發信人: ang (崩牙仔), 信區: Rock
標 題: 搖滾「孤兒」─後崔健群描述
發信站: The unknown SPACE (Thu Jul 29 17:08:44 1999), 轉信
搖滾「孤兒」─後崔健群描述 ／ 何鯉
像一群於不明處浮現出的幽靈，一群暗夜裡的夢游者，在當代文化脫序的泛
文明情境中，一種異樣、怪誕而又新奇的聲音衝入中國人的接受視野─它們來自
於新的搖滾樂隊與音樂人，所謂「後崔健群」，首先是一個時間上的劃分，即這
一音樂群體晚於中國的第一代搖滾〔一般來說，以崔健、王迪和七合板、不倒翁
等樂隊為代表〕，多為出生於70年代，年齡20歲上下的青年；但更為重要的，這
是一個文化概念︰這一音樂群體在美學與社會學的雙重維度上體現了與崔健們不
同的文化內涵。在這裡，我想借用班哲明的「象徵」與「寓言」的概念來闡釋崔
健與後崔健群的區分︰這裡的象徵〔symbol〕延續並發展了黑格爾的思想，在此
觀念之中，世界是物質與精神的契合，是一個經驗的藝術再現的完滿自足的封閉
性結構，是人類對於現實世界與符號世界的充滿自信的整合，在這象徵的世界裡
，形式與內容、個別與一般都被有機的統一在一個完整的體系之中，而此處的寓
言〔Allegory〕，則既不同於在古典詩學體系中的敘事與寓意的平行顯現概念，
亦不同於在中世紀的修辭學與文體學概念，在當代批評話語中，它是班哲明創造
的與象徵對立的一個重要術語，它對應著由零散而無序的現實與無機且破碎的歷
史交構而成的世界，在這一世界裡，具體的、瑣細的現象取代了抽象的形而上的
體系，意義不能再在整體中生長和完成，人們只能在被割裂的破碎的事實中得到
真實而又深刻的洞見。1 作為一種話語的中介，象徵與寓言的對峙為我們提供了
一個通過形式與歷史這兩種視角來理解中國搖滾的契機，或者，一個切入點。
對於崔健來說，個人／歷史是永遠沾連在一起的，個人的經歷被轉化為歷史
儀式的一部分，個人的故事被書寫為一種歷史記憶，其音樂文本與自80年代初期
萌現的新時期純文化〔小說、詩歌、戲劇等〕遙相呼應，以搖滾的形式表現了那
一時期的兩個特定主題︰對文化大革命的否定和對於自我的重新命名，這兩個主
題互為因果，互為條件。在那一時期政治/經濟/文化的多重運作中，崔健扮演了
一個神樣的啟蒙者角色，他所有的努力便是將一群人從主流／集體的意識形態中
解放出來。在這一意義上，崔健的非主流話語表達的卻是那個時期文學與影視的
主旋律︰它們在對於意識形態的抗爭中同樣充滿了超負荷的政治符號，它們希望
奪回天賦的作為個體的話語權與自我表述權，其結果卻是只能用盡有的符號系統
與思維方式表達已為歷史／革命所阻絕的個人記憶〔這一點倒是悲涼地應驗了貝
魯特的名言「個人是歷史的人質」〕。因此，不只是歷史和藝術觀念上，像就藝
術語言來說，崔健的搖滾文本中也充滿了革命時代的普遍象徵，當然，這是一些
逆轉式的象徵意象。2 而後崔健群不一樣，他們從小接觸的並非革命歌曲，他們
的最為直接的精神食糧是改革開放後潮水般一涌而入的千奇百怪的文化快餐和流
行藝術，他們的文本較少具有意識形態的實踐意義，歷史對於他們更像是一場只
可遠觀的舞台劇，他們面對的是文革的「冰川紀」〔語出北島詩《回答》〕之後
的商品經濟與工業後工業混染而來的疾風暴雨，面對的是一種純然的個人經驗的
藝術轉換，是形式的游戲和欲望的狂歡，是殘片拼合基礎之上的寓言，是與時裝
、廣告、歌廳、卡拉OK、游戲機、小劇場話劇、多媒體一同到來的都市新消費，
是在極端個體化的搖滾精神和工業化與公共化的大眾傳播時代相擠壓的畸形產物
。
ꄠ 正是在這一意義上，我稱他們為「孤兒」，因為他們不但沒有傳統文化的浸
潤，而且作為新時期文化策源與詞語庫的文革〔不論在正面還是反面意義上〕也
只在他們的記憶中留下了朦朧的童年式的印痕。在音樂上，他們同樣處於無父和
先天營養不良的境地︰他們的音樂〔其實是整個中國搖滾〕一直處在一種介於模
仿與創造之間的尷尬境地︰西方的搖滾有著黑人音樂、宗教音樂的豐富傳統，3
而中國的搖滾更多的卻是對於西方搖滾的無根的借用，所以中國搖滾過快過於時
尚的發展〔像早期的Hard rock→幾年前的Heavy metal→如今最為流行的Grunge
〕不免令人擔心地想起日本的泡沫經濟。
很久以來，搖滾在中國一直是一塊未被批評家的目光照耀過的土地。它們的
被冷落源於它們奇特的文化定位，在學院批評中，搖滾一直是一種流行文化與消
費文化的代表，不能被劃入陽春白雪的一類；而搖滾人又一直不遺於力地將自己
與大眾文化劃清界線，認為搖滾首先是一種先鋒文化。4 對於搖滾定位的困難使
搖滾成為一個文化盲點，一個批評真空，但不管怎麼說，就像北島的那首為人所
忽視的傑作所寫的那樣︰「所有喧囂的花／都會結果／這個世界不得安寧／大地
的羽翼紛紛脫落／孤兒們已經飛上天空」5 搖滾的潮水已經浸濕了我們這個時代
的文化視域，我們在討論當代文化時，不該也無法回避這一青年亞文化〔或反主
流文化〕的重要代表。
本文在對於後崔健群的描述中，不想為接受諸位的檢閱而生硬地制造出一個
整齊的搖滾新人方陣。恰恰相反，我希望像一個個具體的對象〔後崔健群體的代
表樂隊與音樂人〕入手，結合由二組個案的本文與語境交構而成的藝術空間展示
我的討論︰
蒼蠅與NO︰污穢詩篇
音樂，哥德說，是歷史冰箱裡面的冰凍木薯澱粉。
─ 巴賽爾姆
在後崔健群中，像張楚、竇唯那樣與唱片公司簽定合約的必竟是少數，大多
樂隊都自稱是「地下樂隊」。沒有簽約使他們處於經濟困窘和無名創作的境地，
但這也使它們保持了相對來說大得多的藝術自由。北京搖滾的主要活動形式是Pa
rty，即在Disco舞廳、酒吧、飯店舉辦的小型演出。搖滾圈中的人一般稱 Party
為「玩」，因為在這裡搖滾音樂人之間以及他們與搖滾愛好者的交流是極為自由
、隨意的。搖滾 Party以其民間化、反整體性和非商業的特性對以刻板和文化限
制為特徵的文化空間〔組織各種政治活動和商業演出的電視台、正式演出場館〕
及這些空間所承載的主流文化構成了一種有生命力的衝擊。
在這些不為人所熟知的樂隊中，蒼蠅和NO是具有代表性的兩個搖滾組合。
他們在背景上更為西方文化，受The Doors的嬉皮式搖滾、Led Zeppiln的He
avy metal和以 Sonic Youth、Black Flag和Nirvana為代表的Grunge音樂的強烈
影響。與其說他們是旗幟鮮明的弒父的一代，是對既定美學和道德觀念的挑戰者
，不如說他們是在主流意識形態和商業文明雙重羅網中的逃逸者。他們從沒有什
麼一成不變的正面宣言〔無論是美學的還是倫理學的〕，而只是迷醉於在一昧的
拒絕中進行無所顧忌的個體表述。像班哲明在理解波特萊爾時所使用的「文人的
姿態」6 那樣，他們將風格嘗試與藝術游戲置於內容與意義之上，熱衷於一種非
主流的「搖滾音樂人的姿態」。
蒼蠅樂隊組建於1994年，其主唱與主要創作者豐江舟畢業於浙江美院，曾在
80年代中後期參與當時在中國大陸引起極大爭議的前衛美術活動，並曾一度致力
於詩歌創作。這種背景與經驗使他能在宏觀的文化層面上和多種藝術形式的觀念
交融中定位自己的樂隊。他說︰我們雖經歷過文革，但那已是過去時態；今天的
年輕人與崔健他們不同，我們對政治、社會什麼的都覺得無所謂，我們沒有什麼
悲劇色彩，我們的苦惱全是假的。我選擇做英國的Punk與西雅圖Grunge相結合的
這種頹廢的藝術是因為嚴肅的中國沒有這樣的文化，而波皮的東西有多種可能性
，特別吸引人。」7 「蒼蠅」這個名字暗示了樂隊的後現代色彩；通過復眼將種
種一元中心的世界觀和二元對立的思維方式分裂為多重影像的雜亂而無序的拼貼
音樂語言的禁忌，使搖滾在文本層面上獲得了生機。孔布撰文分析了NO樂隊的音
樂特徵︰「詛咒〔NO主唱，何注〕那獨具穿透力的高音，像一把尖刀帶著血和精
液將撕裂一切．．．．．．單純絕望的低音游織，透出對未來的滅寂感和生命意
志的幻滅感。單純而怪誕的小模式推進包含著焦慮和空洞。這不僅是音樂語言，
也是某種古老直覺語言本能導向的精神漫游。不規則而又飄逸的音效織體，建構
了某種虛幻的空間，其中搖曳著自由和放蕩。長時值冗餘式節奏型及其野性的變
奏，再加無調性的即興演奏，直示某種極樂的交合意象」。12
NO樂隊對於藝術語言的施暴展示了當代人與當代藝術所面臨的末世困境。NO
樂隊的音樂文本中思想與意義已不復存在，而只有「精神分裂癥」式的純粹的指
符的自由漂移，深層的文化語法無論是作為一種構建規則還是一種闡發機制都已
在能指的暴炸中支離破碎。這種藝術行為並不單純地為了獲得富裕突兀感陌生意
識與流離效應的審美體驗，更多的，是對主體狀態的一種象喻式的描繪。在NO樂
隊的音樂文本中，自我／主體處於一種「耗盡〔burn out〕」狀態，狂躁的音樂
類似於一種毒品，他使發出者與接受者在搖滾的誘惑與伴隨中盡可能徹底地放逐
自我以遺忘在現實中自我無所依著的閹割焦慮，如《走失的主人》中所唱的那樣
︰「我們像一只狗用憂鬱的眼光／在尋找它走失的主人」。由於沒有歷史、文化
、宗教的強大依托，由於動力與人生價值之源的虛無，「我們」只能像「尋找走
失的主人」的「狗」一樣，成為一種被吊在半空中的準主體。
自我的失落使文本成為一個物的世界。如《蒼蠅、螞蟻、蛆和瓶子、肛門、
酒》，動物〔蒼蠅、螞蟻、蛆、〕/肉體〔肛門〕/人工制造物〔酒、瓶子〕被無
機的瓖嵌在背景音樂之中。這種物的充塞，與中國傳統文化中物的觀念截然不同
，它既非天人合一的親切，亦非以物觀物的超然，而是在物／物的循環關系〔「
蛆是蒼蠅的祖宗/螞蟻是蛆的喪鐘/蒼蠅是螞蟻的鰥夫．．．．．．酒是瓶子的脈
搏/肛門由瓶子制造/瓶子、肛門是難友．．．．．．」〕中，將音樂文本內在的
向心性轉入鬆散擴散的組合，文本不再有作為內核的主能指〔主體與意義〕而被
代之以一種大染繪似的馬戲風格。而《無解》則走得更為極端︰「左腿不知右腿
/右腿不知左腿/左手不知右手/右手不知左手/我要見大夫/我要做手術/左腿變成
右腿/左手變成右手」，在以左/右為軸展開的在場與不在場的差異體系的替代游
戲中，肉身的分裂影射著文本的深度模式的完全化解。NO樂隊的音樂是一次充滿
驚懼和刺激感卻無法著陸的文化跳傘，是藝術在自虐中的狂歡。在這種自我分裂
的顛狂中呈現了文本的寓言指向︰在為自殺的Kurt Cobain〔Nirvana主唱〕而作
的《愛怠》中，NO樂隊表達了他們對於表達本身的恐怖︰「一個陰囊萎縮的螞蟻
/和乳房碩大的樹做愛．．．．．．現代的監獄已經敞開/我們感到越來越悲哀」
，因為一旦表達，就意味著將成為具有非凡消化力的商業和現代人平庸的時尚感
與好奇心的胃的美餐，如《無解Ⅱ》中所表達的那樣︰「從軌機中拷貝出Rock／
我給誰／不久我也分泌不出／媽媽死了／我死了／你死了」。NO樂隊的處境本身
就有一種荒誕感，一方面他們為無法公開演唱而苦惱，一方面他們又在極力躲避
傳媒的宣傳和唱片公司的包裝而喪失了不少展示的機會，他們說︰「我們是想出
名的，但是當有朝一日真的出名了，音樂流行起來，那意味著我們是如此糟糕」
13。
蒼蠅樂隊《是槍還是子彈》的 MTV因其性暗示在一家香港電視台被禁播；有
電台搖滾節目主持人在聽了NO樂隊的演唱後驚呼︰「詛咒放釋著一種自相追殺的
目光。他在破壞的困境裡找到微弱又無盡的快感。這是一種折磨！」14無論是蒼
蠅的自瀆還是NO的自殘，其音樂文本都是後崔健群中頗具代表性的「污穢詩篇」
15。
污穢詩篇沉迷於對於自我語言的玩味之中，在這類文本中沒有傳統藝術的及
物世界或轉喻世界，超文本的彼岸消失了，搖滾文本成為一座自我封閉的孤島。
污穢詩篇高攀反審美的旗幟。克萊夫．貝爾認為美是一種有意味的形式，而蒼蠅
與NO的音樂文本用孩童般的粗直使搖滾變為沒有「意味」的本能衝動。排泄與性
虐是人類自有文明以來審美的兩大禁區，「首先，大概從人發展成為直立姿態，
去掉了器官上來自地面的臭氣起，本能中的戀髒物〔coprophilic〕的成份便被
證明與我們的審美觀點不符。16而這兩個樂隊的《芒果樹下》、《發臭的子宮》
等作品的主要元素便是戀態的性和令文明人面紅耳赤的禁忌語。
污穢詩篇消費荒誕。在張楚與竇唯的音樂文本之中，荒誕獲得了一種詩性的
升華，一種審美的愉悅，一種精英式的自哀自憐的自戀，歌吟荒誕是一種對於靈
魂的撫慰，一種眾人皆醉我獨醒的冷眼看世人的孤傲〔張楚〕或一種眾人皆醒我
獨醉的超然物外的逍遙〔竇唯〕。而在蒼蠅與NO的音樂文本中，荒誕是現實生活
的原生態，荒誕感不再伴隨著一種崇高感和飛升感，不再意味著俯視芸芸眾生的
悲天憫人或洞悉人性劣根的憤世嫉俗。荒誕的黑色幽默與笑話、小品一樣，只是
一種自娛，一種世俗的消費。
套用馬庫色對於先鋒派文學的表述，搖滾的污穢詩篇中「交流的是交流的斷
絕」17在純個人話語的空間中，你難以找到任何一種同一性與延續性的觀念。相
反，我們只感到了風格的雜蕪和意念的混亂。如NO樂隊的《盲聾》中所展示的那
樣，「一群聾啞兒童／圍著音樂唱歌跳舞」。在幻覺/真實、欲望/法則、嫻熟的
技藝／拙劣的模仿之間，搖滾藝術家們在表達過度中失語成為「圍著音樂跳舞」
的「聾啞兒童」，而真正未受阻絕的交流也許只能是凱奇在《4︰33〞》中的沉
默。
污穢詩篇所表現的是一個世紀走向終結時人們復雜的心態，像中國的白喜一
樣，是在葬禮上一次熱鬧非凡的吹吹打打。
結語
後崔健群作為一群無父之子，已經飛上了90年代的文化天空︰據報載，北京
的搖滾樂隊已達200多個。18他們的藝術固然是文化移入〔acculturation〕與第
一世界搖滾旅行的結果，他們中的不少固然在殖民文化的時尚與商業運作的風潮
中染上了「運動熱帶」19的種種流行病〔如對歐美最新音樂的過於形式化的膜拜
與借用或媚俗地在作品中加入民族樂器與民樂主題等浮泛的民族風情成分〕，但
他們畢竟在跨文化的讀解〔當然有許多是誤讀〕中建構了中國自己的新一代搖滾
音樂。「所有喧囂的花／都會結果」，他們能以新的努力證明自己的成熟嗎？我
們拭目以待。
注釋
1 有關班哲明對於作為歷史理論與敘事理論的寓言這一概念的成功運用，可參見
《發達資本主義時代的抒情詩人》，班哲明著，參聯書店1989年出版。另外，
王一川的《寓言型中國情調》一文在分析張藝謀與中國第四代導演時對這一組
對立概念有較為準確的詮釋。見《今日先鋒》第2輯。
2 有關崔健，筆者另有專文論述，限於篇幅，文本不再進一步展開有關他的分析
。
3 有關搖滾樂的源起，可參看The Art Of Rock And Roll，Charles T．Brown，
Prentice-Hall， Inc．
4 如在香港舉行的「搖滾樂中國勢力」演唱會〔由滾石公司主辦〕上，中國搖滾
歌手何勇指責香港四位最有市場的流行歌星「四大天王」為小丑，認為自己是
音樂人、藝術家，在華語傳媒激起了很大反響。
5 詩題為「孤兒」，收於《新詩潮詩集．上》，北京大學五四文學社1985年編印
。
6 出處同1 。
7 本文中豐江舟的談論話語均記於1995年 8月在北京星苑娛樂城筆者對蒼蠅樂隊
的專訪。
8 語出巴塞爾姆小說《白雪公主》，哈爾濱出版社1994年出版。
9 語出村上春樹小說《舞舞舞吧》。香港博益出版集團有限公司1993年出版。
10 《被遺棄的火□─NO樂隊》，孫孟晉文，《搖滾》紀念版。
11 轉引自《垃圾美學︰巴塞爾姆的〔白雪公主〕》，拉裡．麥克弗裡文，出處同
8。
12《NO樂隊宗教般的自我拯救》，出處同10
13 見香港《明報》1994/8/8。
14 出處同10
15 語出《白雪公主》
16 《性愛生活降格的最流行形式》，弗絡伊德文，
17 馬爾塞原話為︰「先鋒文學交流的是交流的斷絕。」
18 出處同13
19 語出《走出運動的熱帶》，收於《獨自叩門︰近觀中國當代主流藝術》，尹吉
男著，參聯書店1993年出版。
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I wander lonely streets
Behind where the old Thames does flow
And in every face I meet
Reminds me of what I have run from
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