時，選錄了《點石齋畫報》裏表現「尺幅千里，纖悉靡遺」的攝影技術的《奇
行畢露》（甲五）。可同期《北洋畫報》上的大標題，一是「中國畫報界之大王」，一갊O「時事．藝術．常識」。假如承認「藝術」對於畫報的重要性，則顯然追求的不應該是
「純粹」的「真相」。這就難怪同期發表的武越所撰〈畫報進步談〉，故意貶低鏡頭而高
揚畫筆：「筆繪畫報，善能描寫新聞發生時之真景，有為攝影鏡頭所絕對不易攫得者。」
對於突發事件來說，不在場的攝影記者無能為力，而同樣不在場的畫家則可以通過遙想、
體味、構思而「虛擬現場」，這大概就是武越所說的「筆繪畫報」的優越性吧？其實，更
應該關注的是，同一「真景」，在攝影鏡頭與畫家筆下，到底是如何「紛呈異彩」的。
關於圖文之間的縫隙，以及隱含著的文化意義，留待以後解讀。這裏先從一個細節說
起：由於畫報中圖像佔據主導地位，畫師的重要性得到前所未有的凸顯，成為傳播新知的
主體，導致感覺世界方式的變化。這一點，必須放在新聞史、美術史與文化史的交叉點上
來把握，方能看得清楚。用圖像的方式連續報導新聞，以「能肖為上」的西畫標準改造中
畫，借傳播新知與表現時事介入當下的文化創造，三者共同構成了《點石齋畫報》在晚清
的特殊意義。
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