歡迎你來地下──導讀Bad Head 四張專輯 ／ 作者 顏峻
自崔健始，中國搖滾樂一直被視作另類、異族和地下之聲，無論「超載」的
疾速金屬，還是張楚的新民謠，甚至近來風頭正健的新朋克，都一概被「新音樂
」這個含糊其辭的帽子扣住，用以區別於商業情歌和晚會歌曲的陳腐因循。而一
年多來，「地下音樂」的概念又揭竿而起，人們幾乎把一切未被商業機制接納，
或被主流搖滾體系認可的音樂歸類為「地下」，其文化意義遠遠超出了音樂自身
的判斷和分型。在這個搖滾復甦的年頭，「地下」已成為理想主義、創造性和異
質性文化的代名詞，它從未有過藝術自身的標準，也似乎並不需要人格力量之外
的其他成就。
盡管音樂文化研究者偶而會發出不合時宜的聲音︰地下音樂作為術語，應該
是指從「現代搖滾」（Morden Rock）到先鋒音樂（Avant-garde Music）之間，
帶有實驗色彩和純藝術傾向的音樂，在其自身被大眾認識和傳播、革新的過程中
，始終具有一定美學上的穩定性。然而在我們視野中，這種定義還是難以判別各
色新鮮、過於新鮮以至於摧毀了習慣的聲音──對於聽「唐朝」長大的我們，「
地下嬰兒」和「超級市場」豈不也是太過前衛、陌生了麼？至於眾多在陋室裡死
磕的貧窮搖滾青年，我們同樣並未準備好將他們的生活和音樂加以區別，我們的
眼睛都是圓的，像紅旗下的蛋！
當崔健開始在他的每次演出中提及「地下搖滾」的時候，有大批大齡青年已
經完成了磨練意志和成熟技藝的青春期，他們的敏感和經驗、品位和態度造就了
這個國家最初的先鋒音樂藝術可能--自發的、非學院的。畫家出身的豐江舟，僅
僅是因為喜歡音樂又不滿於中國搖滾的低能，才開始組建「蒼蠅」樂隊；同樣自
學成才的小說作者，瘋狂的小提琴手和土匪裝扮的主唱祖咒，則和其他天賦和口
味異於他人的樂手組建了「NO」。這兩隊和如今易名為「爻釋」的「子曰」是北
京數年來最引人注目的地下樂隊，他們在前衛美術界、藝術批評家那裡的影響超
出了所有傳統形式的搖滾樂隊。而來自1993年前後北京最好的搖滾樂隊「穴位」
的陳底里，則在沉默中由吉他手變身為D.I.Y.（自己做）的獨立音樂家，他和其
他樂於革新創作方式的人一樣，在機器的幫助下進入了音樂重組 之境。新近被
發現的湖北籍民謠歌手胡嗎個，始終未曾進入搖滾圈子，甚至始終停留在一個文
化空白狀態下的自娛世界，而他的方言、不合情理的曲調和演奏、大智若愚的敘
事性歌詞卻印證了地下音樂人士共同的特性︰對聲音的敏感和源自本能的創造。
其他擁有了大小聲譽的音樂人，還包括率先達到純粹的先鋒音樂高度的王凡，他
正在用一台八軌機製作首張純音樂專輯；來自烏魯木齊的重搖滾樂隊「舌頭」幾
乎搶盡了1998年北京酒吧演出的風頭，他們目前的風格正被即興、噪音成分引入
晦明不定的震驚；成都畫家沈曉龍、南京樂隊「PK14」和北京的夜千一起把神經
質變成了尖利、脆弱的唯美主義；成都的歡慶和「另位兩位同志」、南昌的「暗
室」、客居首都的張淺潛，則是沒有固定合作伙伴的游離者……這將是一份太長
的名單，對它的圈定也顯然缺乏標準。但我們至少可以肯定，在我們尚未形成主
流搖滾基礎的祖國，已經有太多本能的藝術家恥笑著慘淡的準唱片工業，另行開
闢了貧血、混亂的生機。
作為Bad Head製作室的首批產品，摩登天空公司將在1999年3 月推出四張專
輯（「 蒼蠅」首張同名專輯、「NO」的《走失的主人》、胡嗎個《人人都有個
小板凳，我的不帶入二十一世紀》、陳底里《我快樂死了》）為中國地下音樂的
傳播開創了先聲。毫無疑問，Bad Head將是一個里程碑式的名字，它的品位、勇
氣和機製既是唱片工業體系第一次自覺改良，也是地下音樂真正集結和面向公眾
的開端。事實上，除了胡嗎個的專輯只曾在小範圍內自行複製贈聽外。另三張專
輯都已在台灣、香港發表。它們在少數人口中得到榮耀，卻難以擁抱廣大的、並
不麻木的心靈。這是一次遲到的歌唱，但它還是來到了。
「蒼蠅」的專輯完成於1997年，在它問世之前，就有狂喜的好事之徒將「蒼
蠅」形容為「北京最髒的樂隊」。這個誤會在1999年會得到澄清──「蒼蠅」的
精致和乾淨使他們成為了朋克中的高保真。從朋克的角度來看，這張專輯不夠粗
暴、直接，過於精細，從實驗的角度來看，它似乎又太標準，但如果從解讀歌詞
出發，考慮到前衛美術觀念的影響，你就會發現「蒼蠅」濃烈的文化批判傾向。
他們的歌詞是反諷的，是惡毒的，但不是混亂的。以潑皮姿態出現的「蒼蠅」具
有足夠的理性，可以將顛覆的預謀進行得環環相扣、針針見血。顛覆？「蒼蠅」
不怕因為太有文化而被視作理論家，他們對一切權力化、體制化的文化進行顛覆
，對可怕的、僵死的人生進行顛覆，對偽飾的主流話語進行顛覆，而這種褻瀆的
詞句又簡潔、通俗得可以直闖平民心扉。如此看來，「蒼蠅」的音樂也是以強大
的理性力量編織著叛逆，他們猛烈、暢快、節制，在朋克音樂原本單調的結構上
增加了非常規的因素，在一部分作品中，假裝歌劇的和聲扮演著嘲諷，在大多數
作品中，貝司和吉他各自為戰又遙相呼應，豐富著錯位、矛盾的整體，無論三件
樂器的演奏，還是豐江舟的演唱，都匠心獨運而且與傳統搖滾樂背道而馳。當搖
滾樂成為 神話的載體，以宏大、輝煌的方式騙取青少年熱情的時候，它其實已
經和頌歌異曲同工，除了讓人盲目樂觀，大汗淋灕之外，就是調劑生活、鞏固舊
制。「蒼蠅」的音樂，則從 每一個細節上和他們的思想合拍︰有理性地扭曲、
錯亂，拆解了輝煌、毀壞了激昂，盡管是冷嘲熱諷但決不因此減輕攻擊的力度，
他們是明亮的音色和有稜有色的結構，他們是冷靜的激進。這一張專輯用精密的
安排將毒刺備好，彌補了實驗性的短缺，如果它不是最狠最辣的高智商朋克搖滾
，那還有誰是呢？
在發表個人專輯，迅猛晦暗的電子／噪音《戀愛中的蒼蠅》後，豐江舟又和
同伙錄好了「蒼蠅」的第二張專輯。這意味著我們的習慣還要拋棄得快一些，才
能跟得上迅速成熟的新藝術。
和「蒼蠅」一樣熱愛變形的聲音、反對欺騙和體制的是「NO」，但後者要更
加偏向於直覺和感情，因此《走失的主人》聽起來更為感人，而且有率性而為的
奔放氣質。「NO」的主唱祖咒也同樣完成了另兩張專輯的大部分內容，家庭作坊
的創作方法綜合了機器和樂手的潛質，大氣磅礡，驚心動魄。而這張早期作品的
集合卻是用七天時間由樂隊完成的，現場的即興、混亂大大地收斂了，它變成了
一種既怪異又真誠，既憤怒又憂傷的東西。「夜無眠，胡闖上，你的光輝都巢」
，這像是文盲的創造、市井思維方式的極致，祖咒用尖利顛狂的方式演唱著最為
任性的言辭，在聽過五遍之後，那因為無法理解而一臉委屈的聽眾也會似懂非懂
，覺得夠爽。當然，「NO」的感情是如此豐沛，以至於時常需要低回婉轉的提琴
伴著低回婉轉的吟唱，「愛情是你好，再見」，這一句是可以聽懂的，但就是「
把你的三相插頭插在我口裡」，不也同樣沉深得快要垂淚嗎？但誰也不要因此就
去招惹抒情者，「NO」的爆發是突然的，窮盡了正常人心靈的振幅，當他們開始
敲敲打打，痙攣著闖過來，那晦澀背後就洶湧了傷口迸裂般的憤怒。《走失的主
人》在荒誕的主題下虛擬了現實，當然也許現實真的已經變形了，只是我們不知
道而已；一陣陣突如其來的扭曲，噪音和深情相伴，就像絕望和敲在神經上的的
鼓擊相伴一樣──如此巨大的反差，只有一個看清了現實嘴臉的人，才敢於放肆
地承受。就《走失的主人》而言，地下音樂至少體現出了幾個頗具中國特色的特
點︰對現實的謎語式的批判；天才般的敏感對技術的超越；自然奔涌的復雜感情
構成了表達方式的獨特；啟蒙式的吉他、貝司、鼓的常規與反常規運用。
誰也不會想到，狂犬般的祖咒會對胡嗎個大加贊賞。後者與別人不同，他用
採訪機、木吉他和四軌機來記錄歌唱，他的性格中缺少攻擊性，思想中缺少理論
，情緒中缺少壓抑和燃燒，總之此人並未在演奏或演唱方面成為後來者的研究對
象。胡嗎個的技術缺陷與他的土氣相映成趣，既沒有走上保守的民謠舊路，也沒
有穿上專業的技術新裝，他迫使我們反思︰究竟什麼是藝術？它最基本的條件和
最高的追求是什麼？不會彈琴的人能不能彈出來本色？不講普通話的人能不能感
動更多的人？《人人都有個小板凳，我的不帶入二十一世紀》並非分類學意義上
的地下音樂，但它卻可以成為地下音樂人的教材──我們應該向胡嗎個學習的是
，怎樣把最真實的事物發現出來，然後有勇氣用最誠實方式表達。因為忠於自我
，胡嗎個的作品沒有被現有的形式所污染，他不是沒有學好民謠，而是實在瞧不
出遵守規矩有什麼好，於是胡嗎個的抑揚頓挫始終未遭修飾，歌唱具備了誕生自
民間的證據。胡嗎個知道下世紀自己就會鳥槍換炮，所以這個世紀的小板凳盡管
原始但卻不缺智慧──你以為是個人抱起吉他就能創造嗎？胡嗎個會說是，但又
有幾個像他一樣，觀察到了城市中漂泊者的日子？他甚至夢想乘拖拉機遠去，唱
著月光、新娘和川廚之歌，這想法不會讓人興奮，但有時候卻會讓人慚愧，《部
分土豆進城》就是例子，你以為他土氣，其實人家起承轉合自成章法；透視日常
生活，把詩意注入敘事，這才是技巧，才讓人自知不敵，懷疑撞上了裝傻的高人
。
在中國地下音樂中，比較大的影響來自美國吉他噪音、日本 NO Wave（無浪
潮）和 噪音、樂隊形式的即興音樂和偶然音樂，還有低調或唯美的後朋克音樂
。這造就了大量不滿足於傳統搖滾樂和和諧美學的樂隊，但這兩年，電子樂在全
世界的興旺又為中國人帶來新的創作手段︰用機器代替樂器，用拼貼、循環、合
成的作曲方法代替旋律、節奏、和聲的作曲方法。陳底里發現了機器，他快樂死
了！
《我快樂死了》正是那種「坐著聽的電子舞曲」，它甚至破壞了節奏，還不
知算不算舞曲。在這張用機器和飄搖的吉他構成的專輯中，陳底里基本上告別了
搖滾樂，因為他所做的，是往一個個空曠的框架中添加一個又一個片斷。調性被
節奏趕下了王位，節奏又是結構中不斷變化著的小結構；吉他是陳底里的幻覺和
印象，它只是構成氣氛，卻決不奢談旋律；更多的是成堆偶然誕生的音響碎片，
它們散落在某個空間裡，毫無秩序可言。在否定了曲式觀念之後，陳底里成功地
搭建起了１０個瑰麗的框架，它們全都是在變化中實現的，任何一個結構都似乎
不是必然的、唯一的，只有那時尚、搖晃、碎裂、精美的氣質始終不變。《我快
樂死了》或許是來源於真實的心情，「我們要鈔票！」和「我有點煩！」可以做
證，但這演唱也已被改寫，重新處理成了恍如隔世的聲音，那固執的拍子在響，
真樂器也像偏執狂一樣反復著，心情這東西，現在可以改名為氣氛了。他用上了
口琴和大提、國粹與採樣。大氣。就因為大氣，這張專輯超越了新時代作曲方法
說明書的層次，它似乎裝得下隱秘的情感，和新舊交匯處的美──那折衷主義的
奇跡， 既不熱情，也不冷漠，像磨術師藏起了白天，只剩恍惚的夜。
說來有趣，「蒼蠅」和「ＮＯ」同為樂隊，卻從朋克中開出了不同的荊棘，
一路理性，一路狂情，一邊精致，一邊突兀，倒是為地下音樂的主動態度找到了
兩個極端的例子。而胡嗎個與陳底裡，一個低科技、方言、平民化，另一個高科
技、後現代、純美，兩個人揭開了藝術兩端的意義，前者喚醒了文明中的人們，
使之重拾自我；後者鼓舞了時代進步，去發現新的人性和哲學。這四張專輯將給
龐雜的「新音樂」場景一點刺激，那些因為敏感而驕傲，因為創造而孤獨的人們
，可以舉杯了。
這四張專輯也並不是地下音樂地圖，因為長期的混淆，這裡已經阡陌縱橫，
莫衷一 是，不過，既然是面對一個以相互模仿為特色的音樂堡壘，我們還是先
把水攪渾了再說吧。
原載於http://person.zj.cninfo.net/~cooldog/article/badhead.htm
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I am tired, I am weary
I could sleep for a thousand years
A thousand dreams that would awake me
Different colors made of tears
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