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在這塊土地上撒點兒野（一）
《中國時報》 1991.04.04.
■張大春
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大陸京劇界的頂尖全能演員李慧芳感慨地問我：「在我們這一行琢磨個幾十
年，還未必能成材，怎麼他們只要一登台，就紅成那個樣兒？」她所說的「他們
」是群很難以一言蔽之的歌者，其中包括流行歌星，也包括了一部分搖滾樂手。
如果籠統地看，「他們」只是「搞音樂的年輕人」，屬於一個令老前輩難以理解
的世代。「你說的這個『崔健』，他的『藝術』究竟怎麼樣？」我在回答「有」
的同立刻想起崔健那首《像一把刀子》的幾句歌詞──如果我貿然唸出來，所有
的老前輩都可能認為我，還有那些「搞音樂的年輕人」都已經瘋了：「你赤裸的
身子放著光輝／照得你那祖宗三代露出羞愧／你張開了胸懷你還伸出了手／你說
你要的就是我的尖銳」。
台灣的媒體讀者和觀眾也許比一位北京京劇界的前輩藝術家熟悉崔健的名字
，卻也可能和她一樣不明白崔健和他的音樂。即使崔健自己曾經強調：「想要真
正了解我，只有去聽我的歌；我要說的話都在歌裡。」然而要解讀這些歌的時候
，人們恐怕必須面對更為複雜的問題：除了旋律、節奏和歌詞的字面意義之外，
它們還指涉了什麼？倘若把這個問題還給崔健本人，他只會把它說得更「不明白
」。一個從香港到廣州去聽崔健最近的一次演唱會的記者問他：「你為什麼會用
音樂去批判中國文化？」──這位記者並非無的放矢，所謂「批判中國文化」之
語是崔健的摯友兼工作夥伴梁和平在《一無所有》這張專輯發行時為崔健下的的
注腳；而崔健的答覆也許出於謙遜，也許夾帶揶揄，也許是隨口敷衍，也許是崔
健又想推翻一次「媒體所描述的」自己。大凡採訪過崔健的人們都會感受到同樣
的「渾沌」──面對種種試圖了解他和他的音樂的問題時，他經常這樣說：「音
樂這裡頭的東西我說不明白，要是能『說』明白，我就不必搞音樂了。」「有人
說我的音樂是 Soul，有人說是 new wave，我自己也弄不清楚，也不想弄清楚。
」「你再問下去，我就要胡說八道了。」要不就是「很多人問我這、問我那，老
實說：在他們問我之前，我壓根兒沒想過那些問題。」一如《從頭再來》的歌詞
所描述的：「我愈來愈會胡說／我愈來愈會沈默／我愈來愈會裝作我什麼都不明
白」顯然，倘若要了解崔健的「藝術」，我們勢必要從旁的材料和方式中「從頭
再來」。對我而言，在北京和廣州與崔健幾次談話的經驗和紀錄也只有在編入「
中國搖滾音樂的初期階段」這樣一個歷史背景之下，才比較能夠清楚地呈現出「
可解」的意義。
我手上有一張「龐克搖滾」的標籤，如果就這樣把它貼在崔健的背上，似乎
非常冒險──因為一般人所了解的、出現於一九七六年以後的英國青年龐克族群
通常有著極其鮮明的打扮和裝束，他們把頭髮染成五顏六色，皮夾克上必備形式
複雜的金屬拉鍊以及「無政府」、「遙控」、「流鼻血」之類的標語貼布。他們
的反社會態度與異端言行彷彿在「渲染及及複製」六○年代的嬉皮世代。崔健好
像從不曾穿皮夾克亮過相，他和「龐克搖滾」有什麼關係？
事實上「龐克搖滾」也曾經有過短暫的「初期階段」。早在一九六四年四月
，「披頭」合唱團以「 Can't Buy Me Love 」一曲風靡大西洋兩岸，數以千計
的年輕男歌者受到鼓舞，遂逐漸從節奏藍調（R&B）和搖滾樂的傳統中發展出一
種新的曲風。年輕的叛逆小子在演唱這些音樂的時候刻意模擬、傳習某種原始而
粗糙的方式，其特色往往在於咆哮嘶喊的發聲以及嚴重扭曲的旋律和節奏。其中
最值得注意的部分是歌詞都在傾訴著「遭受女孩子和上一代折磨」的痛苦。一九
六七年以後，這些音樂團體大多消失（或者借由迷幻藥的『啟迪』而浸淫於
Acid Punk 音樂的炮製），直到一九七六年以後，第二波的「龐克搖滾」因應著
反「進步音樂」（Progressive Music）的時勢而生，人們便將 Ramones 和
Patti Smith、Sex Pistols 以及銅拉鍊、皮夾克遍布於都會街角的 Skin-head
視為「理所當然的龐克」。於是，追隨於「披頭四」之後，匿跡於「迷幻藥」之
前的個「初期階段的龐克搖滾」便隱而未彰了──然而，「受女孩子和上一代折
磨」的主題在中國大陸搖滾樂的啟蒙時期重新上演了一遍。那是在「披頭四」獲
得英國女皇頒贈爵位勛榮二十年之後。一九八五年春，大陸第一次出現了較為正
式的搖滾樂隊「不倒翁」，如果依照崔健自己的說法：他開始接觸搖滾的時間還
比「不倒翁」的出現時間晚一年。
「不要著急／我的寶貝／我要用我的血換你的淚／不管你是老頭子還是姑娘
／我要剝下你的虛偽看看真的」──《像一把刀子》
「我曾經問個不休／你何時跟我走／可你卻總是笑我／一無所有」──《一
無所有》
一旦把「老頭子」和「姑娘」的字面意義看死，崔健自然不能見容於絕大多
數的公民──任何一個中年以上的男人或稍具女性主義意識的女人都有指責他的
音場。在一塊經歷過無數次大小鬥爭和運動的土地上，崔健以及比他更早投入搖
滾樂領域工作的人都輕易體會得出：這種音樂的初期階段是在眾多複雜、巨大的
誤解壓力之下展開的。
八○年代以來的改革開放政策在表面上朝大的方向為中國大陸帶來政治和經
濟層面的刺激。以英語文化為主要背景的許多事物、時尚、趣味和觀念也隨之引
進。在這樣的時空之下，我們明顯地看見不同的文化理念朝兩個方向流動著：對
「開放門戶」所在地的一些經濟特區和大多數醉心於物質條件之改善的老百姓而
言，流行（速食店、彩電冰箱、名牌服飾和港台通俗歌曲等等）體現了資本主義
社會的價值觀，也似乎借助於消費優勢來暴露既有體制的種種缺陷和謬誤。然而
在另一方面，流行文化並不具備挑戰一個「舊社會」、「舊制度」的思辨或行動
能力──在某種生存邏輯的推演之下，流行文化甚至必須極具妥協地接受「舊社
會」、和「舊制度」的寬容和利用；正因為這種挑戰能力之闕如，鄧麗君婉轉輕
柔的歌聲和瓊瑤熾烈濃郁的愛情順利地為台灣民眾製造了「風行大陸」的文化反
攻神話，但是，也正因為向「舊社會」和「舊制度」挑戰的需求尚未滿足，中國
大陸的年輕人發現了第二個方向──一個具有「反」的意識的、襲染知識份子氣
質的、充滿質疑與不安的以及隨時處於矛盾自覺的方向；一個屬於搖滾的方向。
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在這塊土地上撒點兒野（二）
《中國時報》1991.04.05.
■張大春
雖然面臨「揚民族／壓通俗／打搖滾」的警訊
崔健演唱現場的公安，還是搖了起來
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最初北京的小酒館、西餐廳為根據地的搖滾樂隊從直接與外國人的交際經驗
中接觸了七○年代以降的許多西方搖滾音樂，不過，那些知名樂團得以存活、發
展的經驗卻很難移植到北京。在一九九○年，這個古都曾經擁有三十多個青年樂
隊，其中的六個並且在二月十七、十八日兩天首次公演了自己的作品，為可以容
納一萬八千名觀眾的首都體育館創下空空前的票房紀錄。它們是「唐朝」、「呼
吸」、「狀態」、「一九八九」、「眼鏡蛇」、和曾經與崔健合作過《新長征路
上的搖滾》專輯（即台灣版《一無所有》）的 "ADO" 樂隊。
崔健和 "ADO" 的聚散並不是特例，幾十個時起時伏的樂隊幾個都面臨了同
樣的命運：頻繁的破裂，無論基於財務糾紛或是觀念歧異，其間的分分合合已顯
然阻礙了樂隊本身醞釀某一成熟風格的機會，於搖滾樂所反制的整個大環境卻沒
有動搖的力量
。這個大環境在八九年民運之後就音樂文化的政策層次提出了警訊，一般人
稱之為：「揚民族／壓通俗／打搖滾」──它的簡單解釋就是：發揚傳統的、民
族的、抵制或不鼓勵流行的。「老項子」們非但不肯輕易讓搖滾樂的吶喊「剝下
他的虛偽」，反而從搖滾樂隊屈指可數的幾次公演熱潮中發覺它是一種可以與群
眾結合、溝通、分享乃至於產生驚人共識的權力主體。
崔健自己對搖滾樂隊的出現有相當委婉的解釋：「大夥兒一起搞音樂、交朋
友，並不純粹是『哥兒們義氣』，而是因為我們共同面對了一種更大的矛軋。」
這個「更大的矛盾」終終於使崔健成為「打搖滾」的頭號目標，他不能在北京當
地公開演唱，也不能上電視露臉──唯一的例外其實很令當局尷尬：一九九○年
一月下旬，崔健在北京工人體育館舉辦了兩場為亞運會募款的義演。他的群眾以
排山倒海的聲浪呼應那兩場演出；比較不健忘的人可以因此而想起多以來天安門
廣場上曾經出現過幾次這樣的場面。
「政治的語言是物理反應，藝術的語言是化學反應；我不搞政治，我關心的
是政治背後那個更深的結構，那是文化問題。」──崔健
「我光著膀子／我迎著風雪／跑在那跑出醫院的道路上／別攔著我／我也不
要衣裳／因為我的病就是沒有感覺」──《快讓我在這雪地上撒點兒野》
熟悉西方搖滾樂早期發展歷程的人都明白一個道理：要喚起青年人對某種東
西的饑渴其實很簡單：只要禁止他們去接觸那東西就可以了。在中國大陸的青年
人而言，「鄧麗君熱」和「瓊瑤熱」也多半得力於兩岸長期累積的對立緊張及禁
制。喜愛通俗流行歌曲和喜愛搖滾音樂的族群可能有相當大的一部分是重疊的，
他們對音樂本身的品味也許不及鑽研此的「玩家」，促使他們展現群眾力量」的
心理因素亦未心直接出於「對政治不滿」──而一種朦朧、模糊又強烈的浪漫渴
望反而會因對立面的禁制產生出更為凝聚的力量。
在崔健的新樂團組合中擔任打擊樂手的劉效松曾經舉了一個例子：一九九○
年樂團到鄭州演唱，一名負責維持秩序的警察請崔健在他的工作證上簽名留念，
卻立刻遭到上級幹部的制止和申斥。梁和平也提到過同一次巡迴演出中的另一個
經驗：那是在西安，一群擔任現場警戒的公安人員排成一列，集體面壁。原因是
他們在執行勤務時隨著音樂的律動「搖了起來」。
劉效松在中國戲劇學院接受打擊樂專業訓練達七年之久，而後又進入中國京
劇院工作了五年。一九八六年，他赴西班牙深造，專攻打擊樂。在比較起中外大
型熱門音樂演唱會的群眾經驗時，他說：「國外，大部分的年輕人都帶著啤酒，
一邊兒喝、一邊兒唱、一邊兒搖。在這兒咱們不許喝酒──可咱們也不需要借著
酒刺激什麼。」這個新鮮的「莫須酒理論」反映了一個事實：中國大陸的搖滾樂
群眾懷持著某種獨特的、飽滿壓抑而來，它很輕易地便人藉著音樂而獲得釋放─
─一點兒也不挑剔。然而，隱藏在政治皮相之後的文化禁制並無意於幫助群眾釋
放那份壓抑，是以一九九一年二月八日，當崔健在廣州天河體育館演唱時只消說
：「我在一個醫院裡住了很久。」全場的觀眾立即狂躁地吹響了哨子、點亮了打
火機──他們對「住院很久」有著太深刻的體會。
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在這塊土地上撒點兒野（三）
《中國時報》1991.04.06
■張大春
崔健借用「文化上的精神陽萎」一詞顯示壓制音樂的危險
所以他說：委曲求全的事不能做
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「我們沒吃什麼苦，也沒什麼福，現在我們連要求也沒有了。」──崔健
「這兒的空間／沒什麼新鮮／就像我對你的愛情裡沒什麼祕密／我看著你／
曾經看不到底／誰知道進進出出才明白是無邊的空虛」──《這兒的空間》
群眾對於釋放其壓抑的音樂「一點兒也不挑剔」其實隱伏著某些危險──它
使「搖滾」成為樂手和樂迷在演唱儀式中相互宣洩情緒的工具，而非透過對話關
係經營起一個藝術形式自身的傳統。西方的現代音樂發展歷程就是一個例子：我
們很難想像：五○年代視黑人音樂（如節奏藍調）如洪水猛獸的白人文化禁制如
果一直持續到七○年代，則發源於牙買加的「 Reggae 」音樂是否能以其傑出的
反覆連綴低音和特異的提撥吉他指法來豐富搖滾音樂的風格？果真如此的話，恐
怕連浸潤節奏藍調甚深的白人樂團「 Rolling Stones 」都不會在六○年代初期
出現。
崔健借用「文化上的精神陽萎症」的駭俗語詞或許談不上多麼「深刻」，然
而這個語詞卻足以顯示出前述的那種危險：一個對搖滾樂沒有什麼要求的世代並
不能單靠他們對禁制的反感來豐富這個音樂的傳統。
在一般人（包括海峽的彼岸和此岸）浮泛的印象裡，崔健的《一無所有》泰
半被理解為「一個物質生活窮窘的男人的告白」──這或許是崔健創作時的初衷
：遂也被一些穿鑿附會的媒體報導成：「崔健飽嘗饑餓之苦。」或「生活和創作
歷程充滿艱辛。」並且利用「物質生活窮窘」作為《一無所有》「反映」大陸青
年「內心痛苦」而「引起廣大迴響」的證據。事實或許不枉，然而崔健本人卻在
另一首《這兒的空間》裡引起了所謂「一無所有」的意義：那是一個「沒什麼新
鮮」和「無邊的空虛」的精神狀態。處於這種精神狀態中的人們「連要求都沒有
了」。
在搖滾樂發軔的「初期階段」，「連要求都沒有」也許並不值得過分悲觀；
雖然整個現象的表面略顯尷尬──人們會把「流行」和「搖滾」含混地視為一物
，也會用同樣儀式化了的歡呼和掌聲來迎接那個手持麥克風的舞台英雄。「當初
沒什麼選擇的時候，我們也都喜歡鄧麗君。」劉效松說：「一旦選擇的機會多了
，人們自然就能分辨了。我們就是這麼搞過來的。」
「你們那兒有首歌兒叫《美酒加咖啡》；如果說流行歌曲是美酒、咖啡，搖
滾樂就是藥。」──劉君利
「搖滾樂一直處在傳統和世俗的雙重勢力之下──前者是歷史的壓力，後者
是市場的壓力；後者裡面的矛盾要比前者大得多。」──崔健
崔健到廣州舉行演唱會期間，當地的花園酒店待之如上賓，特別為他準備了
一間總統套房。他的工作夥伴用電子攝影機拍下室內豪華的裝潢和設備時，他以
自嘲的語氣說：「搖滾樂正在面對腐化的危機。」
長期以來，急速竄紅且享有國際聲譽的崔健其實一直保持某種程度的警醒─
─此一警醒正來自於崔健所謂「市場壓力內部的種種矛盾」。搖滾音樂史上的確
不乏這樣的例子：一個透過曲式和歌詞提出某種「爭議」的樂手一旦走紅並造成
廣大影響的時候，群眾的要求便成為艱鉅的負擔──他應該保有先前那些令群眾
痴狂的風格和議題來奠定較穩固的傳播基礎，以便贏取更有利的演出條件？抑或
遠離那些令自己振奮的掌聲和歡呼去尋訪另一種「爭議」的可能？這不只是一個
「現實／理想」如何選擇的陳腔濫調，也是任何一位搖滾樂手永遠不能「擇一而
事」的存在矛盾。
目前在崔健的樂隊中擔任低音吉他手的劉君利曾經用「我支配它、它也支配
我」之語描述其搖滾經驗。劉君利也相信：搖滾樂之於群眾是一種「可以經由集
體轉換的消化作用」來「治病」的藥。擔任鼓手的馬禾更表示：「來聽搖滾樂的
人大部分有他自己的需要，搖滾樂也正因為大環境裡的種種限制反而擴大了它的
『滲透』面積，它正在走向底層的工人、農人、學生和一般市民；它的對象和歌
廳裡的對象很不一樣。」
然而，搖滾樂的群眾基礎誠若有「日漸擴大」的「美好遠景」，它顯然也會
像劉君利所謂的「它也支配我」一樣，掉回頭來滲透著創作者。接受這種「滲透
」的崔健說：「我永遠不會離開社會、離開真實的生活去搞音樂。」而不甘於被
此一滲透力「支配」的崔健又說：「委曲求全的事不能做，做了我就退化了。」
這種存在的矛盾曾呈現在《從頭再來》的歌詞中：「我不願離開／我不願存
在／我不願活得過分實實在在／我想要離開／我想要存在／我想要死去之後從頭
再來」。
到一九九一年錄製的新專輯《解決》裡，崔健以全然不同於《一無所有》的
扭曲旋律、狂暴節奏，乃至於奇險的行腔和急碎的咬字「從頭再來」了一次，毋
寧可以視之為對市場、世俗和「既成風格」的挑釁。
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在這塊土地上撒點兒野（四）
《中國時報》 1991.04.07
■張大春
崔健抗拒「融合民族特性於搖滾樂」的大帽子
因為語言不能替音樂說話
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「語言到頭兒都是障礙，音樂卻一點兒障礙也沒有。」──崔健
「我打著傳統反傳統，也打著反傳統搞傳統；話說不明白了就怎麼說都成。
」─王勇
崔健令人驚詫、感動以至於著迷的《假行僧》、《不是我不明白》和《一無
所有》曾經讓許多中國人發現了「中國搖滾樂」或「搖滾樂中國化」的形式。當
古箏、小號、嗩吶、牧笛、薩克斯風和電子樂器形成了豐富的對話時，有人「聽
出」了「 Reggae 」，有人「聽出」了「 Funky 」，也有人「聽出」了「 Rap
」。崔健雖然不否認俗謂的「受西方影響」，並指出受影響的方面是「精神大於
方法（技術）」；但他也強調：「我並不是刻意去創作一種中西合璧的東西。」
他甚至於抗拒媒體所謂「融合中或民族音樂特性於搖滾樂中」的、含糊其詞的大
帽子。因為這些大帽子都是用「語言」織成的，而「語言不能替音樂說話」。
在樂隊中擔任鍵盤手的王勇幾乎從未受過專業的鍵盤器樂訓練，他真正的專
長是《假行僧》和《快讓我在這雪地上撒點兒》中，華采燦然的古箏。曾經以古
箏演奏獲得全國性比賽一等獎和國際藝術盃第二名的王勇坦白地描述了「民族／
搖滾」之間的矛盾。一方面，他承認傳統樂器曲式常由於調性固定的拘限而「在
思想意識上顯得狹隘」，另一方面卻表示：「搖滾音樂只是手段，我的目的還是
要藉著演出讓人認識我的古箏。」從而一般所謂的「融合民族音樂於搖滾」便成
了一刀兩面的策略：「打著傳統反傳統」和「打著反傳統搞傳統」之語似乎「說
不明白」。然而，在《快讓我在這雪地上撒點兒野》的前奏裡，聽者卻可以很清
楚地掌握古箏如何藉著線性發展的不規則樂句之逐漸穩定，再經由低音吉他的溶
入而襯出整個鼓組精嚴整秩的強烈節奏。到了曲子的中段，不絕如縷的箏聲和有
如呻吟（或誦經）的人聲遙遠地穿梭在主唱者狂野的嘶喊之間。仔細聆賞這首曲
子的聽者不難發現：掩藏在所謂「融合」大帽子之下的兩個音樂傳統是如何艱難
而毫不妥協地對話著。此一對話之所以成為可能，正由於崔健從未試圖像語言中
的「翻譯」一樣去「融合」它們，語言那一套在音樂裡行不通！也正因為民族／
搖滾透過『各說各話』的互反互滲，兩個音樂傳統也才有了互相引爆和彼此豐富
的機會。」
「讓音樂自己說話」的概念不只展現於「中／西」、「傳統／現代」、「民
族／搖滾」的壁壘扞格上，同時也促使崔健有意無意降低「歌詞」在器樂間「發
言」的清晰度和明確性。
在《解決》、《寂寞就像一團烈火》、《投機分子》、《像一把刀子》以及
《快讓我在這雪地上撒點兒野》等歌中，都不乏省略元音或強力噴吐唇齒塞擦音
的獨特咬字法，旋律上也經常出現急速連綴的同音階音符，因而使歌詞顯得難以
辨認──對於聽慣了「我要從南走到北」之類抑揚分明、高亢嘹亮的「西北腔」
遺風的聽者而言，這究竟代表了什麼？
「我倒認為我唱得忒清楚！」──崔健
「我們有了機會就要表現我們的欲望／我們有了機會就要表現我們的力量」
──《投機份子》
數年來，繞著崔健的政治語言一直讓這位創作者備受困擾。這個情況和當年
被貼上「抗議歌手」標籤的羅大佑頗為類似，於是甚且有評者認為崔健是「大陸
的羅大佑」。此一遭際事實上只顯示出兩岸在現代音樂（或流行歌曲）的領域中
向例欠缺「社會爭議」的傳統，卻使開拓這項傳統的歌者（創作者）陷入了「撕
籤不得」的道德陷阱──因為所有在政治和文化和文化禁制下試圖伸張言說的群
眾都在向他們索求偶像必備的正義良心。羅大佑為了證明他的音樂不必揹負憤怒
少年的十字架而執意投入抒情流行曲的懷抱，崔健則以破壞歌詞咬字發音的準確
性來反襯音樂本身的重要地位。當他說：「我不覺得我唱得不清楚，我反而認為
我唱得忒清楚。」的時候，不得不對照歌詞印刷品才能了解詞意的聽者可能會猶
疑：是這樣的嗎？然而，更底蘊的「清楚」或「不清楚」反而在下面這個問題：
崔健是否寧可讓「咬字發音不清楚」的語言從音樂中退位一步，以免過於醒目的
政治標籤無法讓他的歌迷群眾更進一步地、不若「言」唯地諦聆其音樂？或者我
們應該這樣說：唯其當「因字明意、逐字求解」的聽者從「清楚」的語言詮釋習
慣中脫套，才有可能回到音樂本身中尋訪自己「不清楚」的是什麼。《投機份子
》這樣訴說著：
朋友請你過來幫幫忙
不過不要你有太多知識
因為這兒的工作只需要感覺和膽量
中國搖滾樂的初期階段和西方搖滾樂的初期階段如果有任何可以「類擬」或
相互比附的發展，都可能源自於「年輕的一代」向政治和文化禁制的質疑與挑戰
。深思的創作者和演出者倘或不甘於只是「被壓抑的青少年」的代言者，就必須
比支持他們的群眾更有「感覺和膽量」去挑戰自己、以及挑戰那個營造出自已的
、神話般的崇拜儀式和氛圍。跨過這樣的「初期階段」，崔健將根本不需要這樣
一篇擔任「中介」的文字，它只是語言的編織而已。
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