「先生」們的改革
傅謹
當年，梅蘭芳有關「移步不換形」的談論引出的一場風波，應當視為一個標誌性事
件。一九四九年底，參加全國政協會議之後路過天津時，他接受天津《進步日報》
記者張頌甲採訪，提及京劇改革時說道：「京劇改革又豈是一樁輕而易舉的事！…
…我以為，京劇藝術的思想改造和技術改革最好不要混為一談。後者在原則上應該
讓它保留下來，而前者也要經過充分的準備和慎重的考慮，再行修改，這樣才不會
發生錯誤。因為京劇是一種古典藝術，有幾千年的傳統，因此，我們修改起來，就
更得慎重些。不然的話，就一定會生硬、勉強。」「俗話說，『移步換形』，今天
的戲劇改革工作卻要做到『移步』而不『換形』。」報導發表後，顯然激怒了剛剛
為全國戲劇改革制定了一個完備的方針，並且自然而然地成為這場改革領導者的北
京戲劇界專家們，他們認為梅蘭芳這個講話實質上是「在宣揚改良主義的觀點，與
京劇革命的精神不相容」，並且據稱已經準備發表文章批判；這一消息顯然是有意
地由天津市文化局傳遞給梅蘭芳，面對這一他始料未及的強烈反彈，梅蘭芳不得不
延宕在天津，直到由天津市劇協專門召開一個「舊劇改革座談會」，梅蘭芳重新修
正了他的意見，他以變相檢討的方式說道：「關於劇本的內容和形式的問題，我在
來天津之初，發表過『移步而不換形』的意見。後來，和田漢、阿英、阿甲、馬少
波諸先生研究的結果，覺得我那意見是不對的。我現在對這個問題的理解是，形式
與內容不可分割，內容決定形式，『移步必然換形』。」
這場風波及其結果昭示了京劇史上一個重要階段的開端，從這時開始，京劇的道路
不再由梅蘭芳這樣的京劇界藝人左右和決定。在此之前梅蘭芳早已名滿天下，他在
京劇舞臺上已經做過幾十年「改革」努力，而無論這些改革成功抑或失敗，無論有
多少文人協助和參與了他的創作，至少在關乎怎樣「改革」才適宜以及怎樣改革才
符合京劇的藝術原則之類問題上，他自始至終都有著無可置疑的話語權和決定權。
然而，致使梅蘭芳被迫以半公開檢討的方式收回有關「移步不換形」的觀點的，是
因為他在一步跨入「新社會」的同時就接獲了一個明確無誤的信號，這個信號再清
晰不過地令他警醒——雖然梅蘭芳等著名藝人破天荒地被邀請參加第一屆全國政治
協商會議，從一個藝人成為國家的最高決策機構成員，在政治上獲得了以往的藝人
們從未獲得過的崇高地位——在他原本應該最有發言權的戲劇藝術領域，他的地位
卻反而被顛覆了。從此以後，京劇應該以何種樣式存在，戲劇應該怎樣「改革」，
進而，在舞臺上從應該演些什麼直到應該怎樣演的問題上，有了更具權威性和影響
力的聲音，這一聲音源於「北京戲劇界的數位專家」，就是那些來自於梨園行之外
的「戲劇」理論家和「戲改」領導者——值得特別注意的是這裡所謂「戲劇界」，
顯然並不包括以梅蘭芳為代表的數十萬以戲劇為生的藝人——這些人或許來自上海
和重慶，或許來自延安，無論政治態度如何，他們都擁有一個相同的文化身分——
「新文藝工作者」。
於是，中國當代戲劇史就以這樣的奇特方式展開了——從二十世紀五十年代初始，
不僅戲劇「改革」的路線方針政策均不能由戲曲界的從業人員們也即藝人們決定，
而且戲劇舞臺上究竟應該演些什麼樣的劇目，甚至傳統戲劇應該如何表演，都不再
由藝人們決定；梅蘭芳的經歷只是一個開端，它所昭示的前景是藝人們在戲劇舞臺
上的主動權的完全喪失。一個與之非常相似的個案，是京劇界另一位翹楚程硯秋的
遭遇，在全國第一次文代會上程硯秋滿懷激情地給大會提交了五份書面提案，包括
《改革平劇建言》和有關戲曲博物館、國立劇院和國劇學校等等，但他這些在今天
看來仍然十分有價值的提案遭到了令人難堪的冷遇，後來他親眼看到那些與他截然
不同的、業已成為政府文化官員的「新文藝工作者」們主導的「戲改」漸次展開時
，竟致憤懣地稱「戲改局」為「戲宰局」。
滿心希望要積極投身於「戲改」事業的程硯秋顯然誤會了自己的角色。誠然，在那
個年代的戲劇改革進程中，如何發揮藝人們的作用和調動他們的積極性的問題並不
是完全沒有被改革的主事者意識到，在這場改革中從文化部直到各地的文化官員們
都曾經無數次地反復強調要尊重藝人，在「改戲」時甚至要求所有經過修改的戲必
須經藝人同意後才能上演，但無論是梅蘭芳這樣的具有全國性聲譽的著名藝術家還
是各地各劇種的「名、老藝人」，都面臨著這樣一個不得不接受的事實，即這場改
革與其說是「他們」的改革，還不如說是「新文藝工作者」們主導下的「對」他們
的改革；而藝人們始終只是那些來自延安和上海的「新文藝工作者」們「團結、教
育、幫助、改造」的對象。
細讀梅蘭芳遭受的這場挫折，我們會發現，對梅蘭芳的斥責固然是由於他有關「移
步不換形」這一更兼顧傳統價值的意見，與改革主事者們希望在盡可能短的時間內
完全顛覆傳統戲劇的思想與藝術體系的激進見解相左，同時還有另一個不能回避的
甚至是更具關鍵性的內在原因，那就是改革的主導權與話語權之爭。如果忽略了這
一角度，那麼我們會很難理解何以「北京戲劇界的數位專家」對梅蘭芳談話的反應
如此強烈，它遠遠超出了藝術層面上一般的觀念之爭，超出了學術的分歧異見。在
這個意義上，我們可以將梅蘭芳「移步不換形」的談話，看成是以梅蘭芳為代表的
一代藝人因直覺到他們有可能完全喪失戲劇藝術領域的改革發展話語權而做出的反
抗的嘗試，就像程硯秋在第一次全國文代會上的建言一樣，他用十分符合自己的性
格與身分的口吻，婉轉地索取在新的戲劇改革中參與和發言的權力。基於梅蘭芳的
性格，他只是消極地、委婉地希望改革更趨謹慎與更接近於選擇循序漸進的模式，
試圖讓他和以他為代表的藝人持以為生的傳統價值得到更多存續的機會，而恰恰是
在這一敏感問題上，他做出了「戲改」主導者們不能容忍的舉動，提出了他們不能
接受的要求，因為「新文藝工作者」們還沒有做好讓藝人們分享話語權的準備，也
完全沒有要將藝術改革的主導權讓渡或部分讓渡給藝人的打算。
但梅蘭芳回應的態度與方式仍然是至關重要的，他的屈服並不能完全從他的個性上
得到解釋，事實上很多比梅蘭芳性格更倔強更剛烈的戲劇大師，在那個時代都選擇
了同樣的屈服，這其中，包括馬連良、蓋叫天。我從事上世紀五十年代初的「戲劇
改革」研究十多年，一直在問自己一個問題，為什麼全國上下那麼多對傳統戲劇所
知甚少的「戲改幹部」，他們竟然會覺得自己比那些絕藝在身、深受民眾歡迎擁戴
的知名藝術家們更懂戲劇甚至更懂戲劇應該如何表演，更知道戲劇應該如何存在如
何發展，尤其是更知道怎樣的戲才是「好戲」？這個問題的另一面則是，為什麼全
國上下數以萬計的戲班、數以十萬計的藝人也逐漸地接受了「新文藝工作者」的強
勢地位，相信自己確實需要向「戲改幹部」們學習，他們會努力靠攏政府，至少在
表面上踴躍參加學習班，積極主動地檢討自己以往道德觀念與藝術思想中的錯誤與
反動內容，是什麼力量讓他們這樣不自覺地置身於一個全新的、對自己完全不利的
價值格局裡，並且推動著這種新格局的建立與穩固？
無論如何，「戲改」都是一場對中國戲劇整體產生了難以估量的影響的藝術運動，
它的影響之所以如此有力，在短短的幾年內得以波及到全國，在相當大程度上改變
了擁有上千年歷史、廣泛分佈在有幾億民眾居住的數百萬平方公里範圍內、並且有
著兩百多個劇種的中國戲劇，就在於它用一整套全新的藝術觀念與價值標準置換了
傳統戲劇的觀念與價值，而且它用這套單一的觀念與價值，取代了中國戲劇廣大地
區和多劇種原有的豐富多元的觀念與價值，這整套觀念與價值並不是從中國戲劇的
實際狀況與歷史進程中發展出來的，而完全源於外部。然而，同樣重要甚至更為重
要的原因，在於這一價值在中國的代言人們擁有將這一價值體系覆蓋到整個中國戲
劇領域的巨大力量，而中國社會以及戲劇劇團體制的徹底改變，為「戲改」提供了
至關重要的制度上的保證。制度的更迭，給「田漢、阿英、阿甲、馬少波諸先生」
提供了迅速介入傳統戲劇領域並且很快成為中國戲劇發展方向的決策者、尤其是成
為它的惟一決策者的可能。
但我們在歷史的敍述中似乎看不到這樣的變化以及變化中戲劇主導者的置換。在幾
乎所有公開的文獻裡我們會看到，在一九四九年以後的中國戲劇界，無論內心深處
作何感想，無論表現形式是否真誠，包括梅蘭芳、程硯秋、馬連良在內的戲劇藝人
都在積極而努力地參與戲劇改革運動，在此後的日子裡，他們以及他們的戲迷和真
誠的擁戴者們也總是反復強調和竭力申明他們不僅不是這場戲劇改革運動中消極的
阻力，而且是與「田漢、阿英、阿甲、馬少波諸先生」們並無二致的戲劇「改革家
」。但事實的開端顯然不是這樣，在初遇「戲改」時，梅蘭芳以及絕大多數藝人，
即使沒有用各種各樣的方式表現出他們對於戲改的懷疑乃至於不滿，充其量也只是
在被動地接受這場改革運動，而恰恰是接下來的經歷才具有決定性——他們漸漸認
可了「戲改」以及發動與主導了這場戲劇運動的「新文藝工作者」們的權威，任由
這場改革的主導者們將他們長期以來奉為圭臬且賴以生存的所有傳統綱領與價值一
點點抽空。
因此，我並不想將五十年代初的「戲改」描述成一個喝過洋墨水、至少間接地喝過
洋墨水而在內心深處接受了迥異於傳統戲劇的另一種藝術與政治道德觀念的藝術家
、戲劇家群體針對另一個深深浸潤著傳統戲劇精神的藝人群體的討伐，儘管一九四
九年底梅蘭芳的遭遇裡，不能說沒有一點殺伐之氣。我更相信那個「新文藝工作者
」群體對於藝人們充滿期待，從整體上說，他們即使對後者有「責之切」之言行，
心理層面上的動機也多半是「愛之深」。「新文藝工作者」與藝人們的關係，在很
大程度上可以看成是歷史上文人與藝人的關係在變化了的時代形成的一個變體。
回顧歷史，我們會發現文人與藝人之間的關係是如此之微妙，藝術是藝人們的職業
，但是文人們卻要成為藝術的主人，似乎他們才有資格為藝術制訂法則。而且這兩
個群體是截然分離的，正像「新文藝工作者」與藝人是兩個截然分明且互不歸屬的
群體一樣；即使在文人與藝人關係最為密切的元代，關漢卿這樣的文人們即使在他
們最落魄以至不得不受藝人接濟的時候，在內心深處也覺得自己比藝人高一個等級
，支撐著他們心裡這種優越感的當然就是全社會對於文化之價值的整體認同；但是
這並不意味著他們會將藝人看成敵對的社會群體，相反，對藝人的歧視甚至蔑視，
並不影響文人們與藝人精誠合作，開創了中國歷史上最輝煌的戲劇時代。
十九世紀末二十年代初以後的中國，情況發生了微妙的變化，熟諳經史子集精通詩
詞歌賦不再是被社會普遍尊崇的理由，西學漸慚取而代之（這裡所謂西學當然包括
馬克思列寧主義以及從法國浪漫主義直到蘇俄社會主義現實主義的藝術觀）。一批
精通西學或者只是因趨時而粗通西學的新文藝工作者形成了一個文化意義上的強勢
群體，他們自信滿滿地以拯救者的姿態登上社會舞臺，一九一一年和一九四九年兩
次社會大變局，為這個群體獲得它的強勢文化地位以有力支撐。而在一九四九年以
後，「新文藝工作者」就已經完全取代了歷史上「文人」的社會與文化地位，同時
也承襲了這個詞彙所暗含的社會與文化權柄，現在，只有「文藝工作者」才被看成
是「文人」，或者用新的表達方式，叫做「文化人」——傳統文化急劇貶值，會用
北方話表演活報劇的人比起會寫駢四駢六的墓誄的人顯得更「有文化」——現在，
只有他們才有資格決定中國的藝術應該如何存在與發展。藝人仍然是藝人，而以前
那個自命不凡地位顯赫的文人群體卻發生了變化，現在，輪到「新文藝工作者」們
以社會文化精英的身分接管了此前「舊文人」承擔的社會責任與權力，同時也接替
了文人與藝人的關係，他們照樣會歧視甚至蔑視藝人，然而在需要創作真正有魅力
的藝術作品時同樣離不開藝人。而且新時代的文人們有更大的權力，如果說此前文
人與藝人的關係是鬆散的、文人對藝術的影響是個別的和偶然的，那麼，經歷了「
戲改」，新時代的文人獲得了全面為藝人們當家的制度保證，留給藝人的只有最後
一小塊領地，那就是他們所擁有的技術。
在福柯的意義上，「知識就是權力」，文人們壟斷了有關藝術的知識，並且通過一
整套有關藝術的新知識體系的建構，確立了他們在藝術領域裡與藝人的權力關係。
但是藝術與一般意義上的知性活動不同，那就是藝術還需要以技術為支柱。正因為
如此，經歷了「移步不換形」的交鋒並且大獲全勝的「田漢、阿英、阿甲、馬少波
諸先生」們在以後的歲月裡，仍然需要盡可能地利用梅蘭芳、周信芳這樣的知名藝
術家對「戲改」的擁戴以及他們的藝術成就為「戲改」的合理性與必要性背書，試
圖以此證明「戲改」不僅是戲劇藝術繁榮發展的惟一方向，也是當年梅蘭芳這樣的
表演藝術大師成名的不二路徑。無論是否心甘情願，梅蘭芳一旦接受了「戲劇界的
數位專家們」的意見，同時通過這樣的方式承認了他們擁有戲劇領域實際上的主導
話語權這一現實，他就不再是批判的對象，相反，他所擁有的表演藝術大師的位置
在新的時代繼續得到確認，經過這次洗禮之後的梅蘭芳不僅保持了他在梨園行內的
至尊地位，榮寵無限，而且很快成為新成立的中國戲曲研究院的首任院長，至少在
行政的意義上成為中國傳統戲劇領域的掌門人，並且在新社會裡為人們景仰；而最
為吊詭的現象就是，在梅蘭芳被實際上剝奪了「改革」的權利之後，他成了一位戲
劇的「改革家」。然而，他再也不會發表類似於「移步不換形」這樣的談話，除了
在技術的層面上，在討論戲曲表演時可以自由發揮以外，在所有涉及到戲劇發展與
發展的大政方針的問題上，他的話與中央文件，與「新文藝工作者」們的立場觀點
，已經不再有什麼區別。
這就是二十世紀五十年代初中國戲劇領域出現的新格局——文人們決定價值而藝人
們提供技術。這樣的戲劇在以後的年月裡還在反復搬演——一九六四年以後的幾年
裡，江青和她的盟友們成功地從那批主要來自上海灘的「新文藝工作者」們手中奪
取了文化領導權，她和她的親信于會泳等人成為戲劇領域的新掌舵，那個時代願意
趨時的藝人們則成為她創作「革命樣板戲」的工具；一九七八年以後又一批初承歐
風美雨的戲劇理論家在一場「戲劇觀」大討論中崛起，他們為中國戲劇描畫了一幅
「與世界接軌」的新藍圖，同樣有無數知名的藝術家成為他們幻想的犧牲。所有這
些戲劇領域的大變小異都被說成是「戲劇改革」，而所有這些「改革」，都沒有給
藝人們留下一點言說的空間。
歷史總是在不斷重複。但歷史會永遠悲劇性地重複嗎？沒有人能夠給出斷然否定的
回答。即使有朝一日，藝人們終於有了足夠的自信，他們終有機會成為藝術的主人
，他們終於贏得了戲劇改革與發展的發言權甚至主導權，但在經歷了幾代人「對」
戲劇藝人的「改革」之後，到那時，還有沒有真正意義上的藝人？
（來源:《讀書》雜誌 2005年第12期）
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