●25324   210/23 Sipaloy      □ [閒聊] Pascal Le Pennec談動畫電影配樂
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作者: Sipaloy (便當) 看板: C_Chat
標題: [閒聊] Pascal Le Pennec談動畫電影配樂
時間: Wed Oct 23 21:34:09 2013

話說昨天去北藝大聽Pascal Le Pennec講他做動畫電影的實務。還蠻有趣的，但是真的好
累，因為北藝大的冷氣實在是太冷了，頭都痛了。

他說他配畫畫小人國的時候只有三個月的時間，因為本來那個作曲家同時接了丁丁歷險記
弄不過來請辭。所以「畫畫小人國」的導演找上他，雖然一般編曲其實也都是在影片製作
完之後，後制的時候才會參與，但是三個月其實還是很趕。

但是還好他跟導演算是有機會密集的溝通，能夠無礙的創作。

基本上處理影像跟處理音樂的人使用的是不同語言，一定要另外找一個語言當媒介。他跟
導演靠的是把想要的感覺，轉換成「形容詞」，以及導演在給他的一份工作表上，給了他
粗略的五種顏色，作為想要的音樂的感覺。比方說在23分的某個景開始，到另外一段，導
演在工作表上畫上藍色。藍色對他們來說，是要有點透明感、有點距離、感情不要太強烈
之類的。

老實說，顏色對我來說就是頗抽象的東西，但是這樣看來對一般人來說，是很有共鳴跟溝
通基礎的東西。像他就可以就導演給他的棕色這個概念去發展導演要的聲音。

他跟導演都提到法國電影配樂跟美國電影配樂風格上有很大的不同。
他用了「mickey mouse式的配樂」總括那種美國動畫風格的配樂，就是畫面跟音樂高度結
合。這句話乍聽起來不是應該很好嗎？

他舉來檢討這個風格的例子還蠻具體的，比方說動畫裡頭有人尖叫，有人奔跑，而音樂就
在尖叫的同時做出高潮的，或者擬聲的章節。這些是美國動畫電影常用的手法。但是法國
動畫電影就比較少用。

不過他真的是蠻大師的，因為雖然他這樣講，也認為這樣太粗魯了，卻還是強調電影配樂
本來就有很多可能。就算導演跟他都有這麼明確的共識，他在配畫畫小人國的時候，有一
幕獨木舟落下的畫面，他還是自己破格用這種音樂配合畫面略帶擬聲的方式表現張力。（
擬聲是我總結的，聽口譯員講他應該沒有用這個詞，但是用擬聲會比較具體）

他說導演希望他用跟畫面相反的風格作為配樂。這句話聽起來也很奇怪，但是實際上倒是
很有深度，這個理念的真意不是故意不協調，而是音樂與畫面互補，避免過度增強，其實
是上一點理念的基礎。

他舉了一幕，是跨越互相仇恨的族群而相愛男女主角被送上斷頭臺的畫面為例。畫面所呈
現的是兩位男女主角是對自己愛情驕傲、無懼、無悔的赴死。因此他的配樂反而選擇是最
哀傷的音樂，為了表達出畫面中沒有表達的，內心的哀傷。他跟導演認為，這樣子原本一
幕動畫就有了更多層次的內涵。

另一個比較不強烈的例子，是在凸顯建築物的時候，使用叫清淡、背景的音樂，將整個畫
面的敘事鋪陳為故事的舞台，而非故事主角。

如果在更進一步的延伸，就會回到我們以前上紀錄片的時候講過的，配樂會決定影像的詮
釋。以一幕「追殺者」追殺「被追殺者」的畫面為例，他問了現場的大家，應該要配什麼
樣的音樂。一般的回答就是緊張的、危機的音樂。他說在跟導演討論的時候也有這樣想過
，但是導演有提到，如果是這樣，這個畫面與配樂就變成被追殺者的角度。

但是其實這是個完整的故事，有追殺者、被追殺者跟敘事。而且這一幕是在電影開始不久
的時候，故事是否是死亡、危機、被害者充滿悲傷呢？其實也應該還沒開展出結局，因此
反而在這個追殺的畫面中，使用的是輕快的音樂。（不過老實說，音樂家的輕快真的有點
跟我的常識不一樣，因為我覺得還是蠻緊張的）

另一個有趣的是，他說電影的片頭配樂，是整部電影最重要的部分，所以雖然是片頭，但
是一定是最後配，等到大部分的場景都配完了，醞釀好了，才會配。他以畫畫小人國為例
，他配第九幕，主角們展開未知旅行的時候，配了一段「旅行的」「未知的」「不不幸、
但也不具希望」「探索的」音樂的時候。發現其實這就是整部電影的主軸，「探索」與「
開展」就將整段旋律以撥弦的方式改編為片頭音樂，在旅行時的音樂是用完整的交響樂下
去演奏的，但是片頭則反而只有少數樂器的撥弦，因為撥弦的聲音容易有神秘感，帶出整
部電影剛開始，一切還未知的氣氛，又結合探索跟開始的主題。

小插曲是，他說現在因為有合成器，所以不會有像以前一樣，配完了，結果發現效果跟預
期不一樣，導演最後看到才覺得很悲劇的情形。

他可以用合成器作給導演聽再修改，用合成器的話，其實作曲家的工作量會變大，但是成
本會下降很多。他可以用合成器作給導演聽再修改，用合成器的話，其實作曲家的工作量
會變大，但是成本會下降很多。

不過他也提到，他其實不是很喜歡合成器的聲音，因為對音樂家來說，真的比較沒有生命
力。

不過他給了一個超實用的建議，他說在編曲的時候，雖然大部分用合成器做，但是其中一
個音軌，尤其是主要的音軌，用真實樂器。在他放的sample裡，他用低音大提琴的實體樂
器跟合成器做出來的音軌做混音，他說有一個有生命力的樂器，其他音軌就算比較沒有生
命力，也顯得沒那麼要緊。整個樂曲也會變得很真實。

導演在給他工作的時候，給了他三份主要的文件：分鏡稿、前面提到的時序顏色的概念稿
，還有動態腳本。

動態腳本還蠻有趣的，是沒有配樂只有配音的動畫初稿，初期的時候可能人物也是線槁而
已。然後導演在給他動態腳本的時候，在想要音樂的部分，會就手上現有的音樂，放上導
演心中類似感覺的的臨時配樂。

他提到很多作曲家不喜歡臨時配樂，因為覺得會妨礙創作，但是他倒是不這樣認為，他覺
得這樣對於共同的目標會比較具體。

今天提到的有些話還蠻雋永的

比方說：

動畫編曲是為了給動畫增色，完成一部作品，而不是自己的獨立創作。

還有就是有學作曲的女生問他，電影編曲有什麼特別要另外加強的專業嗎？他說其實就是
作曲，他引另外一個法國作曲加的話來總結，

這個世界上並不存在電影編曲的作曲家，但是存在作曲家。

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