台大文教中心空間的折衷意味
台大農業陳列館完成於一九六三年，位於台大校園椰林大道的西北角，這塊從日本殖民時
期即規劃為校本部（行政大樓），卻一直未興建的基址，正處於台大羅斯福路正校門與新
生南路校門間的輻輳地帶。從台大校園發展的歷史脈絡來看，這塊基址在一九六○年代初
被整建為『文教中心』，是台大校園空間發展的重要事件，不但補齊了椰林大道西北角的
缺口，也是椰林大道上少數的非樣式建築，與王大閎的學生活動中心各成東西端點。原計
劃中此基址規劃為『文教（化）中心』（註五），由北向農業陳列館、東向農業經濟推廣
館、西向人類考古學館與南向自然歷史博物館（未興建），組成合院型環繞一內庭之空間
組織，某種程度回應了椰林大道上殖民時期建築『學部』方院中庭空間組織（註六）；但
不同的是，殖民時期『學部』方院中庭為一緊密的內向式內庭，而農業陳列館所在的文教
中心的內庭空間，相對來說則顯得空間尺度上大些，內庭四角也如東海大學的四合院組織
，並未將四個角落完全封閉，而呈現內庭空間得以和外面空間自由流通的景象。這種既封
閉又開放空間自由流通的做法，在台灣首見於東海大學校舍組織中，尤其是沿文理大道兩側
諸學院的空間組織中。
一九六二年六月號的建築雙月刊第一次刊載農業陳列館施工時照片，載明尚未完工正進入
裝修階段；文中並刊出一張模糊不清的『台大文化中心之總配置圖』，或許顯示文化中心
之規劃，也是由設計農業陳列館的建築師同時完成。如果這項推測屬實的話，張肇康顯然
有意識地將『東海經驗』加以修改搬遷到台大來，文理大道與椰林大道，大道兩側的合院
式學院建築空間組織，去除建築型式上的細節，不管在東海還是台大，該有相近的形式類
比。而東海的校園規劃與設計，按王增榮的觀察，充滿著對中國傳統建築型式的依戀，但
在空間設計手法上貝聿銘仍使用現代建築慣用的，不同屬性空間之間強迫相互流動的方式
，在空間上反而出現與中國傳統庭園意趣相似的結果（註七）。或許在這裡貝聿銘自覺或
不自覺示範了一種原為現代主義者攻擊的『折衷』態度，傾向於歷史的型式(Style)的做
法，顯然也為文教中心所繼承；而文教中心空間的紀念性格，甚至遠遠超過東海合院建築
中所成就的。放在台大的校園涵構中來理解，紀念性雖稍不如殖民時期的樣式建築，但也
相去不遠。
農業陳列館－現代中國建築的胚胎
一九六六年八月第二十期的建築雙月刊又刊出本案完工情形，環諸該雜誌唯有東海大學路
思義教堂也有此追蹤報導的殊榮而已，可說當時建築雙月刊代表的台灣建築界對台大農業
陳列館相當重視。第二次的報導中，除註明本案的完工日期為一九六三年六月外，張肇康
這個名字也首度與本案連在一起。然而更引人注目的是，這期刊出的作品數量出奇地多，
共有十八件，而且彼此間各有干係（註八）。按編輯意思是希望藉這些作品的刊出，討論
台灣近年來建築界追求中國傳統建築現象，『但其在建築上的意義與成就如何，本刊不擬
遽下評論，此十八件作品介紹係在向讀者進行一項Public Hearing，……眾所周知，建築
是一種時空的藝術，對於時間上講，處於二十世紀科學文明極度發展的今日，新的需求與
新的思潮不斷發生，建築之需要新的精神是不容否認的事實；就『空間』而言，各地的建
築自有其歷史與人文的深遠影響，而建築正是整體文化的具體表現，建築師在促進文化發
展上具有重大的責任。基於這兩項認識，讀者當可以很清楚地歸結到今日中國建築應走的
路』（註九）。在介紹台大農業陳列館的內文中，又寫道：『談到發揚（中國建築的優良
傳統），建築師很容易就走上模仿抄襲的窠臼，沒有創造性，徒然具有中國建築的外殼，
這仍是毫無意義的。因此吸取中國傳統建築之精髓，發揮現代中國建築的創造力，其途程
是長而深遠的』（註十）。這個說法包含了兩個論點：一是以哈佛建築史教授基提恩的『
時空論』為基礎，建築應隨時代不同條件演化的『進步論』，建築的職責在追求新的時代
精神與滿足新的需求；但這種對新的建築空間的追求，又必須回歸到各地的歷史文化，才
能促進或甚而發揚文化。這種企圖同時使中國建築既合乎現代又發揚傳統的說法，基本上
呼應了王大閎與華宜昌再一九六二年時的看法（註十一），也是貝聿銘、張肇康、陳其寬
三人在東海大學具體要實踐的：既不贊成仿古的，也不同意抄襲西方；而要求中國的現代
建築創造必須負擔發揚傳統文化的重責大任。在這一點上，我們看到了那個時代的分歧與
共識：對於建築上的有志之士而言，自覺於西方文化的入侵，根基於固有傳統文化的回應
是必須的，但問題是回應的具體方式為何？對於某些人而言，具象的中國傳統建築符號再
現，是落伍、跟不上時代潮流的（註十二）。
有別於仿古式的落伍，有志於追求現代精神與中國傳統結合者，遂展開了一連串的嚐試，
這可以王大閎的建國南路自宅為首例(1954)。其後更大規模的嚐試，則發生在東海大學早
期的校園規劃與校舍中，而這個案子正是張肇康來台的第一件建築工作（1955年開始動工
興建）。以貝聿銘為首，張肇康與陳其寬為副手的東海大學校園規劃與設計，不但符合校
方樸實與實用的要求，也回應了當時『中國建築』現代化的心理需求。以北方民居建築為
藍本，用合院與中軸線來組織校園空間，並坦率地表現結構與構造間之構成，東海大學在
當時形成了相當的『震撼』（註十三）。但以今日的角度觀之，其仰賴傳統建築實質形式
仍多，除了引介的是民居式的小傳統，稍有與仿古式憑藉的大傳統分庭抗禮的味道外，在
轉譯建築型式的深度其實與仿古式並無太大殊異，惟在室內外與不同層級戶外空間的流動
處理和構造材料的率直表現上，才令人感覺現代的氣氛。
循著王大閎自宅與東海校舍建築的『現代中國建築』嚐試路線，張肇康在台大農業陳列館
設計中，其實走出了更寬廣、更富創新意味的路子。同樣是以單棟、拘謹的長方盒子建築
體來組織合院空間，張氏在文教中心的規劃中其實並未超出東海立下的『現代合院』空間
水平；但藉由建築的細緻處理，台大文教中心的整體紀念性被進一步加強，尤其是農業陳
列館所達成的精冷穩重但又引體飛昇的永恆意象。從型式轉化的角度來比較，張氏這個形
象的創造不但直接引介了密斯作品後期的新古典特徵，也具有中國傳統建築的台基、屋身
、大屋頂的轉譯意涵。
密斯在為伊利諾理工學院皇冠廳(Crown Hall, 1952-56)的設計中，套用了德國十九世紀
建築師辛克(Karl F. Schinkel)在柏林老博物館(Altes Museum, 1823-33)建立的新古典
空間構圖傳統，並將所有的使用需求簡化涵括在一均質的、模矩化的透明空間，升浮於大
片的草地上，入口置於長方體的正中央，由上升的階梯形成穩重的紀念性構圖。張肇康更
進一步地傳譯了這個形式，也解決了東海校舍中揮之不去的傳統建築符號直接再現的困境
。在張氏的比擬中，有意識地稍事抬昇四階形成底座台基，地面層內縮成次要的形體組合
的中段，反映了中國傳統建築的屋身的部分，但這些都是較次要的。真正重要的是利用二
、三層出挑的琉璃筒瓦花式帷幕，傳譯中國傳統建築中最重要的大屋頂特徵：傾向垂直長
向的分割與大小筒瓦相間造成的細密質感，和帷幕頂部清水混凝土樑到Coping部的收頭處
理與傳統建築屋脊部位的對應關係，尤其地面層簷下出挑樑收頭裝飾性的出水口，更清楚
的說明張氏的這種以帷幕隱喻屋頂的用心。農業陳列館室內平面的安排，也反映了這種密
斯式的空間，但可以用中國傳統單棟建築空間來理解的特徵。密斯套取辛克沿長向區隔為
三段空間，以中央空間為對稱中心的方式，在流動成一體空間的現代精神的要求下，修正
成以兩座樓梯區隔均質空間為三段的空間組織方式；而這種三段空間的方式，張氏也以中
國傳統單棟建築空間，尤其是合院中正屋的空間方式來理解。而張氏以精密的結構關係，
與極具象徵意涵的細部與顏色感性地呼應中國傳統木結構簷下與室內光幕的空間體驗，創
造了前所未有的『現代中國建築』的高峰。
如單從建築外在形式(Appearance)的結果來說的話，農業陳列館在這條追求『現代中
國建築』的路線上，事實上已超過了東海大學校舍上的實驗，甚至比貝聿銘晚期的香山飯
店更能詮釋如何將傳統造型轉化成現代抽象形式的意味。
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不要拿回憶來修理自己
不要拿未來綁住自己
要清清楚楚的活在當下
做自己心的主人
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