文章來源：《經典》雜誌 54、55期
http://taipei.tzuchi.org.tw/rhythms/magazine/content/54/2/taiwan%20opera.htm
【發現台灣】
昨日光影 歌仔戲王朝
撰文/蔡佳珊
如果台灣要選主題曲，「我身騎白馬過三關，改換素衣啊回中原……」的七字
調，應該要比「三民主義，吾黨所宗……」，更貼近台灣人民的心。
以前許多人總覺得看歌仔戲沒水準，現在可能只有台灣人自己還這麼認為。歌仔
戲藝人王金櫻說，她和劇團到荷蘭表演，謝幕時，觀眾起立鼓掌足足有十分鐘之
久。薪傳獎得主廖瓊枝到法國巴黎演出，聽不懂台語的法國人讚歎地表示，歌仔
戲就是「Taiwan Opera」(台灣歌劇)。
的確，歌仔戲是唯一生於台灣、長於台灣的戲曲。歌仔戲的歷史，密切貼和著台
灣百年來的脈動，它與台灣人一同走過日據時代的淒苦、一起為光復歡騰、一起
戒嚴解嚴、一起邁入這複雜新穎的現代社會。
歌仔戲不僅和台灣人一起笑、一起哭。它還繼承了從唐山渡海來台的移民特質─
─勇敢創新、機靈變巧、兼容並蓄、生命力強韌。也因為具備了如此的「台灣精
神」，歌仔戲才能在其他傳統劇種如北管、南管等紛紛瀕臨沒落和失傳之時，還
能在目前台灣的戲曲界占有一席之地。
然而現今社會變動實在太快，一向聰明伶俐的歌仔戲，腳步也因追趕不及而略顯
遲緩。最古老的本地歌仔，僅餘的一脈傳承如風中之燭。謀生於廟口的外台戲，
所得戲金、觀眾和表演場地全都日漸減少中。
盛極一時的內台戲早已銷聲匿跡，曾經風行家家戶戶的電視歌仔戲也已輝煌不再
。而看來光鮮亮麗的現代劇場表演，背後的劇團有許多是以執著傻勁苦撐，公演
之後不賺錢還倒貼的狀況時有所聞。
相較於國外人士對Taiwan Opera的肯定和好評，台灣民眾自己卻因為對歌仔戲習
以為常，而逐漸忽視或懶得去認識這個我們最熟悉的親人。我們不能想像如果台
灣的歷史上沒有了歌仔戲的絃歌和鑼鼓，會變得多麼寂靜而無味，而台灣人的生
活又會少了多少笑聲和淚水。
因此，《經典》特別為您製作了〈歌仔戲王朝〉專題，分上、下兩期刊出。希望
讀者能夠以輕鬆的心情，聆聽歌仔戲每個「朝代」相關人物的現身說法，重溫歌
仔戲娓娓動人的百年傳奇。
古音不輟──本地歌仔
談起歌仔戲，不能不知道宜蘭的本地歌仔；談起本地歌仔，不能不知道陳旺欉。
要找陳旺欉很容易。週二晚上，走一趟宜蘭市東村社區的三聖宮，循著歌仔調的
絃歌之聲，看見一名身材瘦小卻挺硬朗、手腳正隨著節奏打拍子的老先生。那就
是他了。
陳旺欉今年七十八歲，口齒伶俐、記憶清晰，一聊起歌仔總是意興遄飛。十九歲
開始學唱歌仔的他，全身細胞無一不帶戲，談著談著，隨時會像戲精上身一樣即
興演出起來。如果運氣好，可能正巧碰上陳老先生變身為他最拿手也最經典的─
─山伯英台「入王婆店」段子中三八逗趣的老王婆，搖擺著腰臀、唱唸起開場白
的「喀仔板」：
「人啊人，人人講恁祖嬤老，恁祖嬤，目尾撿景才二三溝，蒼蠅知死毋知走，乎
伊祖嬤夾一咧……嗨呦，吐腸頭哦……」
親切趣味，是本地歌仔的主要魅力。儘管猝不及防地被老王婆「目周尾牽電光線
」的媚眼給電得不知所措，但老先生溫暖活潑的嗓音，就如同香酥緻密的古早味
花生糖，質樸味甘而餘香滿口。
依張文義在《宜蘭文獻雜誌》上發表的〈尋找老歌仔戲的故鄉〉一文的考證，歌
仔戲在台灣的發生時間，可追溯到距今一百三十年，甚至更早以前。雖然現在關
於歌仔戲最早的起源地仍然眾說紛紜，但由於宜蘭至今仍保留著目前台灣最古老
的歌仔戲形式，遂被認為可能是歌仔戲的原鄉。因此，宜蘭本地歌仔，也常直接
被稱為「老歌仔戲」。
本地二字，指的就是宜蘭當地。遙想一百多年前，閩南的漳州人唐山過台灣，胼
手胝足地馴服了東北角這塊土地，種下屬於自己的秧苗。當生活逐漸安定，娛樂
需求隨之而來，於是便在門埕前、廟門口、大樹腳，聚眾彈唱起故鄉的歌謠小曲
。
這小曲兒後來融入了客家山歌、採茶和平埔族民歌，再結合了車鼓小戲，發展成
歌仔戲最原始的「落地掃，土腳趖」演出型態──以四根竹竿在地上圍成表演場
地，演員清一色為男性。生角身著日常便服、手拿折扇，旦角頭戴著跟女人們借
來的珠花、略施脂粉，如此「醜扮」加上滑稽逗趣的歌舞，立刻受到熱烈歡迎而
快速傳播開來。
本地歌仔正當風行之時，宜蘭幾乎每個庄頭都有自己的業餘子弟班。農閒時可以
自娛，遇上廟會慶典又可演出酬神而不假外人；演出名頭來的，還會受邀到各處
表演。陳旺欉當初所屬的「壯三涼樂團」，便是名聞遐邇的明星劇團。
清涼暢樂的壯三「涼樂」團
壯三涼樂團原名壯三班，成立於民國二十六年，至民國四十二年散班。「壯三」
是地名，「涼樂(ㄌㄜˋ)團」三字，若不詳加說明，經常被誤會成涼樂(ㄩㄝˋ)
團而茫然不知所云。「涼是清涼的涼，樂是暢樂的樂，」陳旺欉解釋。「涼樂」
之名，充分傳達出當年農閒時分的「憨子弟」們學唱戲時，那股子舒暢閒適、自
娛娛人的心情。
談起學戲歷程，陳旺欉總愛說自己是被人「設計」的。民國三十三年，壯三班的
旦角被抓去日本做軍伕，團員們四處尋覓遞補的人。此時，有著一雙靈活大眼的
陳旺欉，被認為是「最佳女主角」的不二人選。受到朋友連哄帶騙地鼓動，陳旺
欉抱著好玩的心態加入歌仔戲的行列，沒想到這一「撩」下去，就是一輩子。
以旦角聞名的陳旺欉，主要師承於黃茂琳與陸登科，此二人是陳三如的弟子，前
者擅演老婆，後者擅演小生。陳三如本名陳阿如，因擅演「陳三五娘」的陳三而
得名，他與被《台灣省通志》記載為歌仔戲鼻祖的「歌仔助」(本名歐來助，後
經學者考證，他與陳三如皆曾拜貓仔源為師，故歌仔戲鼻祖應另有其人)，同是
宜蘭地區在民國初年歌仔盛行時的佼佼者。
日據時期禁鼓樂，許多劇團因而被迫結束或淪為暗中偷演。得天獨厚的壯三班卻
絲毫不受影響，原因是演員大都是日本壯四派出所「壯丁團」的團員，其中擔任
小生要角的葉讚生更是壯丁團的團長，與日本警察關係匪淺。因此這批成員得以
絃歌不輟，直到上了年紀，個個唱起戲來仍是出神入化。曾獲得薪傳獎的葉讚生
、陳旺欉、林爐香三位老藝人，全都是當年壯三涼樂團響鐺鐺的名角兒。
然而，老藝人的凋零，是無力回天的必然，也是所有傳統藝術都得面臨的無奈現
實。壯三涼樂團有些團員都已經不在了，陳旺欉的老搭檔葉讚生也於多年前去世
。過去在宜蘭公園和羅東公園，每到黃昏時分，許多老人在大樹下拉拉唱唱「滾
歌仔」的景象，如今也成昨日黃花。陳旺欉在很久以前就曾經慨嘆地說，葉讚生
和伊若是死了，本地歌仔可能就此消失。
老人家自己也怕預言成真。於是二十年來，陳旺欉的薪傳身影從未稍歇，前後擔
任過宜蘭高商、吳沙國中、蘭陽戲劇團的指導老師。民國八十四年，更成立了「
壯三新涼樂團」，十餘位發心學戲的女弟子在三聖宮廟埕舉行拜師大會，從零學
起。自此，沉寂了三十幾年的壯三涼樂團，奇蹟似地死灰復燃。多了一個「新」
字，代表新血，也代表本地歌仔的新展望。
不過，這批全無基礎的新成員們學起戲來著實辛苦。因為老歌仔戲本質雖俚俗詼
諧，但唱、唸、做、表，卻是一樣不馬虎，強調「有聲皆歌，無動不舞」。首先
，本地歌仔的唱歌比例遠大於唸白，即使是唸白，亦得成串押韻。眼神身段、腳
步手路也必須精準緊湊，嘴唱到哪，動作就要做到哪。專攻小生的年輕成員李尤
敏表示，本地歌仔的精緻度絲毫不下於京劇。
歷久彌新，老而彌堅
陳旺欉對於角色詮釋的要求更是十分嚴格，以本地歌仔的傳統戲碼：山伯英台、
呂蒙正、陳三五娘、什細記「四大柱」中的小生為例，「山伯是憨書呆，對於愛
情啊，什麼都不知道，蒙正則是體貼小生，陳三是風流小生，李連生是囝仔生。
演什麼，就要像什麼。」在旁監督學生們排戲的陳旺欉，只要一覺這角色演得不
對味兒，立刻疾言厲色，絕不寬貸。
春去秋來，這微小的火光至今竟已傳了八個年頭，令部分不看好本地歌仔前途的
專家們跌破眼鏡。秉持著老前輩們的「涼樂」精神，壯三新涼樂團的師生全無任
何金錢報酬，受邀演出亦不談價碼、僅收賞金。
然而如此長期下來，壯三新涼樂團的人事和經費問題一一浮現，使得本地歌仔的
將來充滿未知變數。此外，如何在舊有傳統中再創新意，更是本地歌仔的一大挑
戰。
現任職於宜蘭縣台灣戲劇館、也是壯三新涼樂團首屆弟子之一的鄭英珠，認為本
地歌仔應該要保留並突顯出自身特色，包括以歌為主、身段繁複、俗氣醜扮以及
不用鑼鼓點等重點，同時亦需致力於劇本的創新，方能使這百餘歲的老歌仔戲脫
離「文化標本」的框限。
夏末秋初夜涼如水，宜蘭員山公園裏，壯三新涼樂團的旗幟又再度揚了起來，今
天上演的是經典戲碼「呂蒙正」。住在附近的鄉親們，全都扶老攜幼地趕來看好
戲。從座無虛席的盛況和觀眾的專注眼神，可見得本地歌仔的魅力，著實歷久而
彌新。
臨走之時，老人家還再三囑咐我們記得要替他宣傳：「你跟大家講，只要是有興
趣的人，盡量來學啦！」唱了一甲子的戲，陳旺欉瘦削的身軀，早已凝煉成本地
歌仔的一根龍骨，執拗地支柱著這門碩果僅存的藝術傳承下去。
登堂入室──內台歌仔戲
比起大家閨秀似的京戲、亂彈、四平等「大戲」，初出茅廬的歌仔戲就像活潑的
鄉下姑娘，對話是日常的閩南語，劇情又隨和可親，以及與觀眾站在同一平面的
落地掃形式，很快就成為最有人緣的劇種而迅速散布全島。
據相關文獻記載，歌仔戲會站上舞台，純粹源於一次偶然：在某次廟會中，歌仔
戲演員趁著四平戲演出空檔，跑到戲台上去表演，結果大受歡迎。從此，歌仔戲
便力爭上游，以躋身大戲之列。
一九一○年代中期到二○年代中期，台灣開始都市化，城裏頭戲院林立。有生意
人見歌仔戲人氣盛，腦筋一動，便出資邀請歌仔戲團進入戲院表演。於是甫從落
地掃躍上野台的歌仔戲，這會兒又跳脫教廟會酬神的宗教網絡，登堂入室，進入
城市戲院中商業演出的行列，稱為「內台戲」。
根據曾永義所著《台灣歌仔戲的發展與變遷》一書，歌仔戲內台職業戲班的形成
約莫在民國十四、五年間。此時歌仔戲以極快的生長速度竄高，像塊海綿一樣貪
婪地吸收各種劇種的精華。天生的活絡氣血與後天的好學不倦，奠定了這個劇種
兼容並蓄、創意十足，且不受限於任何藝術框架的中心特質。
許多亂彈、梨園、高甲、四平劇團由於拚不過歌仔戲的新生聲勢，也紛紛加演或
改演起歌仔戲來，對歌仔戲的內涵進行了直接輸血。而在當時被視為「精緻藝術
」的京戲，更是歌仔戲主要的模仿對象。不論是曲牌、角色、劇目、服裝、舞台
設計等各方面，京戲都對歌仔戲影響至深。由於京戲能文能武，原本只有文戲的
歌仔戲班，紛紛吸收京班演員來指導武戲並飾演武角。
繪聲繪影──電影、廣播、電視歌仔戲
歌仔戲並沒有被那些花俏的馬戲團和溜冰團打垮。內台戲院裏雖然不演歌仔戲了
，但是當電影、廣播和電視出現後，它藉由這些媒體的力量重獲新生，不僅再度
風靡全島，也再一次展現了它驚人的彈性和生命力。
民國三十七年，來自福建南靖縣都美、馬公鄉的「廈門都馬劇團」來台表演，造
成一時轟動。歌仔戲自然不會放過這個優良的學習對象，引進「雜碎調」為歌仔
戲的重要曲調，後稱「都馬調」。後來都馬班因戰事蔓延而延滯留台灣，在民國
四十三年製作了第一部閩南語電影《六才子西廂記》，卻因影像品質不佳而徹底
失敗。
當時在雲林麥寮經營歌仔戲團「拱樂社」的陳澄三，從都馬班的失敗經驗中汲取
教訓，緊接著推出歌仔戲電影《薛平貴與王寶釧》，竟獲得意外成功，引發一陣
歌仔戲電影風潮。拱樂社曾成立台灣有史以來第一家戲劇補習班，培養了不少訓
練有素的藝人，當今知名演員許秀年、陳美雲、連明月等人，小時候都是拱樂社
的囝仔生。
歌仔戲登上電影銀幕具有劃時代的關鍵意義，從此，實質舞台不再成為其必要條
件。隨後而來的廣播和電視媒體，更將歌仔戲帶進家家戶戶，只要轉開旋鈕便可
欣賞。跳脫了舞台的歌仔戲，真正地普及到無所不在的地步。
河洛歌子戲團資深製作人劉鐘元，在廣播歌仔戲創始時期即加入陣營。他找了一
些唱腔好的賣藥團演員，先在正聲的台中農民電台播出歌仔戲節目，繼之民本、
中廣、幼獅、民聲等電台都紛紛仿效。在短短一年多之內，各大電台都成立起自
己的廣播歌仔戲團。如今被譽為歌仔戲天王的楊麗花，就出自有名的「正聲天馬
歌劇團」。
劉鐘元的廣播歌仔戲團還曾經進入台北戲院內演出，造成人山人海的轟動，連桃
園、中壢等收聽範圍所及的觀眾，都跑來一睹廣播演員們的廬山真面目。「我們
的票價是十元，是電影票的五倍，黃牛票還賣到五十元，相當於現在五千元哩。
」劉鐘元憶起當年，仍面有得色。
【摘自經典第54期】
流浪的百老匯──外台歌仔戲
「野台從不篩選觀眾，台一搭好，想看的人就來，」專門為歌仔戲團量身訂做舞
台的劉培能，稱呼外台歌仔戲為「流浪的百老匯」。草根、靈活、親和力，是外
台歌仔戲的魅力所在，也是電視和室內舞台都無法取代的特質。相較於輝煌殿堂
裏的表演，外台歌仔戲別有一種綠林好漢的味道。
當內台歌仔戲逐漸沒落，許多歌仔戲演員轉戰廟會外台。在農業社會，廟埕一向
是村里居民的活動中心。即使在今日的中南部鄉村，每個村莊仍然擁有自己的村
廟，廟口聚集了下棋聊天的老人家和流動攤販。每逢神明生日，全村便為了請戲
酬神而忙碌不已。
而在都會區，高樓林立的背後，也有許多小廟藏身於巷弄之中。大同區是台北市
廟會活動最密集的區域之一，蘭州市場附近更是廟宇集聚，早年是北區屠宰場，
人稱豬屠口。
重返殿堂──現代劇場歌仔戲
一九八○年代，本土文化風潮方興未艾。當時的師大音樂系教授許常惠，開始延
請一些埋沒在民間的本土藝人出來表演，包括陳達、陳冠華、郭英男、廖瓊枝等
人。在重視傳統藝術的呼聲之下，土生土長於台灣的歌仔戲，也逐漸受到矚目。
民國七十年，由楊麗花領軍的台視歌仔戲團以《漁孃》一劇在國父紀念館演出，
是歌仔戲進入現代劇場的濫觴；民國七十二年，在野台頗負盛名的明華園戲劇團
也受邀到國父紀念館表演，證明在江湖上闖蕩的外台戲班，也能登大雅之堂。
於是，歌仔戲又重新回到睽違多年的內台，只不過這次面對的卻是源自西方的現
代劇場。無論導演、劇本、燈光、音效、布景、機關，全都嶄新而陌生，演員也
必須經過縝密的準備和排練，不同於以往的即興演出。這使得歌仔戲不得不再次
蛻變轉型，從單純的娛樂事業朝向精緻藝文活動邁進，開始發展所謂的「文化場
」。
薪傳，傳新──歌仔戲還年輕
目前全台灣唯一將歌仔戲內入正規教育的學校，只有由復興劇校和國光藝校合併
而成的台灣戲專。但相較於學京劇的學生畢業後可直接進入國家劇團演出，捧的
是公家鐵飯碗，去年甫出校門的歌仔戲科第一屆畢業生，則面臨前途未卜的窘境
。
既不願進入江河日下的外台戲團，也無那個「腹內」和「戲膽」做活戲，然而內
台公演的機會又寥寥可數。部分畢業生加入了歌仔戲團不定期演出電視和劇場，
但也有人放棄了苦學多年的歌仔戲，另謀出路。
成立歌仔戲的國家劇團，始終是眾多歌仔戲藝人的心願。「演員生活安定，藝術
才會進步，」歌仔戲演員呂福祿語重心長地說。雖有反對聲浪擔心國家劇團將與
民爭利，但是在目前演員收入和出路極不穩定的狀況之下，要談藝術提昇的確困
難重重。
壓不扁的野菊花
歌仔戲與台灣一同走過了百年來的風風雨雨，分擔著台灣人的歡笑與悲傷，也承
受過台灣人的打壓、輕蔑和漠視。如今，歌仔戲還能以電視、外台、現代劇場以
及本地歌仔等各種形式，艱難地並存著，實在不得不令人佩服它的適應力與生命
力，也令人不得不正視歌仔戲的未來前途。
明華園的成功經驗，其實仍根植於歌仔戲這個劇種與生俱來的驚人彈性和包容度
。不論是以藝文活動的姿態登堂入室，或是在民間外台扮演娛神、娛人的角色，
歌仔戲從業者若能貼合社會脈動積極思考，善用歌仔戲兼容並蓄的特質，要振衰
起敝並不是不可能的事。
其實，比起存在了兩百多年的京劇、四百多年的崑曲，僅僅一百多歲的歌仔戲還
算是個年輕劇種，還有很長的路要走。儘管時代巨輪以浩大聲勢不停滾動，我們
仍期許歌仔戲像是一朵壓不扁的野菊花，緊抓著腳下的泥土，持續吸收新時代的
新鮮養分，吐露屬於台灣的芬芳。
【摘自經典第55期】
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