浮世春宮與中國山水
文／段煉
日本浮世繪的春宮畫，與中國古代山水畫，似乎沒有什麼關係。2002年11月，美國波士
頓美術館舉行了一次關於中國春宮畫的討論會，主講人是加州大學教授、著名亞洲藝術
史學家高居翰。雖然高教授講的是18世紀的中國性愛藝術，但我卻由此聯想到了中國古
代山水對日本18世紀性愛藝術的影響，尤其是在構思和圖式方面的影響。
因為波士頓美術館是全世界收藏日本江戶時期（1615－1868）浮世繪版畫最豐富的地
方，又因為波士頓美術館也收藏有豐富的中國古代繪畫，所以高教授的講座讓我產生聯
想是自然而然的事。再者，我在波士頓美術館有幸看到了日本浮世繪大師鈴木春信的春
宮畫精品，見其靈感來自中國古代山水畫〈瀟湘八景〉，於是就想到要寫這個題目。
藝術影響
在波士頓美術館，我還看到了日本江戶晚期一位女畫家的山水畫〈蘭亭雅集〉，其用筆
用色、章法圖式，都體現著中國明清文人山水畫的精神，而畫的內容，則是東晉王羲之
等詩人墨客的蘭亭聚會。如果掩去畫家題名，誰都會說那是一幅中國文人畫。事實上，
過去的日本文人畫，在構思、形式、手法、材料方面，確是中國文人畫的仿本，其題材
也多取自中國古代的文人軼事。
中國古代繪畫對日本傳統繪畫的影響，有兩個直接的途徑，一是日本畫家到中國學藝，
二是中國畫家到日本傳授。就前者而言，室町時代日本最著名的水墨畫家雪舟，曾隨遣
明使到中國訪學，他崇尚南宋文人畫，而這在明朝業已過氣，於是他最終帶了一身浙派畫
風返國。就後者而言，1986年，在美國堪薩斯大學的斯賓塞美術館，舉辦過一次大型的
中國旅日畫家作品展，展出了1600到1900年間中國畫家在日本的創作。雖然都是些名不
見經傳的二流畫家，但正是他們及其先行者，將中國藝術的真諦，尤其是文人畫的精
髓，帶到了日本，使之成為日本繪畫的範本。
日本文人畫中，有「南畫」一派，講究寫意，與中國文人畫的「南宗」相近，這讓我想
到一個不爭的事實：南宋梁楷的簡約畫風，有高蹈之氣，抒情達意盡在不言中，進一步
啟發了日本僧人畫家的禪畫。關於日本水墨畫與宋代以來中國文人畫的承傳關係，是中
日美術史上的大話題，資料頗為豐富，不必由我贅述。我只想說，日本畫家不僅以崇尚
中國文人畫為雅，而且以此與江戶時期低下的風俗畫相區別。
其實，就是日本的風俗畫，也同樣受中國繪畫的影響，即便是最具日本特徵的浮世繪通
俗版畫，也是如此。印刷術是中國的發明，流傳到現今的中國古代版畫，最早者有南宋
的商家招貼。有明一代，小說興起，繡像插圖流行，這些圖書東渡扶桑，與浮世繪一拍
即合。無論是〈水滸傳〉裏的梁山好漢，還是〈三國演義〉裏的各路英雄，都是日本畫
家筆下常見的題材。除了英雄好漢，日本人也很世俗，〈金瓶梅〉、〈肉蒲團〉的插圖
本，很受日本畫家的青睞。那時日本也正好流行淫書，枕邊書更是嫁妝中不可或缺者，
恰如中國新娘的「壓箱底」，用今天的話說，就是性教育讀本
，也是避邪之物，其功能更有詩經六義中的那種起興。
不消說，中國淫書的插圖，是春宮畫的一種。春者，春情也，宮者，皇宮也。日本浮世
繪的春宮畫，以其通俗而面向下層平民，日語稱「春畫」，少了一個「宮」字，足見其
世俗色彩。中國的春宮畫可以追溯到漢磚，甚至追溯到先秦墓葬，均與朝廷有瓜葛，只
是到了明末，春宮畫才與平民有了更廣泛的溝通，並達於其藝術樣式的頂峰。這時期是
日本的江戶前夜，當明代插圖小說傳過去時，浮世繪畫家們如獲至寶。在浮世繪的風景
畫、戲劇畫、美人畫三大類中，美人畫多半都是春畫。江戶時期浮世繪的幾大名家，如
奧村政信、鈴木春信、喜多川歌 、葛飾北齋、安東廣重等，
幾乎個個都是春畫高手。
鈴木春信
一說起浮世繪的春畫，人們就會想到歌 和北齋，前者優美、妖冶，後者邪媚、狂野，
他們將日本春畫推向了極致，更成為大和人之性文化的注腳。然而，我看重的卻是鈴木
春信，這不僅是因為他的春畫優雅委婉，而且更因為他的春畫以「見立繪」為特點，向
我們提示了中國繪畫對日本春畫的影響。我在此用「提示」而非「展現」一詞，是因
為「見立繪」的暗示特徵。
雖然「見立繪」並不是日本藝術的一個專門術語，在普通的日語詞典中，也沒有這個
詞， 但「見立」卻是江戶時期日本畫家廣泛採用的一種構思方式，即參照前人畫意或
圖式來進行新的創造，並指涉前人作品。日本美術史學家早川聞多用「見立繪」來討論
鈴木春信，指出其畫中暗藏的視覺淵源，乃是中國古典繪畫的構思和佈局，這有點像前
幾年後現代主義理論所講的「挪用」和「戲擬」之法。因此，「見立繪」或可譯為「典
故畫」、「指涉畫」。
鈴木春信之生年生地均不詳，大概是1720年代中期，生於江戶（今日東京）或京都，逝於
1770年，活了46歲。可以確定的是，春信早年在京都學藝，練習浮世繪的製作。江戶時期
的浮世繪，主要出自江戶、大阪、京都三地，春信的創作盛期，是其生命的最後10年，
那時他已從京都回到江戶，儼然江戶名家。他對日本美術史的最大貢獻，首先是發展了
「江戶繪」，通稱「錦繪」的畫種，即我們後來所說的套色木刻，這改變了江戶前期浮
世繪之色彩的原始和單調，並使江戶因此而在三地鼎立的藝術界成為魁首。鈴木春信的
錦繪在江戶供不應求，於是很多畫家模仿他，在他死後還
有大量偽托其名的贗品出現。春信的第二個貢獻是發展了「見立繪」，他以中國古詩
的「用事」方法，在畫中暗藏典故。儘管鈴木春信不是創作見立繪的第一人，但他的實
踐，卻使這種方式愈趨成熟。由於懷舊心緒，春信傾情於過去平安朝時期的優雅文化，
他在往日的和歌中追尋詩的意境，並將追尋的目光移向中國藝術。看他筆下的美人，纖
腰婷婷、步履款款，其畫之運筆也如行雲流水一般，婉約雅致，觀者無不為之動情。這種
美人造型、這種用線用意、這種略顯傷感的情思，據美術史學家們考證，均是來自中國
明代著名人物畫家仇英的仕女圖。
畫仕女需要模特兒，而畫家與模特兒的關系，向來是花邊故事的賣點，現在也成為美術
史研究的一個熱點。江戶時期浮世繪畫家的女模特兒，很多都是藝妓和妓女，倒是鈴木
春信有點特別，他最喜歡的模特兒有四位，都是當地美女，但不是風月場中人，而是現
世生活中的普通女子。美國學者克麗絲汀‧古斯考證說，其中一位是茶館侍女，一位在
淺草經營化妝品，她是〈淺草晴嵐〉一畫的女主角，另外兩位都是神社的舞女。作為理
想主義畫家，鈴木春信無意於再現這四位女子的個性，所以也無意於仔細區分她們的相
貌，他要的只是類型，一種精緻優雅的古典美人類型。至於畫家與這些模特兒之間，是
否有什麼風流韻事，我們不得而知，我們知道的是，鈴木春信的春畫，以她們為形象的
藍本。
鈴木春信的著名春畫，主要有三組，〈風流艷色小豆人〉、〈風流閨室八景〉及〈蕩女
鑒鏡圖〉。第一組共24幅，講一個吃了長生不老神藥的人，變成蠶豆般大小，出去看世
界的故事。他像是古羅馬變形記中的男主角，常躲在別人的窗前門邊、藏在床頭桌下，
偷看男女情歡，以此學習做愛之道。第二組共8幅，因涉及到一組類似的〈閨室八景〉，
應算16幅，下面將會詳述。第三組33幅，以艷情的中國古詩和日本漢詩為典故，描繪男
女調情與媾合。
鈴木春信的春畫，並不滿足於膚淺的色情目的，他推崇古典，要通過春畫的用典，來發
掘平凡生活中高雅的方面，要在世俗藝術中求取古典美。對江戶時期的日本畫家來說，
有助於此的典故，可在中國詩畫裏尋獲。在〈閨室八景〉和〈風流閨室八景〉中，鈴木
春信採用的典故，是中國宋代的水墨長卷〈瀟湘八景〉。
瀟湘八景
從地理上說，瀟湘指春秋戰國時期的楚國一帶，因湘江向北流入洞庭湖而得名。湘江有
一支流，名瀟水，這兩條河的流域，相當於現在的湖南省。中國古代文人對瀟湘風景的
描繪，可追溯到2000多年前的屈原長詩〈離騷〉，而最著名者，又非唐代詩人杜甫莫
屬。在唐宋文壇八大家中，柳宗元、韓愈等，也對瀟湘風景讚美有加。只不過，往日的瀟
湘，曾是朝廷流放文人的窮山惡水之地，面對瀟湘風景，遷客騷人都將內心的鬱忿訴諸
筆端。但是，曾何幾時，瀟湘在世人眼裏，一變而為美景，引得詩人賦詩、畫家潑墨，
瀟湘八景更成為藝術靈感的無盡源泉。由於這個緣故，後來的畫家即便是欣賞瀟湘美景
，也要在有心無心之際，流露些淡淡的怨愁。
最早記載繪畫中〈瀟湘八景〉的，是北宋沈括的《夢溪筆談》：「度支員外郎宋迪，工
畫，尤善為平遠山水，其得意者，有〈平沙雁落〉、〈遠浦歸帆〉、〈山市晴嵐〉、〈
江天暮雪〉、〈洞庭秋月〉、〈瀟湘夜雨〉、〈煙寺晚鐘〉、〈漁村落照〉，謂之八景
，好事者多傳之」。沈括文中所記的宋迪（約1015－1080），洛陽人，世家出身，其先
輩在唐朝任官，宋迪本人也在北宋朝廷任職，並與文人大官僚司馬光為友，後捲入王安
石的新舊黨爭，被人栽贓暗算，遭朝庭罷黜。〈瀟湘八景〉是宋迪被貶後所作，立意來
自杜甫貶謫於楚地時寫的憂憤之詩。自宋代以來，中國山水畫
家鐘情於瀟湘美景和洞庭神韻者不在少數，且多借美景而抒發憤懣，就連米家山水，也
在瀟湘雲霧和洞庭煙波之間，暗含著若有若無的哀惋。
宋迪的〈瀟湘八景〉，在日本頗富影響，而影響日本繪畫的瀟湘圖，並不止一家，其中
流傳較廣者，還有南宋禪僧畫家牧谿的〈瀟湘八景圖〉。牧谿姓李，佛名法常，四川人
，生卒年約為1207－1291。蒙古滅南宋以後，牧谿流落到杭州，因不滿於異族對漢族文
人的高壓，出家為僧，其禪畫屬梁楷一派。牧谿在杭州禪林習畫時，逢日本僧人聖一前
來研習佛法，二人同門從師，相結為友。至聖一返國，牧谿遂以〈觀音圖〉、〈松猿圖〉
、〈竹鶴圖〉相贈。然而，聖一實際收藏了牧溪的大部分作品，並悉數攜回日本。反觀
留在中國的牧谿手筆，卻多已失散，且混以贗品。
曾讀到旅日學人周閱女士的文章〈瀟湘八景在東瀛〉，說牧谿的〈瀟湘八景圖〉中，現在
仍有四幅分別收藏於東京的富山紀念館、根津美術館、京都的國立博物院和出光美術館
，另四幅惜已失傳。牧谿在中國美術史上並非十分重要的大畫家，但他的畫卻在日本美術
界享有盛名，其〈松猿圖〉對日本禪畫尤有影響。周閱寫到：「東京大學專攻中國繪畫
史的小川裕充教授對〈瀟湘八景圖〉進行了深入細緻的研究。他從現存四幅真跡上的蟲
蛀小洞推斷，〈八景圖〉確曾是一幅長大的畫卷，但傳入日本時是分別卷成兩卷的。另
外，蟲從卷軸外層蛀入內層，因此根據小洞的位置及間距可以排列出八景的順序：（1）
漁村夕照圖、（2）山市晴嵐圖、（3）煙寺晚鐘圖、（4）瀟湘夜雨圖、（5）江天暮
雪圖、（6）平沙落雁圖、（7）洞庭秋月圖、（8）遠浦歸帆圖。」其中僅第一、三、六
、八幅存世。需要注意的是，日本學者考證的八景順序，與沈括的記載不盡相同。
在日本東京的靜嘉堂美術館，還收藏有南宋的另一長卷〈瀟湘八景〉，作者夏圭。我查遍
了手頭資料，未見夏圭畫有瀟湘八景的記載，只有〈山水十二景〉之畫。不過，從「夏
半邊」的經營位置和院體山水畫的用筆用墨來說，這組瀟湘八景的長卷看上去倒像是夏圭
手筆。夏圭是南宋院體山水畫家，錢塘人，生卒年不詳，其畫風多樣，既有精工細密者，又有清遠空靈者，而最具個人特點的，是近濃遠淡的小品畫，以半邊取景而聞名於世。
平沙落雁
靜嘉堂的長卷，原作八幅具在，顯然不是牧谿所作，其排列順序也不同於前述順序，題
名之個別用詞也有不同之處。夏圭的〈瀟湘八景〉排列順序是：平沙落雁、山市晴嵐、
煙寺晚鐘、洞庭秋月、漁村夕照、瀟湘夜雨、遠浦歸帆、江天暮雪。據早川聞多考證，
夏圭的這組瀟湘八景，即是鈴木春信〈閨室八景〉和〈風流閨室八景〉的典出之處
。
其實，就日本藝術與中國藝術的借鑒承傳之關係來說，春信用典究竟是出自牧谿還是夏
圭，並不重要，重要的是他的立意、圖式和畫面的通盤設計，均受中國傳統美學的影響，
而又以日本的現世生活為題材，有隱喻的考慮，這是「見立繪」的要旨。若用眼下時髦
的學術術語來說，鈴木春信在其作品中巧妙設置符號的方式（encoding），是受了中國傳
統美學思想的影響，而他對觀眾解讀其作品之圖像符號 （decoding）的預期，也是受了
中國傳統美學思想的影響，如寄託和禪悟等。
「瀟湘八景」第一幅〈平沙落雁〉是個典型的圖像符號，要解讀這個符號，話題就得回
到大詩人杜甫。美國學者阿爾弗雷達‧莫克（Alfreda Murck），寫有〈瀟湘八景與北宋
的流放文化〉一文，認為瀟湘八景所暗含的，是被逐文人的不滿。當年杜甫自我放逐到
瀟湘，寫了兩首歸雁詩，分別是：「萬里衡陽雁，今年又北歸，雙雙瞻客上，一一背人
飛。雲裏相呼疾，沙邊自宿稀，系書元浪語，愁寂故山薇。」
「欲雪違胡地，先花別楚雲，卻過清渭影，高起洞庭群。塞北春陰暮，江南日色薰，傷
弓流落羽，行斷不堪聞。」
衡陽是瀟湘的極地，杜甫晚年流落到那裏，孤身一人，貧病交加，在蕭瑟的秋風中，似
乎走到了生命的盡頭，其詩充滿了淒涼之意。宋迪在其「瀟湘八景」的「平沙落雁」中
，描摩了杜甫的哀情。後來中國文人的同題山水畫，也都沿襲了這條哀怨的路子。杜甫
的詩，其詩眼是以失群的「落雁」自比，而「平沙」則暗涉三國時期的諸葛孔明，蓋因
孔明在平沙上作八陣圖。據說，那平沙是湘江之沙渚，即今日之湖南首府長沙。我們還
記得，杜甫曾在蜀相詩中為諸葛亮的壯志未酬大鳴不平：「出師未捷身先死，常使英雄
淚滿襟。」我們不難看出，這多少都有些自比自況。
鈴木春信的畫中，究竟有多少不平之意，我們不得而知，但他深悉「平沙」與「落雁」
的象徵、寓意、寄託，並從浮世人生的角度，將杜甫的「悲世」一變而為江戶的「歡
世」，將人生的盡頭，變成人生的開端，這或許有點黑色幽默的味道：浮世者，短暫享
樂之世也。
在牧谿的橫幅〈平沙落雁〉中，遠方有依稀可見的大雁，近處另有四隻大雁，與水上落
霞相呼應。夏圭的畫是立幅，景分三層，遠景為長空行雲，中景有隱隱山林，近景是江
岸孤松。在中景與近景之間，瀟湘二水匯於洞庭，一行大雁沿江迤邐遠去，尋找歇腳的
江渚，隊尾似有一羽落伍者，讓人想起宋末詞人張炎的「孤雁」名句：「寫不成書，只
寄得、相思一點」。有趣的是，夏圭的畫和張炎的詞，都代表了中國文化在南宋末年走
向高度精緻的特點，這是中國文人在亡國之際，獨善其身的表現。如果說「夏半邊」的
畫是南宋半壁江山的哀歌，那麼，「張孤雁」的詞就是元初宋
遺民的絕唱了。哀歌也好，絕唱也罷，正是這樣的天鵝之歌，將古典藝術推向了美的極
致。
我相信，鈴木春信洞悉了這一切，他力圖將這一切同日本文化的精緻之處相貫通，並在
平凡的日本家居生活中發揚之，甚至在性愛中，把握陰陽相交的精緻藝術，享受兩性獨善
的精緻之美。這就像那個蠶豆小人，漫遊天下，將做愛之道，升華為藝術。
鈴木春信的〈閨室八景〉還不是春畫，而屬浮世繪中的「美人畫」。第一幅〈琴柱落雁
〉，典自夏圭〈平沙落雁〉。此畫的用典，主要靠視覺圖式的聯想。畫中兩位閨室少女
的面前，橫著古箏，那弧形的箏面，暗示了洞庭沙岸；沙岸上支撐琴弦的一行橋柱，則
暗示了隨晚霞而落足的大雁。門外一簇半掩的樹枝樹葉，響應了夏圭山水在初秋時節的
緩緩風聲；少女和服上的松樹圖案，則與夏圭的那株孤松遙相呼應。彈罷古箏，少女注
視著自己的指尖，回味著樂曲的餘韻；另一位少女則在樂聲中會心閱讀，她手裏捧著的
，也許是本詞曲集。這一閨室景象，乃生活的優雅方面，鈴木
春信欣賞這種優雅，同時又在秋天的夕陽中，借兩個孤獨的少女，來表露淡淡的愁思。
畫家和她們一樣，攔不住瀟湘的流水，擋不住秋天的歸雁，他只能用咫尺畫幅，來留住
少女的青春，留住音樂的餘韻。
於是，享受有限的生命之樂，便成為浮世人生的重要內容。〈風流閨室八景〉是鈴木春
信的春畫精品，第一幅〈琴柱落雁〉，同樣典自夏圭〈平沙落雁〉，並與上述〈琴柱落
雁〉相應合。畫中一對男女，擁坐於古箏前，那古箏同樣暗示了圖像符號「平沙」與「
落雁」。從二人的服飾判斷，他們剛行了成人禮，該是15、16歲。少女的雙手仍在琴弦
上，她正回頭與少男親吻，而少男的一隻手，已探向少女的和服，開始摸索這組春畫系列
的入門之處。這既是少男少女之情歡性愛的開端，也是鈴木春信這組浮世繪春畫的開端；
既是人生的開端，也是藝術的開端。在這樣的開端上，性
愛、人生、藝術，三者合一。這正如杜甫詩歌所暗示的終結，在終結處，性愛、人生、
藝術也是不可分開的。就禪的意義而言，開端是終結之始，而終結則預示了下一回合的
開端。如果說前一組美人畫裏的〈琴柱落雁〉還執著於視覺符號上的引經據典，追求唯
美的情緒，那麼這一組春畫裏的〈琴柱落雁〉，便在其基礎上進一步發揮，超越了唯美
情緒而達於觀念的境界。與這組春畫的後面七幅一樣，畫家在這幅首圖中題寫了三行名
家漢詩：「或為箏樂所引，今年初來群雁，翩然降自天外」。這是以雁喻禪。在閨室的
屏風上，畫家也直接畫了一幅〈平沙落雁圖〉作為背景，其立意構圖均無言地提示著牧
谿和夏圭的山水。
鈴木春信的用典，可分三個層次，除了引詩引畫作為符號表層的直接用典，以便指涉夏
圭而外，窗外的深紅楓葉、和服上的藤蔓圖案，則暗示著秋獲的季節，是為用典的第二
層次。這一層次賦予符號以修辭功能，畫家採用了比喻和象徵手法，紅楓比喻少男欲揚
還抑的激情，箏樂象徵懵懂少女情竇初開。第三個層次是寄託的觀念，從前兩個層次遞
進深化而來。如漢詩所詠，優雅的箏樂引來落雁，少女為箏，少男為雁，雁落琴弦，既
喚醒了獨自陶醉的美少女，也將情愛之聲注入箏樂。在此，畫家似乎想告訴我們，這對情
人即將開始愛的收穫。正是在這寄託的意義上，〈風流閨室
八景〉與〈閨室八景〉有了深一層的聯繫，二者更以其含意的指涉，而與夏圭有了超越表
層符號的聯繫。既然〈琴柱落雁〉是鈴木春信之春畫的首幅，畫家顯然有開闢鴻朦之意
，是為禪道之以無為有的觀念，這使過於暴露的春畫，有了含蓄的開端。
後話
〈風流閨室八景〉第二幅〈摺扇晴嵐〉，典自夏圭〈山市晴嵐〉及〈閨室八景〉中的同
名畫幅。夏圭畫的是點綴在風景中的山村集市，春信在美人圖中畫的是以扇遮陽的女子
，在春畫中則畫了一個賣扇人同買扇女的交合。第三幅〈時計晚鐘〉，典自夏圭〈煙寺
晚鐘〉，畫一女子正偷窺他人做愛，其窺淫主題，是對寺廟報時鐘聲的引申。第四幅〈
鏡台秋月〉，典自夏圭〈洞庭秋月〉，畫一男子正撫弄一梳妝女，主題仍為窺視。第五
幅〈行燈夕照〉，典自〈漁村夕照〉，畫一男子同女傭偷情，卻被妻子撞破，這是窺視
的另一表現方式。第六幅〈臥榻夜雨〉，典自〈瀟湘夜雨〉，
畫一侍女正偷看主人夫婦做愛。假如說畫家在第三幅中是從偷窺者的視角畫做愛的情人
，在第五幅中是從局外人的視角，畫偷情者和撞破偷情的窺視者，那麼在第六幅中，畫家
就換了個視角，從做愛者的視角，畫出了躲在門外的偷窺者。第七幅〈妝台歸帆〉，典
自〈遠浦歸帆〉，畫一男子正對自己的情人上下其手。畫中的屏風上畫著湧浪，既指涉
了夏圭的「遠浦」之意，也暗示著情人所提供的避風港灣，而畫中的鏡子，則一如既往
地提示了窺淫之意。第八幅〈漆台暮雪〉，典自〈江天暮雪〉，描繪生意場中的男歡女愛
。這幅收場之作，將室外的生意場同室內的閨景聯系起來
，透露了鈴木春信的繪畫哲學：將中國開放的自然風景，引入日本封閉的私人生活，給純
個人的隱秘性愛，注入大自然的精神，是為禪道之精髓。
的確，大和民族對性的崇尚，有如他們對自然的崇尚。性之於人，乃天賦自然，恰如佛
道二家，將人看作自然的一部分。甚至從這組春畫的題名，我們也可以看見鈴木春信游
刃於雅俗之間，力圖將中國古典美學中道家的泛自然觀，借儒家的入世哲學，而引入日
本的現世生活，為塵俗的浮世人生，追尋哲學的淵源。
就畫家本人而言，他也在這組春畫中，盡享藝術之樂。鈴木春信的多層次用典，向世人
展示他高妙的藝術方式，而不僅僅是作畫技巧。從夏圭的山水風景，一變而為閨室美人
，再引入春畫之中，其間視覺圖式、修辭設置、深層觀念的步步開掘，無不盡顯大師匠意
。
我們還應該注意的是，無論是〈風流艷色小豆人〉、〈蕩女鑒鏡圖〉，還是〈風流閨室
八景〉，都在偷窺、凝視中，暗含著「視」（gaze）的觀念。若用後現代主義和文化研
究的術語說，這便是文化之「視」、交流之「視」，是日本藝術對中國藝術的「視」。自
隋唐而宋元，再到明清，上千年來，日本文人從未停止過對中國文化的探究借鑒之「視」
。注視也好，偷窺也罷，日本藝術在這「視」中獲益匪淺。就是在明治維新以後，在西洋
畫風席捲日本列島之時，大和的著名畫家，如橫山大觀，仍念念不忘中國的瀟湘八景，他
在一生中用各種畫法，畫了無數組瀟湘八景。看他畫
於1912年的工筆淡彩、絹本寫意和1927年的絹本水墨這三組〈瀟湘八景圖〉，無論是其朦
朧派畫法、大和繪畫法還是文人畫畫法，即便只看這三組中的〈平沙落雁〉一幅，我們哪
裏分得出何為唐宋意境，何為東瀛筆墨。
最後我想說，高居翰教授在波士頓美術館的討論會，若能就地取材，將中國18世紀的春宮
畫，同日本18世紀的浮世繪春畫聯系起來，也許會在二者之互動中，為藝術揭示出更多更
深的文化意蘊和歷史哲學。
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穆罕默德出現在地獄篇第28章他被打入九層地獄的第八層處於該層十個斷層的第九層這是
環繞在撒旦老巢外面的一圈陰暗的壕溝但丁在來到穆罕默德這裡之前已經穿過了罪孽較輕
的人的靈魂所居住的那幾層異教徒淫逸者饕餮者忿怒者自殺者阿諛者在抵達穆罕默德之後
到達地獄最底層這是撒旦自己居住的地方之前只剩下賣主求榮者叛國者包括猶大布魯圖和
卡西烏因此穆罕默德就被定位在罪惡的某一層級之中屬於但丁所說的散播不睦者穆罕默德
所受的懲罰也是他永遠無法擺脫的命運是極為痛苦的他像酒桶的桶板一樣被惡鬼無休無止
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◆ From: 211.23.191.26