京劇要刻畫人物嗎？——李玉聲短信引發的討論（3）
對「京劇刻畫人物」的淺見
易荊
李玉聲先生關於《京劇要刻畫人物嗎？》引發了多方議論，我作為一個老戲迷
，試談一點我個人的淺見。我對李先生的意見基本贊同，但也有個別提法值得商榷
，我現在只談我贊同的部分。
1、京劇不具備刻畫人物的藝術功能。京劇藝術的基礎是符碼化和類型化，對
人物是從行當來劃分類型。從服裝來區分人物的身份，從化妝來區別人物的基本性
格，從表演的程式來表現喜怒哀樂等等。因此演員的表演要區別每一個劇中人物的
個性的手段，極其有限。試以青衣行當為例，王寶釧出身丞相家庭，柳迎春是地主
女兒，二人的遭遇極其相似，試問如何區別這個出身不同女子的性格與表現？有人
引用周信芳教育高百歲的話，區別莫成、莫懷古和陸炳三個人物一定要找到達三個
人物心中的活動，可惜的是周先生沒有說出究竟如何表現這三個人的內心活動。這
一出我有幸看過，這三個人的身份不同，很容易辨別，所以觀眾還是欣賞麒派的唱
與做，不用刻意辨別他們的內心活動。
2、說「演員到了臺上就成為劇中人物」。對這種說法最絕對的是蓋叫天，他
曾說，只要台簾一掀，就沒有我自己，我就是武松（大意如此）。這話很符合刻畫
人物的要求，但看他本人在臺上的表演則似乎有些距離。《武松打店》武松與孫二
娘搏鬥，蓋叫天的絕活是把一把匕首真插臺上離孫二娘的頭只有數寸。如果真是武
松生死搏鬥，近在咫尺，匕首應直插孫二娘的腦袋，還容得離開數寸嗎？此刹那間
究竟是演員要掌握分寸還是武松在打鬥呢？王昭君是個南方的弱女子，卻可以在馬
上做出許多高難度動作，試問王昭君是怎樣的內心活動？因此，「演員上臺就成了
劇中人」的說法很難成立。
3、京劇唱詞也無法使演員刻畫人物。唱，是京劇的重要藝術表現手段，如果
京劇表演藝術是為了刻畫人物，它的唱詞就必須是完全符合和有助於人物的刻畫。
但由於京劇並不考慮刻畫人物的功能，也由於過去編戲人的文化水平不同，唱詞中
就出現了許多與人物身份不符合的詞語。略舉數例，《甘露寺》中孫尚香是飽讀詩
書的貴族女子，居然自比與人幽會的神女，「今日神女會襄王」。紅娘是個不識字
的小丫頭，居然唱出「君命召不俟駕而行」（這句唱詞我曾請教過一位演紅娘的演
員，他也未能說清楚）。這樣如何刻畫人物？
4、從現在許多前輩藝術家在創作實踐中也很難看到從刻畫人物出發的經驗。
梅蘭芳在排演新戲《穆桂英掛帥‧捧印》一場時，他反復考慮的是運用怎樣的身段
、音樂、表演造成舞臺的高潮，並沒有首先考慮穆桂英當時是怎麼想的。
5、京劇觀眾的觀賞習慣也並不要求演員刻畫人物。中國戲曲觀眾走進劇場，
就是來看戲演得好壞的，是欣賞演員的扮相、唱腔、做工等等。至於說「活曹操」
、「活魯肅」等是指演員的表演使觀眾得到一種藝術享受。如果真從刻畫人物出發
，觀眾中熟知《三國志》的人都知道魯肅是僅次於周瑜的統帥人物，怎麼會那樣傻
乎乎的，受人愚弄呢？袁世海在回憶錄中提到在科班中開始扮演營操時，連《三國
演義》還沒看過呢，但觀眾仍對他的表演叫好。
6、京劇表演明確表示我是演員在演戲。京劇中的自報家門，就是明確告訴觀
眾我現在演的某人，甚至將身份、歷史、以至想做什麼都交代清楚，省得觀眾費心
猜測，而是專心看我的技藝表演。這在西方戲劇理論中是無法解釋的。
7、演戲就是刻畫人物，這是西方戲劇的理論，特別是斯坦尼斯拉夫斯基的理
論影響。我國在1950年代一切都向蘇聯學習，就把這個理論奉為唯一正確的指導
思想。早有人提出中國戲曲是一種有別於西方戲劇的體系，但無人敢說京劇並不以
刻畫人物為表演的目的。李玉聲先生敢於提出這一疑問，對發展我國傳統戲劇具有
重大的意義。希望這次討論能認真深入下去。
8、我國京劇豐富的傳統劇目、對演員的培養教育、劇場的演出形式都無法適
應西方戲劇的刻畫人物的表演。據說京劇傳統劇目有數千出，涉及的劇中人數以萬
計，過去一個主要演員能演出的劇目要在100出以上，在演出時每天要換一個劇目
，有時同一天要演二出，有時在同一出戲裡要一趕二甚至一趕三，試問在短短的數
十分鐘內要把這個人的內心活動再變成另一個人的內心感情這有可能嗎？而一個演
員要能演出一百多個不同性格的人，這怎樣才能達到？我國的京劇要從兒童時代就
訓練起，十三、四歲就登臺演出，你要求他怎麼樣去刻畫人們的思想感情？他所受
的教育首先是表現技藝。
9、那麼，京劇就完全不區別人物嗎？也並非如此，李玉聲提出要知戲情、懂
戲理也就是說從戲的整體出發區別演出角色的特點，也就是避免「一道湯」。京劇
演員在臺上除了要合平情理以外，還要注意「戲德」，不能開攪，不能搶戲，要讓
同台演員有充分的表演機會，特別是配角一定要烘托主角，與在劇中扮演的人物身
份無關，這就與劇中人的思想活動更毫無關係，純粹是演員本人的思想在支配。如
果少了這一點，京劇也就不成為京劇了。
因此，我曾看到過這樣的戲曲藝訣：「不像不成戲，真像不算藝，悟得情和理
，是戲又是藝。」又說：「演員一身藝，千古一劇情，既是劇外人，又是劇中人，
劇外和劇中，真假一個人。」大約這才是我國演員自己總結出的經驗吧！在臺上既
是劇中人又要記住是演員。對中國京劇研究很有貢獻的齊如山曾簡潔概括說京劇表
演特點是「不許真實」！
京劇也講究刻畫人物
孔祥麟
對於李洪爺（人們對李洪春老先生的尊稱）的二公子李玉聲先生精深的京劇藝
術修為和技藝，高尚的人品和藝德，以及他對京劇前途命運的關注和思考，我表示
極大的敬重、欽佩及熱愛。
現在，《中國京劇》在2006年第一期的「網文E論」欄目，全文刊發李玉聲
先生的「短信」，及紅豆少主整理的部分網友的帖子，並以《京劇要刻畫人物嗎？
》為題，重新展開更廣泛、更深入的討論，以期使這個含理深刻、題材重大、意義
深遠的話題，能有一個透徹明晰的結論。此舉，對我這個幾乎和李先生同齡，也是
只能在網上「潛水」，不會發帖的「遊客」來說，真不啻是一件大「善事」。因為
，我正好借貴刊「一方寶地」，來談談作為一個老讀者、老戲迷的觀點和看法。
對「京劇要刻畫人物嗎？」這一話題，我的觀點是肯定的。 為了證明我的觀
點，讓我們首先看一看李先生的父親——李洪爺是怎麼說的吧： 洪爺在由他口述
的《京劇長談》一書的276頁這樣說道：「通過多年的演出使我深深的愛上了關公
。我認為要演好關公這一角色，更重要的是如何去掌握關公一生中各時期的內心活
動與外在形象，只有對人物的充分瞭解，那麼無論是喜悅、焦急、思慮的內心活動
，與端莊、自傲、自信的外在形象，才能通過念的、歌唱、造型、武打等表現出來
。為了達到這個目的，我除認真繼承三老闆（指洪爺的老師王鴻壽）的表演方法，
並且觀摩兄弟劇種的關公戲和熟讀《三國演義》等書以外，我以為演員還得對關羽
有個評價，這樣心中有數，臺上才能有戲。不然就是'照貓畫虎'，'鸚鵡學舌'，既唱
不出戲來，也演不出人物來！」
我認為李洪爺這段話，已經足以說明李先生「短信」中提到的「刻畫人物」、
「劇本」、「角色」、「情緒」、「五功五法」、「藝術修養」等諸多話題的關係
了。但為了更進一步地說明，我再引用梅蘭芳大師在為《譚鑫培唱腔集》所作的序
言中的一段文字吧！「他（指譚鑫培）總是仔細體會劇情，分析人物性格，從唱腔
中表達出劇中人當時的思想感情，由於目的是深入地刻劃人物，所以每個戲的唱腔
都經過反復加工錘煉，而決不雷同。」梅大師是這麼講的，譚泰斗是這麼做的。這
如果還不行的話，讓我們再聽聽同為「四大名旦」之一的荀慧生，是怎麼在《祝--
周信芳先生舞臺生活六十年而作》一文中，描述周信芳大師的吧：「那時，我就覺
得周信芳先生對人物刻畫得很細緻，一些小細節都不放過。」
「四大名旦」、「四大須生」以及許許多多的京劇藝術大師、流派創始人，都
不止多少次地發表過有關京劇刻畫人物的論述，我想似乎不需要再逐一地摘錄了吧
。
李先生的「刻畫人物的演戲方法不是藝術家之法，提倡演戲要演人物出不了大
師，刻畫人物不能形成流派」的說法，顯然是有失偏頗，恐怕是很難站住腳的。
但是，我覺得對李先生的「短信」，我們應該從全面的角度，正確地去看待、
去分析、去評價、去領會才行。因為從某些短信內容和總的意義上講，李先生的「
短信」，也有很多對的和有理的地方。例如：「短信」的第四條、第七條、第九條
就比較正確。再就是，我覺得李先生之所以提出這16條短信，是基於他對當前京
劇的現狀、前途和命運的觀察、焦慮、思考後發出的。諸如：京劇作為「國粹」和
中華民族優秀文化的代表之一，要弘揚，要振興的口號，提出也不是一年兩年了，
可是，現實的狀況，仍然是「久振不興」、「長弘不揚」！從全國來看。京劇的狀
況總的形式嚴峻，情況不容樂觀。一方面，隨著低落日久，大批的京劇表演藝術家
、老演員紛紛辭世，使得大量的優秀傳統劇目和表演藝術、絕活，瀕於失傳，後繼
乏人。廣大的年輕演員付出和獲益嚴重失衡。他們吃苦多，收入低，無前途。因而
，對京劇事業，表現出無信心、不安心、不專心、不敬業、思轉行，缺乏基本功；
懂得少、會得少、演出機會少、實踐鍛煉少，致使京劇演出劇目少、質量低，單調
乏味，觀眾不歡迎、不滿意；觀眾，特別是青年觀眾日益減少，演出票房收入少，
市場低迷；各京劇院團，大多步履艱難，處境不佳，命運乖舛，連生存都成了問題
。另一方面，各級政府和文化部門，各大京劇院團，熱衷於大搞名目繁多的文化節
、藝術節，大搞這大賽那大獎，投入大量人力物力財力，耗費國家大量資金，聘用
許多對京劇外行的大腕編劇、導演，不按京劇藝術的表演規律，不顧京劇的誇張化
、虛擬化、程式化等特點和手法，而是粘鬍子，去水袖，穿肥袍，不用「寒酸」的
「一桌二椅」，不分尖、團，不講上口，一律的普通話，話劇加唱式的追求大製作
、大場面、大佈景、大燈光，炮製出大量中不中洋不洋，老觀眾不愛看，新觀眾不
想看的失去了京劇特色的所謂新編戲、創新劇。等參完賽，評完獎，目的達到，既
不繼續加工整理，也不深化提高，由於場面大，佈景笨重，不適合到處演出，也不
利於傳唱學演。所以，大多數都束之高閣，成了廢品，沒有一出能站得住，傳下來
。儘管許多像李先生這樣的有識之士，痛心疾首，憂心忡忡，深惡痛絕，但他們卻
無動於衷，我行我素。我猜想李先生可能正是在這種情況下，考慮到互聯網上言論
較為自由，環境比較寬鬆，容易引起共嗚，影響力、號召力可能會更廣泛一些，才
以「短信」的形式，委託紅豆先生替他發帖。但由於不是系統的文章或講話，礙於
「短信」這一特殊的通訊形式，為了言簡意賅，可能像李先生這樣從小刻苦學藝，
基本沒什麼機會和條件學習文化的人，是不是有心裡想的，有時無法用準確的語言
、文字明確表達。而成了別的意思或讓人產生誤解的情況呢？像在第15條短信中
，李先生這樣說：「……他演武松，用蓋派身段，演史文恭，用蓋派身段，演黃天
霸，仍是用蓋派獨具特色的身段，若論刻畫人物，武松不能與史文恭用同樣的手段
表現。史文恭、武松與黃天霸也不應一樣。都一樣的身段特點，還有什麼人物？須
知，關鍵在於舞臺上的武松、史文恭、黃天霸都是反映蓋派藝術的美麗化身，它們
不是人物，而是表現蓋派藝術的主要元素。」這段話，讀起來，就很讓人費解。再
如說：「京劇只有演情緒，沒有演人物」，也是極不搭調的一句話。試想，一出戲
，如果沒有故事，沒有人物，哪來的情緒呢？李先生最後一條短信是最長的，但是
，說了半天，關於「劇中人」、「基礎」、「根本」、「支撐點」、「底蘊」等關
係，還是給人以不太準確、不太精闢的感覺。
總之，我認為李先生的短信，出發點是好的，是有感而發、出自肺腑的金石良
言，它蘊涵著深厚的戲曲理念，它反映出深刻的戲曲現實、現狀，它關乎到戲曲的
前途、未來，是我們亟待總結、解決的問題。
如果系統地梳理一下，我讀李先生短信的想法，大概是這樣的——京劇形成的
歷史，雖然不是很長，但她是代表我們中華民族優秀文化的「國粹」藝術，她和唐
詩宋詞、書法國畫等藝術門類一樣，是植根於我們中華民族悠久歷史、反映我們中
華民族優良的傳統道德和文明理念的文化藝術形式之一。她具有「既來源於生活，
又不等同於生活，又相對高於生活」的高度形象化、概念化、誇張化、程式化等藝
術的表現方法。她又必須是依靠演員自幼打下的、扎實的「五功五法」的藝術功底
和廣泛的、深厚的文化和藝術的積澱和修養，通過深入領會和熟悉劇本、劇情，明
瞭故事發生的時代、背景，揣摩和體會角色的品貌特徵和思想感情，形象逼真、細
緻入微的刻畫、塑造出一個個鮮活的藝術人物形象，達到出神入化的藝術境地，引
起觀眾強烈的共鳴、贊同和認可，樹立起演員自己鮮明的藝術個性和表演風格，從
而形成令觀眾著迷，又傳承有序的優秀流派藝術，既而出現欣欣向榮、百花爭豔、
各領風騷的大好局面，才是我們希望看到的最好答案。
一些引用的資料需要研究、判斷
小花臉
很多京劇前輩寫的書或文章，都並非本人親筆，大多是本人口述，旁人代筆。
「演人物」、「體現」、「內心」這些東西京劇術語裡是沒有的，都是外來的
東西，而且相當一部分都是從前蘇聯進口的。這就需要研究一下當時的社會環境，
老藝術家們會公然站出來反對這些玩意兒嗎？老實說，他們大概對這些「高深理論
」並不瞭解，也沒興趣。這個時候，為藝術家們整理資料的人就應該引起我們的注
意了，有很多時候以老藝人名義出的書或文章裡必然要大量地融進他們的一些主觀
看法。「演人物」、「體現」、「內心」在當時是很時髦的講法，怎麼會不加進去
呢？
最後的結果是什麼？很多話莫名其妙地就被當成是某某藝術家的發言，甚至是
藝術思想了！今天，我們應該對這個問題有深入思考和理解。事實上，很多老藝術
家對以自己名義出的書或文章是不滿意、不認可的。還有些藝術家的某些話或舉動
，並不能代表他的本意，不能脫離當時的社會環境甚至政治環境來孤立地理解。
「小花臉」先生所論極是
白馬坡
如果李洪春先生果真是這樣理解楊小樓、理解京劇藝術的話，其哲嗣李玉聲先
生深受洪爺教誨，豈會得出與乃父截然相反的結論？看來老藝術家的某些言談未必
能代表他們的本意，而應該以老藝術家的舞臺實踐為根據來引用、剖析。記得以前
看到過一則消息，大意是說李少春先生對於當時京劇改革要取消鑼鼓點憂心忡忡，
但從公開的材料看，少春先生又似乎是非常擁護這場「改革」，並身體力行的；孰
為真實之少春，孰為無奈之少春，與小花臉先生所論可以相比勘。
說一句不好聽的話：如果前輩藝術家真是以「刻畫人物」為指導來進行藝術創
作，那麼當時的京劇早就變成今日舞臺上之《袁崇煥》、《暗箭記》（今改為《英
雄罪》）了，安有如許經典老戲傳諸後世？
（摘自 《中國京劇》雜誌 2006.3）
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