作者: 葛兆光 [學說連線 www.xslx.com] 2001年11月17日
【內容提要】本文用古代中國的地圖為例，說明圖像背後往往有觀念影響，即使是看來相
當準確的地圖，也並不都是實測的結果，其實總有觀念和想象的內容。由不同的文化背景
、信仰背景和政治意圖的人繪製的地圖，在空間的範圍、位置的安排、比例的大小以及色
彩的異同等等背後，都有相當有趣的觀念和想象的支配，比如古代地圖中體現的"天下"、
"中國"、"四夷"想象，關於"中心"與"邊緣"的安排，關於各種地域空間大小的比例安排，
就是思想史的資料。進一步，本文還要討論的是，在思想史寫作中，圖像資料如何進入視
野，因為實際上這還涉及到一個思想史究竟應當用什麼和如何寫的問題。
用"地圖"作為隱喻，在漢語學術界似乎也已經很流行了，我所看到的，除了董?章的《地
圖集：一個想象的城市的考古學》外，關於城市的有《城市地圖》，關於權力的有《權力
地圖學》，就連一本描述臺灣色情行業狀況的書，也起了一個名字叫做《情色地圖》。這
一切也許都要歸咎於福科（Michel Foucault
）的影響，他在一個本來很單純很學術的地理學問題上，也推廣了他關於"話語"和"權力
"的理論，於是在"領土"、"地平線"、"等高線"等等地理學術語中，他引入了他一貫關注
的"權力"（power）和"話語"（discourse）的概念，並使它具有了政治、法律和文化的涵
意，於是，學科之間原來明確的界限被瓦解了，一切都在"話語"一詞中，成了思想分析的
物件。不過，仿佛他還沒有特別說到地圖，幸好，也沒有人真的用地圖作中國思想史研究
。我曾經很猶豫，在地圖已經成為熱門話題後，是否還要加入這個關於"地圖"的合唱，想
了很久，決定把這個話題引申擴大，討論圖像資料如何進入思想史，因為傳統的思想史研
究常常忽略圖像資料，比如古代建築、造像、圖畫、器物等等，當然在討論這一話題的時
候，我仍然用地圖為主要的資料。
一
思想史特別是中國思想史的研究者，常常顧不上關心圖像的資料，僅僅是文字文獻，再加
上新出土的文字材料，就已經足夠對思想史加以製作和詮釋了。所以，在過去的思想史或
哲學史一類的著作中，很少有分析圖像的，也極少有插圖本，也許，一半是因為思想史習
慣地主要討論文字文獻，一半是因為很多研究者心底裏多半不大看得起配圖的書，仿佛一
用了圖就淪落到"看圖識字"的水準。
在撰寫文字文獻比較缺乏的時代的歷史時，使用圖像資料似乎不大有人反對，像新舊石器
時代的考古報告，早期社會史和文明史等等，這是因為無可奈何。但是，在文字文獻已經
足夠的時代，思想史研究是否可以大量使用圖像？似乎也沒有看到反對，只是也沒有看到
明確的支援。其實，思想是一種容易消失的東西，如果用文字記載下來的文本是思想史的
基本文獻，那麼，同樣要用思想來生產的圖像，為什麼不可以同樣當做思想的敘述文本？
所以，關鍵的問題只是在於，思想史研究者如何從這些只有空間性的圖像中，詮釋出思想
史需要的觀念意義。
圖像表述空間，而空間其實是很有意思的東西，在科學世界中，空間主要只是"物理空間"
（space），在政治世界中，空間主要只是一個和領屬關係相關的地域（domain）--在傳
統的地圖上落實的，常常也是這兩者--但是，就算是加上現代的交通圖、物?圖、地形圖
、植被圖等等，實際上"空間"的內容也並不止此，而且，這個"空間"也絕不等於是一個實
際存在的空間的客觀描述。因為被描述的任何一個圖像，不僅涉及面前的具體空間物像，
而且關涉了描述者的位置、距離、方位，甚至關涉到描述者歷史形成的觀看方式。當現代
人用業已習慣的透視方式來描述被觀察物像的時候ꄊ，他總是從一個定位出發的視覺圖像，這說起來好像很客觀很科學很準確，似乎無爭議地
"還原真實"，但是也並不儘然，因為這只是一個視角的"有限真實"，就連這種"有限真實
"也很有問題，從一個方向看過去，就有了依照觀看者立場確定的左右上下，而根據觀察
者自身感覺而來的比例，又確立了描述物像的大小高低，每個人對色彩的不同感覺，又給
這一物像塗抹了感覺不同的顏色，這固然是以"我"為中心，以科學思維為基礎，對於方位
、比例、色彩的判斷--用時髦的話來說是"現代性"（modernity）的產物，據說是科學和
客觀--其實，本來固定的空間物像，也就在被如此這般地描述之後，成了敘述者的主觀敘
述，經過了敘述者的凸顯和隱沒、選擇與淘汰，於是，圖像就被描述者的觀看、想象、回
憶、描述一次又一次地改變，皴染和攜帶了人的感覺甚至觀念。
的確，任何一個被描述出來的空間物像，都是這樣的感覺和思想產品。而且進一步說，空
間不僅是人處理各種視覺物像的感覺框架，而且這個感覺框架也是一種歷史建構起來的，
相當有籠罩性和普遍性的觀念。比如說，古代中國對於"天圓地方"的特殊空間感覺，它當
然是歷史建構起來的，形成也相當早。很多年以前，張光直就曾經從象徵"天圓地方"的古
代玉琮中，猜測到中間的圓孔可能是"通天地"的渠道，這一思路很有趣，也啟示我們對古
人觀念中的空間感進行構擬，而近年來考古發現的濮陽蚌堆龍虎、曾侯乙墓漆箱蓋上的二
十八宿、北斗和龍虎圖案，各種墓室頂部接二連三地出現的天文圖像，加上古代仿效天圓
地方用來占驗的"式盤"、指示方向的司南，以及如《禹貢》、《周禮》等經典文本中想象
的五服、九服、九州等方形的大地，更暗示了古代中國關於"天圓地方"這種觀念的普遍存
在，而這種觀念，又建構了古代中國自居天地中央的觀念，在古代中國的思想世界中，中
國在天地中央，四周一層一層地環繞著異邦，越往外文明越低，直至舟車不至的荒服，那
裏居住的是重譯而至的蠻夷。
古代中國這種"天圓地方"的空間觀念，其實絕不止在於描述自然的天地，古人們會把這種
空間觀念推衍到各個領域，不僅祭祀天地的場所要與天地的空間結構相對應，而且皇宮的
格局常常是類比天像的，城市的格局也是仿效天像的，甚至政府的行政架構也要類比天地
四季，連人的身體、五官、骨節和內臟也可能是仿效天地的，這是因為，在古人那裏"天
地"是一切合理性的根據，在所有的領域，如果能夠"取像天地"，就自然地獲得宇宙的合
理性，即所謂"人法地，地法天，天法道，道法自然"。最近特別熱門的話題之一，是在郭
店出土的楚簡裏面有一篇《太一生水》，它一開頭說的"太一生水，水反輔太一，是以成
天，天反輔太一，是以成地"，有人說就是對於宇宙生成過程的想象，太一就是天圓地方
裏面那個不動的圓心，一切是從圓心中一正一反地旋轉而出，以後漸漸生成天地、神明、
陰陽、四時等等，讓人想起來後代的太極陰陽雙魚圖。
空間感覺不僅能夠生產觀念，而且它構建的觀念也能夠生產真正的空間物像。除了上述的
圜丘、宮室、都市等等，還有很多，如果我們看南京的中山陵、臺北的中正紀念堂、北京
的毛主席紀念堂，聯想到秦陵、北宋皇陵、明清的皇家陵墓，那麼，我們可以知道政治觀
念中的高大、永恒、正中以及象徵的權力意味，是如何浸透到這些空間設計中的，而且也
可以理解風水觀念中的方位、形勢、陰陽等等以及其中的幸福和永久意味，是如何影響它
的空間關係的。其實不止是這些，像古代中國皇城由南北中軸、玄武門、朱雀門及太極殿
為中心，承天門為前衛，兩儀殿為後衛的結構佈局，像
北京城的天壇、地壇、先農壇、日壇、月壇的位置安排，其實都有相當深的政治象徵意味
，而佛寺由山門、四天王、前彌勒、後韋陀，而經過放生池到達大雄寶殿，以及它的兩廂
和後面的藏經閣的設計，也蘊涵了相當豐富的觀念性內容，它們都暗示著某種深刻的感覺
和思想。至於福建客家的圍樓、貴州苗族的山寨，前者對外的姿態象徵著內部宗族認同的
取向，後者中央火場的位置則象徵了族內的中心所在，而古代泰山封禪的位置，當然暗示
著這裏與"天"的特殊關係，古代道教靜室的方位，則摹擬著天地五行八卦九宮十二辰二十
八宿的格局，在這樣的場合進行儀式，無疑有特別的功效。再說得遠一些，道教煉丹的鼎
爐，要按天地人三才五神，分三層，各類比九星十二辰八風，並配合四方五行八卦，似乎
不如此則不能獲得大宇宙的永恒性質。至於千年來爭論不休的太極圖，更是以空間圖像表
示思想意蘊，在這種陰陽交融互生的圖形中，可以解釋出多少意義！
二
當然，觀念世界的空間感覺與實際世界的空間狀況畢竟不完全一樣，在無法完全掌握的巨
大空間中，人們可以馳騁自己的想象，想象天圓地方等等，來安排所面對的空間位置，但
是，一旦碰上實際的空間狀況，人們就會按照視覺觀察的結果，來進行描述。比如要具體
描繪一個地理空間的方位、佈局、大小等等，就不能不改變自己的想象，力求準確地復述
實在的空間地形。所以古代既有想象的空間，也有實測的地圖。前者比如已經遺失的《山
海經圖》和後來人根據古籍複製的《五服圖》，假如李約瑟所說的博山爐（象徵蓬萊山形
的立體圖像）、《五嶽真形圖》（道教入山符，據說是泰山最早的等高圖）真的是地理圖
像，那麼也可以算在其中。後者比如1974-1978年在河北平山縣戰國中山王墓發現的銅版
《中山王陵兆域圖》，它描述著具體中山王為陵圓的平面圖，如1986年在天水放馬灘發現
的秦代木牘地圖，它繪製的是戰國時代？？縣地理狀況，當然，最精彩的是馬王堆漢墓發
現的畫在帛上的地圖，據現代研究者說，它的精確程度已經到了令人吃驚的地步，與今天
的地形幾乎可以絲絲入扣地對照。
不過，即使是後一類這種地圖，也不能完全免除觀念與想象，畢竟地圖都是人畫的，繪製
地圖本身就有凸顯有隱沒，在顯隱之間，不免就有人的思路在裏面。重視交通的，會凸顯
道路而忽略其他，關心古今沿革的，會忽略物?而凸顯城鎮關隘的變化。堪輿家的地圖注
意的是朝向、方位和龍脈之所在，旅行者的地圖關心的卻是旅遊景點和shopping地點。但
是，古代的歷史地理學卻主要關心官府所在（州、縣、郡的治所）和行政地理範圍的變化
，明清易代的時候，像顧炎武、顧祖禹特別關心軍事要塞和險要地勢，是因為心中猶存戰
爭的記憶。然而，古代那些非常重要的甘肅嘉峪關
、秦嶺大散關、河北居庸關、四川劍閣，即使在今天的軍事地圖中，也已經不是人們視野
的焦點，蘇伊士運河的通航，也使十五世紀以來航海圖中相當重要的好望角也不再凸顯，
繪製地圖的人的觀念隨著時代變化而變化，在他們新地圖上再也不會著重凸顯大散關或好
望角了。不僅如此，通常我們說地圖的幾個要素，像方位、位置、比例、示意的色彩以及
國家的邊界等等，其實也會隨著觀念的變化而變化，比如方位，是固定的上北下南左西右
東，還是另有設計？又如位置，本來地理上的位置是固定的，但是是否會有意外的挪動？
再如比例，精確的比例雖然一直是地圖的必要因素，但是難保某種意圖下的地圖繪製者會
有意改變。最後是色彩，同一色彩是同一個政治領土的標誌，不同色彩則標誌著不同的領
土，可是會不會有別有用心的人在上面用色彩暗示著某種意圖？至於邊界，更是地理上沒
有而只是出現在地圖上的線條，那麼這種邊界勾勒的版圖形狀，會不會引起另類的政治聯
想。
說到地圖的方向，我曾經有一次深刻的經驗，當一個朋友拿著一張繪製了某個海岸線的地
圖給我辨認的時候，我實在不能看出它是什麼地方的海岸，但是當朋友大笑著把地圖顛倒
的時候，我發現它就是我們特別熟悉的中國東海沿岸，這只不過是一張上南下北、東西相
反的地圖。這當然沒有特別的意義，只是說明人常常是有先入之見，而且這種先入之見相
當深，甚至成為認知的習慣。不過，如果我們知道，古代的地圖是上南下北，那麼我們就
應當追問，究竟為什麼人們要把它改成以及什麼時候改成下南上北的？如果說這一問題不
易有結論，那麼我們再看，當人們已經習慣了上北下南地繪製地圖以後，明代關於海防的
地圖，比如嘉靖三十五年（1556）的《籌海圖編》和萬曆十九年（1591）的《全海圖注》
以及稍後的謝傑《萬里海圖》，卻總是不按習慣的北上南下，而是把中國大陸繪在下方而
把可能入侵的日本以及大海等放在上方，在中國沿岸畫上了警戒的旌旗標誌和密密麻麻的
烽堠營寨，這究竟是為什麼？曾經幫助胡宗憲編過《籌海圖編》的鄭若曾在《圖式辯》中
的一段話相當有意思：
有圖畫家原有二種，有海上而地下者，有地上而海下者，其是非莫辯，若曾以義斷之，中
國在內，近也，四裔在外遠也，古今畫法皆以遠景為上，近景為下，外境為上，內境為下
，內上外下，萬古不易之大分也，必當以我身立於中國而經略夫外裔，則可，若置海於下
，則先立於海中，自列於外裔矣，倒視中國，可乎？
這裏的關鍵是"內"、"外"、"上"、"下"與"中國"、"四裔"的分別，儘管鄭若曾也承認北上
南下的通則，也看到了通常地圖不嫌北狄在上的事實，甚至也可以接受"天地定向，以北為
上，以南為下"的說法，在同樣的著作中，繪製普通地圖也遵循北上南下的規則，但是一
旦涉及到國家與民族，他一定要堅持這種"內中國而外夷狄"的畫法，因為這不是一個單純
的空間方向，而是一個關涉到民族、國家的認同和拒斥、確立自我和他者的心理方向。同
樣的，1930年日本軍方繪製了《中國沿海圖》，繪製者也不管東西南北的規則，把自己隱
沒在地圖的下方，而把韓國和臺灣放在下面的兩側，仿佛兩隻巨鉗對著上方的被縮小了的
中國，那麼在這地圖的方向的象徵中，是否也有一種敵視的對立姿態和侵略的心理因素在
內？
也許，特別容易引起政治聯想的，是地圖上視覺的中心與邊緣位置安排。中心和邊緣，實
際上不僅是一個地理位置的問題，而且也是在分辨價值的差異，更是在確認"自我"與"他
者"，語言中就常常有這樣的例子，比如當人們說"外地人"的時候，常常是無意識地把自
己定位為"本地人"的，而"本地人"的背後，又是有此地為中心的意味的，這就像巴黎人說
"外省人"，香港人說"北佬"，北京人說"外地民工"一樣。大陸傳媒中常常用一個詞叫做"
邊遠地區"，看上去是一種對邊地的關心，實際上，它意味著說話者已經預設了自己的中
心立場，而把其他地方看成是離中心很遠的邊緣。而當上海人在瞧不起人的時候，常常說
他人是"江北人"和"下只角"，其實，隔江而劃和上下之分，就意味著自己是站在"江南"和
"上只角"的立場的。同理，地圖上的中心與邊緣也一樣。如果說，利瑪竇的（Matteo
Ricci）世界地圖把中國放在中央的位置，還是照顧到中國的天下中央的傳統觀念，是傳
教士的策略性安排，不過，明代梁（車舟）的《乾坤萬國全圖古今人物事跡》，則是在看
到了世界萬國以後，還把中國放在中央，把利氏地圖提到的各國國名羅列在中國周圍，這
幅萬曆二十一年（1593）南京吏部四司在正巳堂刻的地圖，顯然不僅反映了中國官方的天
下觀念，而且反映了普通士紳階層的中國中心觀念，一個叫魏睿的人就激烈地抨擊利瑪竇
的地圖，儘管利瑪竇已經很注意地把中國畫在了中間，但他仍然憤憤不平，"中國居全圖
之中，居稍偏西而近於北，試於夜分仰觀，北極樞갊P乃在子分，則中國當居正中，而圖置稍西，全屬無謂……其肆談無忌若此！"。更有趣的
是，在250年以後，清代道光二十五年（1845）葉子佩所繪的《萬國大全地圖》，據說這
是中國人自己繪製的第一張世界地圖，還是以京師為經線的中度，維護著中國中央的觀念
和自尊，但是僅僅三年以後的道光二十八年（1848），程承訓刻的《海宇全圖》，卻已經
把地球的經緯中經線挪到了巴黎，這也許象徵著世界的中心與邊緣發生了悄悄的轉移。當
然，所謂地圖上的中心與邊緣，不僅關涉繪製者，也關涉到觀看者，看地圖的人在看圖的
時候，常常也會把本來固定的空間位置進行轉移。
就在我撰寫這篇文章的時候，香港藝術中心剛剛舉辦了《地圖大揭秘》的展覽，在展覽中
最先看到的是用九九金箔製成的《大清天下中華各省圖》，這是一個傳統清帝國的地圖，
本來，香港在圖中，只是地圖下端（南方）一個並不特別引人注意的位置，而且已經割讓
給英人，但是香港撰寫的解說詞中卻有"香港於光緒年間的天下圖中，作為南中國的重要
對外城市，守衛著南大門"，在這種凸顯中，香港成了觀圖人眼中的地圖的一個中心，那
麼，這種凸顯裏面究竟有什麼思想寓意呢？
關於比例，比例說的是空間大與小或者距離遠與近的問題。大和小雖然是空間概念，不過
，實際上大小遠近只是相對的形容卻並沒有絕對的尺度。正如哲學家們指出的，大和小實
際上是以人的感覺為中心建構起來的空間概念，常常都是以人為標準的，比人大的大，比
人小的小，古代所謂的"蝸角"、"槐安國"，就是從小的角度看，一切都大，而"遙望齊州
九點煙，一泓海水杯中泄"，則是從大的角度看，一切都很小。特別是所謂"大"和"小"的
感覺，其實在不斷地變，地理上"遠"和"近"也一樣。比如《水滸》裏面林沖從開封發配滄
州，這段路在現在看來只是幾小時，但是在那時卻很遙遠，董超、薛霸還有那麼多的機會
來搗鬼；現在一句流行的話說"地球很小"，其實也就是有了飛機、有了電視、有了網路以
後，感覺變了，當年麥哲倫（Ferdinand Magellan）環遊世界用了九牛二虎之力，如今卻
仿佛到鄰居家串門一樣簡單。
不過，在地圖上的大小，背後卻還有更多的思想史意義，比如說，宋代的《華夷圖》、《
禹貢圖》、《輿地圖》在畫東西各國如日本、暹羅等等，都會畫得很小，直到前面提到的
明代《乾坤萬國全圖古今人物事?》、《天下九邊分野人?路程全圖》，也在明明得知了世
界地理以後，仍然把各個聽說的國家畫得好像一處處的小島，這種空間比例的安排顯然有
天朝大國的自我想象在內，直到已經睜開眼睛看世界的徐繼佘，在《瀛環志略》卷首的地
圖中，還是把中國畫得仿佛占了整個亞洲四分之三。
可是，到了1875年申浦兩宜軒為皇室製作的禮品扇面《大清一統廿三省地輿全圖》，不僅
"臺灣一島以及日本以幅隘，移上寸許"，而且把日本放大了不少，據說是因為這是為了對
友鄰示好的意思，那麼這種大和小的變化中，是否也有關於"天下"、"中國"與"四夷"的觀
念變化，和天下權勢的轉移和傾覆？至於1930年日本人所繪製的《中國沿海圖》中，臺灣
和韓國不同尋常的大和中國相對地小，達賴喇嘛想象中的大西藏地圖和中國政府觀念中的
西藏自治區地圖之間的大與小，臺灣出版的中國地圖與大陸出版的中國地圖對於蒙古的不
同描述，至少它關涉到民族與民族之間的空間衝突，
政權與政權之間的歷史糾葛，這裏又有太多的政治意味和歷史記憶在裏面，這種在地圖上
的空間印象，曾經影響了不同民族與國家的人們的認同。因為地圖不僅是紙上被縮小的空
間，它會喚起對真實空間的聯想，正如現在流行的理論所說的，"國家是一個想象的共同
體"，沒有什麼人真的踏遍過國家的每個地方，因此紙上的空間圖像常常是他們想象的基
礎，紙上的空間的變化，可能會引起對真實空間的認同感的變化，就像臺灣的人看大陸出
版的中國地圖覺得上面凹陷，而大陸人看臺灣出版的中國地圖覺得無緣無故地鼓起一塊，
彼此都不習慣一樣。舉一個明顯的例子，我們還記得
，文革中發行的郵票《全國山河一片紅》中，由於漏掉了臺灣，它成為一個十分重要的政
治事件，本來只是郵票，但是仿佛郵票漏印了臺灣就丟掉了臺灣，沒有把臺灣也塗上紅色
，全國就不全了，那麼，在這張錯票中，有相當深的關於國家、領土甚至歷史的觀念在背
後。確實，國家與領土在地圖上可能表現得最明顯，因為地圖在某種意義上就是在繪製政
治控制範圍，地圖的色彩就是在象徵政治控制區域，而這種有時超出了實際，而帶有一些
想象的色彩塗抹，雖然只是在圖紙上，有時候就表達了一種願望，比如英國人在1898年畫
的《中國東部地圖》，就用同一色彩，把蛇口算在了香港一邊，而稍早一些1890年德國人
畫的《中國東部及韓、日地圖》，則把新界還畫成黃色，與中國一致，對空間的色彩安排
，背後有對政治領土的承認，而1942年日本軍方大本營海軍報道部繪製的《大東亞戰爭世
界要圖》，朝鮮、日本和臺灣已經是同一色彩，則充分象徵著日本的擴張。而記憶中最深
刻的，可能就是至今還讓人耿耿於懷的"釣魚島"，它在日本地圖和中國地圖中的色彩不同
，背後有一段長長的歷史。
三
在不同的地圖上觀察古代中國人世界觀的變化，是很有趣的事情，因為這種地理想象（ge
ographical imagination）實際上是一種關於政治和文明的想象，在這種想象的歷史裏隱
藏著很多觀念的歷史，因此它是思想史的內容。我在前面提到的論文《天下中國與四夷》
裏，曾經用傳統中國的《禹域圖》、《廣域圖》、《華夷圖》等等為例，說到古代中國的
地圖，曾經不管當時實際的地理知識已經無遠弗屆，始終堅持漢族地區為中心的繪製方式
，只是把外部的世界當做"藩屬"、"夷狄"附屬在周邊，其實這很表現古代中國長期延續的
"天朝中國"的觀念和朝貢體制的想象，而這種觀念和想象在很長時期裏支配著中國知識和
思想世界。同時，我也曾經用南宋佛教著作《佛祖統紀》中的三幅地圖說明，本來佛教進
入中國，有可能給中國中心觀念的瓦解帶來契機的，因為這是一個真正可以與中國漢族文
明相抗衡的另類文明，也是一個真正可以與中國漢族區域相對比的另類空間，但是，這種
機會稍縱即逝，直到十六實際末十七世紀初的利瑪竇（Matteo Ricci），才以他的《坤輿
萬國全圖》真的給古代中國的空間想象帶來震撼，這種知識震撼，雖然曾經由於明清易代
時期的政治變化而暫時蟄伏，但是它一直是知識和思想世界的另類資源，仿佛一道潛流，
不時在瓦解著中國觀念世界中的"天下"，當中國在近代遭到西洋堅船利炮和科學技術的激
烈刺激時，它又會再度凸顯，使得中國思想世界發生"天崩地裂"。
《坤輿萬國全圖》很有趣，從陳觀勝、洪業等人以來，研究它的人很多很多，不過，我關
心的是它的出現對古代中國知識思想和信仰世界的整體影響，過去，研究者都把這種影響
具體化為關於世界地理空間的單純認知，但是我更想說明的是，一種知識的變化，對於思
想史來說，也相當關鍵，特別是如果這種知識又是很多思想真理的基石的話，這種看來具
體的知識的傾複，就會瓦解整個思想大廈，而傳統中關於"地"，也就是"天下"的觀念和想
象恰恰就是這種作為基石的知識，連同傳統中關於"天"的知識一道，它們一旦崩潰，就會
構成對整個中國思想世界的威脅。
不過，在《坤輿萬國全圖》中可能還有更深的意思可以發掘，在這份地圖中，不僅有世界
的圖像，還有很多文字和圖像，這與後來的地圖相當不同，倒是繼承了歐洲古地圖的傳統
。圖中除了後來被改稱為《天地渾儀說》的題識、赤道南北半球圖之外，還有《九重天圖
》、《天地儀》、日蝕月蝕說明等幾個圖像，關於經緯線和太陽出入赤道的兩個表，關於
看北極法等一些說明文字，以及歙人吳中明、浙西李之藻、蜀東楊景淳、泚陽陳民志、東
郡祁光宗的題識，這些圖、表、文的意義何在？我沒有特別仔細去研究它，不過我想，在
地球圖上附有關天文的圖像，顯然是要依靠天學知識和ꨊ原理論證地圖的合理性，沒有天，就不能說明地，不能說明地，就不能證明這種關於大地
的地圖繪製方式的正確性，這是無庸置疑的；至於李之藻等人的題識，則是用中國士大夫
的語言和辭彙來凸顯這些知識的意義，如用"漆園氏"、"子思子"的話語來委婉承認中國古
代知識挂一漏萬，如用"蔡邕釋周髀"、"渾天儀注"、"元人測景"來緩解這種知識的震撼性
，用鄒衍的想象來轉譯西洋諸國人的世界觀念，是否也是一種知識傳授的策略？顯然，這
幅圖中還有很多需要重新詮釋的東西，比如這幅世界地圖中依照西洋地圖的慣例，不僅繪
上了航海的帆船象徵西洋人的足跡所至，而
且畫了一些"殊方異物"，比如大魚、異鳥、怪獸等等，是否背後有西洋人對異邦的想象？
圖中的文字也同樣如此，伯西爾（約在今南美洲西北部）是"好食人肉，但食男不食女"、
革利國（約在今美國西北部）"惟食蛇蟻蜘蛛等蟲"，哥爾墨（在今俄羅斯北部北冰洋沿岸
）"死者不埋，但以鐵鏈挂其屍于樹林"，是否這裏雜揉了類似中國古代的山海經式的想象
和西洋人對異邦文明的蔑視？
四
索雅（Edward
Soja）曾經在《後現代地理學》（1989）中說到地理學應有三個維度，即歷史性（histor
icity）、空間性（spatiality）、社會性（sociality），這可能太學術了一些，其實，
列維-斯特勞斯在《憂鬱的熱帶》的一段相當有趣的話，已經可以說明這個意思了，他說"
旅行通常被認為是在'空間'中進行，但同時也是'時間'與'階層'的轉換，任何印象必須與
這三者相連，才能看出意味"。閱讀地圖似乎也是如此，雖然它常常被稱為"臥遊"，只是
紙上的旅行。在一份地圖的不同空間描述上，可以看到繪製者區別"自我"和"他者"的立場
，在一整個地圖上，可以看到繪製者眼裏和心中的"世界"以及關於這個世界的"觀念"，在
不同地點繪製的地圖中，可以看到各種未加明言的政治意圖，而在不同時代繪製的各種地
圖中，還可以看到各種觀念的歷史，在對同一個世界的不同描述的地圖中，更可以看到各
種階層和民族的觀念差異，正如哲人常說的，"每一個人都擁有一個不同於他人的世界"。
回到我們一開始的問題上來，關於圖像在思想史中的使用，其實並不應當有異議。據說，
最容易引發人們往事回憶的是翻閱發黃的照片或翻檢舊時的物品，所謂"睹物傷情"和"觸
景生情"一樣，雖然老照片並沒有文字，但它可以使記憶再度復蘇，雖然舊物品不會說話
，但它卻儲存了曾經有過的歷史。其實，關於歷史的記憶也一樣，很多關於歷史的記憶，
不僅是寫在文獻中的，也是儲存在心靈深處的，當一些似曾相識的圖像喚醒它的時候，它
就可以像連環畫一樣一頁一頁地呈現，而這種歷史記憶在某種觸媒的啟動中，不斷復蘇和
重構，就等於是在不斷地建構著新的歷史，也許它會有變異、挪移、扭曲，但是正是在這
種不斷地移動中，舊學加上新知，往事羼進近事，於是延續著舊的歷史並書寫著新的歷史
。思想史尤其如此，所以，從思想史的研究者來說，在喚起歷史記憶的時候，圖像和文字
的功能並沒有太大的差別，問題只是在於，我們如何能透過地圖看破它的底色，並且在其
中詮釋出古人的所思所想，把無言的圖像轉化為有言的歷史。
原載於《二十一世紀》雙月刊，2000年10月號（香港：中文大學·中國文化研究所），頁
154-164。
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