京劇研究生班討論——
京劇要刻畫人物嗎？
主持人王曉峰：「京劇要刻畫人物嗎？」這個話題，是由李玉聲先生在「咚咚
鏘」網站上發的21條短信引起的。李先生的短信一經發表，立即在網上掀起了極
其熱烈的討論，熱鬧場面和深入程度是近幾年來少見的。我們很快注意到了這個現
象，馬上與「咚咚鏘」網站的孫覺非先生聯繫。在《中國京劇》上轉載了李先生的
短信和部分網友的發言。轉載後，在我們的讀者中也引起了強烈的反響。
我們認為，這場討論之所以得到大家的重視，踴躍發表自己的觀點，是因為李
先生公開質疑了一個我們習以為常、認為當然正確的觀念——刻畫人物。對這個問
題的不同解答，反映出我們每個人對京劇本質的不同理解。因此我們認為這場討論
是非常有意義的。
京劇演員研究生班的同學是當前青年京劇演員中的佼佼者，從某種意義上說，
他們肩負著京劇未來生存和發展的使命。與老一輩的藝術家相比，他們不僅掌握了
京劇表演的技藝，而且掌握了更多的文化知識，有了更多的理性思考，所以他們對
這個問題的見解，具有特別的價值。為此我們與班主任張關正老師取得聯繫，希望
在第四屆研究生班召開一次討論會，讓大家就這個問題談談各自的看法。這個想法
得到張老師的大力支持，促成了今天的討論會。我首先要感謝張關正老師，同時也
感謝在座的各位同學。
我們今天的討論不在於誰說得對，誰說得錯，不是要得出一個結論。這不重要。重
要的是我們在思考，在表達。我希望大家暢所欲言，把自己的真實想法講出來。
首先，請張關正老師發言。
張關正：這次討論會是我們研究生班的一項重要的教學活動，探討一個優秀的演員
怎樣完成自己的使命。今天的討論題目提出了一個問題，就是：演員的任務是什麼
？觀眾希望看到我們在舞臺上的什麼？
李玉聲先生是我非常崇敬的大師哥，也是位著名的京劇表演藝術家，他有超乎尋常
的藝術悟性，他在《獵虎記》中飾演的解珍結我留下了難忘的印象．我曾與他合作
演出過《挑華車》，他的高寵，我的兀術。他在舞臺上開打的節奏、用京劇技巧塑
造人物形象的能力，我深感敬佩。這次他提出「京劇要刻畫人物嗎？」的問題，我
確實感到有點茫然。他的強項就是善於利用技法技巧刻畫人物，怎麼會提出這個問
題呢？
後來，我就揣測，是不是他想從某一方面激起我們對當前京劇藝術近年來盲目請話
劇導演排戲，結果舞臺上只見人物、忽略京劇本體技巧的運用，把京劇的優勢丟掉
，使得京劇日益平庸的現象進行思考，而採用的一種矯枉過正的方式呢？或者是通
過這種方式，提醒我們的京劇演員、特別是青年演員思考，如何在舞臺上展示自己
的才華，而不要使自己成為「口頭革命派」，分析劇本頭頭是道、清晰透徹，一上
臺就不靈了。他是不是在批評我們的一些年輕演員不重視技術苦練？如果是這樣，
我完全理解他的良苦用心。
王曉峰：李先生的用意到底在哪裡呢？我們都不妨揣測揣測。哪位同學願意首先發
言？
周利：我來拋一塊磚。我認為世界上的事物沒有絕對的，為什麼要絕對化刻畫人物
或不刻畫人物呢？這個問題有點矛盾。現在雜技都加上戲劇的元素了，不再單純地
去表現技巧了。京劇為什麼叫「京劇」，而不叫「京舞」或「京歌」，因為京劇有
劇情、有人物，演員的表演就是為人物服務的，同時角色也為演員服務，他們是相
輔相成的。除非是單獨的技巧，比如身段表演、扇子組合、雲手組合，可以不要人
物，但在舞臺上演戲就有人物。我演《昭君出塞》，王昭君上馬之前是端莊大方，
上馬之後，由於路途險惡、烈馬難馴，就有許多大蹦子和激烈的圓場、翻身，這些
都是為人物服務。如果沒有人物，那這個旦角在臺上不跟瘋了一樣。
王曉峰：周利這塊「磚「拋得很響，觀點鮮明。
倪茂才：我接著發言，談談自己的感受。就這個話題來說，我認為京劇是要刻畫人
物的，只不過戲曲與戲劇刻畫人物的方式有所不同。白馬坡先生說，戲曲是由外而
內的。李玉聲先生說，演員的藝術有四個階段。在座的每一位，學戲都是從「耗山
膀」開始，沒有誰是從人物開始講起。「耗山膀」不是某一個人物特有的，「四功
五法」也是沒有人物的。我們在練技巧的過程中，去體現技巧的運用方法，才能稱
其為藝術。演戲就是運用技術，通過人物的心理活動、情感變化來創造人物。京劇
是程式化、形象化、誇張化的藝術，京劇人物的塑造同樣是程式化、形象化、誇張
化的塑造。比如「起霸」，來源於《幹金記》霸王披甲上馬的動作，因為這套動作
體現了演員的基本功，動作優美，就保留、流傳下來了。它原來是有人物的，後來
成為「基功」，被運用到其他人物中。京劇是程式化地塑造人物，因此要求我們打
好「四功五法」的基本功。再用這些基本功去塑造人物。就像易荊引用戲曲藝訣說
的：不像不成戲，真像不算藝。悟得情和理，是戲又是藝。
再一點，從李先生的演員「四階段」論來看，他並非不讓塑造人物，而是痛恨當今
編寫劇本和排戲曲方法。李先生說：「京劇若先把劇本寫好，再找演員套劇本，是
排不出好戲的。作者應根據劇團演員的條件、陣容寫劇本，才有可能排出好戲。劇
本為演員服務，劇本要服從演員的表演。」由此看來，李先生還是提倡塑造人物的
。過去的大師，像梅蘭芳先生、馬連良先生等，都是根據自己的藝術特長而寫劇本
，量體裁衣。而現在的編劇，對演員不瞭解，不懂得流派、轍口，只要打動了領導
，領導交派給演員排演，就行了，至於是否適合這位演員的特點，就不管了。因此
很多劇目都曇花一現就不足為奇了。
現在的很多導演只講「內心世界」，不管形體、唱腔的處理。我就遇上這麼一位。
有一次排戲，他告訴我：這裡情緒很急，要馬上上場。我說：怎麼上？他說：你就
呱兒——喍。我說：我呱兒——喍，怎麼上。你先不要跟我講人物，先說我怎麼上
。排演京劇，應當是先搭起框架，再去填補內容，沒有骨架，肉一定是一攤泥。
現在的京劇演員，既要唱念做打，還要顧及人物內心活動，還要編唱腔，像個導演
。雖然演員應該全面，但也給他們出了很大的難題。今天的演員平時演不了幾場戲
，他們的舞臺實踐和經驗遠不能與老前輩相比，所以演出一場就希望把握好人物。
我認為，李先生是希望後學者多學一些技術性的東西，認真學好「四功五法」，由
量變達到質變，不要一開始就強調刻畫人物。從京劇傳統的審美習慣看，首先關注
的是藝術手段——玩意兒。內容是第二位的；基功、程式是第一位的，塑造人物是
第二位的。但兩者到了一定的境界，又是相輔相成的。
王曉峰：倪茂才準備得很充分，講得也精彩，不愧是班長。在我們這個京劇研究生
班中，還有一些來自地方戲的演員。中國的戲曲具有共同的藝術原則和基礎，我們
聽聽地方戲演員的看法。對於我們進一步思考這個問題一定有所裨益。下面我們請
來自山西北路梆子的演員楊仲義同學發言。
楊仲義：京劇表演藝術是以寫意、虛擬、程式而著稱於世的，包含著很高的中國美
學精神，無處不反映出以演員為中心的表演藝術特點。同時它又承載著「以歌舞演
故事」的任務，因此演員的一切都是以完成舞臺人物塑造為核心的。「四功五法」
是為塑造戲劇人物服務的，但他又具有抽象的、寫意的美，它與話劇、歌舞劇、兒
童劇等相比，具有獨立的美學品格。藝術家們通過對劇中人物的理解，選擇最適合
人物的情感，運用這些手段去為塑造人物服務。成為一名好的演員，還有一個體味
人生百態的過程，要有一個「先外後內」的歷練，這樣對「四功五法」就能活學活
用，有正確的選擇、運用，從而塑造出屬於京劇表演藝術範疇的人物形象。這是我
們戲曲表演藝術的最高追求。
如果離開為塑造人物服務，你的程式、表演，你的「四功五法」，掌握得再到位、
再好，也只是空殼而已。
王曉峰：楊仲義認為運用「四功五法」塑造出生動的人物形象，就是我們戲曲表演
藝術的最高追求。在座各位有何高見？趙群這些年來冉冉升起，引人矚目，前不久
還排演過新戲，你的看法呢？
趙群：李玉聲老師有發短信的愛好，還經常是群發，我也是群發對象之一。李老師
思維很活躍，想到什麼就有感而發。他曾給我發過一個關於程派水袖的短信。他講
，《荒山淚》的水袖與《鎖麟囊》的水袖絕對不一樣，人物的心勁兒不一樣，水袖
就不一樣。關於「四功五法」與人物的關係，我想應該是毛與皮的關係。「四功五
法」是毛，人物是皮。沒有人物，就像周利說的，「一個女人在瘋跑」。每一位演
員演的戲，都需要有一個架子支撐著，這個架子就包括故事和人物，沒有這些「四
功五法」將失去依託，所謂「皮之不存，毛將焉附」。但沒有「四功五法」，故事
和人物也就失去了光彩，觀眾也就無從欣賞。
我不是斯氏那種人物終極論的支持者，我認為當前最重要的是，如何把握好王元化
先生講的「善入善出」的問題。何時進入人物內心，何時跳出人物，是我們很難把
握的問題。
我有一個切身的體會。在排演《桃花扇》時，楊小青導演給我們說戲。由於我們「
青春版」排練的機會少一些，因此第一次演出時我做了非常充分的準備，昆曲的唱
腔。京劇的唱腔，背得特別特別熟。甚至苛刻到對著鏡子練這個手指離眼睛要15
公分。演出上半場時，觀眾給我叫了五個好，我覺得特別成功。回到後臺，楊導演
對我說」小姑娘，你今天扮得非常漂亮，嗓子也特別好。」我聽了特高興。但楊導
接著說：「但是你現在是趙群，不是李香君。」我當時就蒙了：導演是誇我呢？還
是說我呢？楊導又說：「我理解你。你們排練得少一些。你的腦子裡雜念太多，你
想著一個腔、一個定點光，唯獨沒有想著李香君。我希望你拋開一切雜念，完全沉
浸到人物當中去，不要想其它的。」到了下半場，我完全放鬆了，按照導演的指示
，拋開了「雜念」，進入了人物。確實感到很舒暢，而且與戲融到了一起。可是到
最後。問題又出來了。最後一場有大段的[反二黃]唱腔，而且是結束在兩句[吟板]
上。此時，沒有大樂隊了，只剩下彈撥樂了，而我太投入了，投入得眼睛裡全是淚
水，嗓子也哽咽了，沒法唱了。我這時候意識到這樣不行，如果眼淚下來，我的臉
就花了。我知道這時候需要「跳出來」，可情緒已經到這裡了，控制不了了。四句
[吟板]，我有兩句半沒有唱出什麼聲。我使勁往回收，最後一句半總算唱下來了。
演出結束後，觀眾也很肯定我，但我覺得沒有把握好「善入善出」的問題。通過這
次討論，促進我思考這個問題，到底應當怎樣把握自己，不完全沉浸到人物中去。
可以說，「善入善出」還是我今後需要研究的課題。
王曉峰：趙群「皮與毛」的比喻，我感到很有意思。給我們很有益的啟示。比如，
我們欣賞一件裘皮，引起我們興趣納是什麼？或者說，一件裘皮，它真正的價值在
哪裡呢？是皮，還是毛？顯然是毛。我們看京劇——我指所謂的「傳統京劇」——
是看演員刻畫的人物呢？還是看演員借助於人物表演的「四功五法」之美呢？
塑造人物的問題，趙群也給了我一個啟示：演員表演人物，除了進入人物的情境之
外，是不是還有更高級的辦法，比如駕馭人物，讓人物為我所用，而不是讓人物牽
著演員走。
唐禾香：我與趙群有同樣的感受。1995年，我和趙葆秀老師合作演出《紅燈記》
。我們這一代很少接觸現代戲，我又是容易被感動、愛衝動的人。演出「痛說革命
家史」一場時，我就被趙老師感動了。我一喊「奶奶——」，就覺得激動得難以抑
制，要哭，強忍著不哭出來。到我唱「聽奶奶，講革命」時，受到很大的影響，唱
得差強人意。我覺得演員駕馭人物的能力是隨著自己的閱歷、經驗而發展的。駕馭
人物應該是我們追求的目標。
另外，我還有一個很深的感受，就是京劇牽涉的東西大多了，有時你想投入都不行
。一會兒你得顧著翎子，一會兒你得顧著片子，一會兒穗子又刮上了……這些你都
得注意。你想完全地、時時刻刻地沉浸到人物中去，不可能。我排話劇《天上人間
》與演京劇大不相同，化裝簡單得多，身上的負擔比京劇少多了，可以全身心投入
。京劇真的不行，你要全投入，往往導致你唱不出來，念不出來。
不過，戲與戲還有些差別。比如戲的角色年齡與你接近、你比較熟悉的戲，可以投
入得少一些。相反，投入就要大一些。
包飛：我認為不能太跳出。有觀眾向我反映，「楊宗保」在舞臺上拉長腔，不符合
這個人物。我覺得這與演員的修養有關。尚長榮老師演戲，每時每刻都在人物中。
藝術源於生活，又不等於生活，演員要以體現藝術高於生活狀態為表演原則，演員
要以唱念做打舞為表現手法，要借助道具、服裝、對手戲的演員，甚至燈光為表現
形式，來體現角色內心的活動和外在的形象。演員是通過劇本給予的特定情景和時
代的背景，表現一個角色。體會這個角色的心情而傳達給觀眾的，不單是故事性，
而且有超越了人物和故事本身的、對世界和人生的思索的頓悟。
戲曲具有虛擬性，又是誇張的藝術門類，因此在有限的時間和空間內，演員必須通
過各種程式化的手段，根據演員自身的條件和文化修養、以及對人物的理解塑造出
一個形象逼真，有血有肉的藝術人物形象。
王曉峰：包飛的見解有很強的系統性，述說得嚴謹，有條理。下面我們再聽聽既是
老師，又是學生的董老師的高見。
董德光：這是一個不必談，又不得不談的話題。為什麼說不值得一談呢？因為藝術
反映生活，必然要跟形象有關，藝術反映的生活既有精神的，又有物質的。所以這
個話題不值得一談。
但是又不得不談，因為搞藝術的人，必須研究生活，必須研究形象，這樣才有可能
提高藝術品位和境界。這個話題隱含著這麼幾個問題：
第一個問題是「人物論」的標準是什麼？這是一個經常被混淆的問題。人物論有兩
種標準，一種是模仿，就是話劇的，它強調的是對生活逼真的追求，要求生活是什
麼樣，你就是什麼樣。雖然藝術高於生活，但它追求的是生活的原始形態。而戲曲
追求的是意象、神似，表現的是人物形象的一種內在的狀態。它不是以細節取勝，
而是以狀態、情感的逼真為准，塑造神似的人物形象，追求形神兼備。所謂「活曹
操」、「活諸葛」，表現的是他們的精氣神，是神似。戲曲表演的更多的是藝術家
的評判和社會評判的一種標準。從這個意義上來說，與話劇是有區別的。話劇更多
的蘊涵著一些哲理，而我們是把藝術家的主觀形態展示給觀眾。從本質上來說，我
們必須刻畫人物，從表現形態上來說，我們表達的是藝術家的主觀評判。
第二個問題。戲曲與話劇的創作特點不同，創作規程也不同。鄭板橋有「眼中之竹
、胸中之竹、手中之竹」的說法，話劇導演要求我們的往往是眼中之竹，戲曲演員
必須把眼中之竹化為胸中之竹，經過醞釀之後，體現出來的美學評價就是手中之竹
。而現在我們按照話劇的標準提煉，所以在現代戲中臉譜沒有了，一些傳統的表現
手法用不上了。正因為我們用話劇的標準評判戲曲的藝術成果，才有了李玉聲老師
的「短信」。如果我們能夠區別這兩種創作方法，那麼戲曲刻畫人物的問題是不必
爭論的。
我們的許多理論家，一方面標榜戲曲理論的特性，一方面又拿話劇的標準衡量戲曲
。然而我認為，當前戲曲的混亂不是話劇或話劇導演帶來的，而是我們自身對自己
的價值和審美標準出現了混亂。話劇進入戲曲推動了戲曲的發展，但是也帶來了負
面的作用，攪亂了戲曲的審美觀念。這種混亂還在繼續。我們首先要把握好自己，
才不會出現趙群講的問題。如果李玉聲老師是針對這種混亂的反作用，值得稱賀。
如果真的是那麼認為，那是戲曲的悲哀。
第三個話題是關於演員發展階段的評價。第一個階段演老師。戲曲教育從一開始就
是職業教育，一入行就是打算以此謀生。就像認識漢字一樣，先要學習戲曲的語言
和技能。第二階段是演員展示技巧的的階段。這是一個演員最光彩的階段，往往在
演員的二三十歲。這個階段演員的體力最充沛，思想最活躍，創造力最旺盛，所以
他的技巧展示往往更強調意象的「意「，也就是老先生說的「意思」、演「意思」
。現在我們過分強調刻畫人物，束縛了我們技能的發展，尤其對武行的影響最大。
現在雜技芭蕾都出現了，而我們的技巧依然停留在原始狀態，自我創新很少，許多
創新還被湮滅掉了。比如《挑華車》的三級跳，有人對此很反感，但實際上它是年
輕演員創造力的表現。這個階段是我們說的演戲階段，這個時候演員是平和的，更
注重藝術品位，更注意追求意境，希望追求更高的藝術目標。
第三個階段就是演員的最高境界——化境。這時演員非常鬆弛，表現的是自然的美
。袁世海先生演戲，山膀擱在哪都好看。為什麼？因為他更多地是把人物的內在氣
質表達給觀眾，觀眾已經得意忘形，演員也得意志形了。這就是演出的最高境界。
我認為，我們在認清這個問題時，最主要的就是認清人物論的標準和演員發展的幾
個階段。我們不要盲目排斥話劇，不要認為話劇就錯了，也不要亦步亦趨地學話劇
。話劇與我們是殊途同歸，最後都要達到化境。於是之老師的念白是帶韻的，他的
表演就達到了化境。如果我們把這些問題搞清了，很多問題就迎刃而解了。
王曉峰：董老師論述得很周詳，很系統，一定經過了縝密的思考。接下來，我們請
年輕的老旦演員黃麗珠同學談談自己的感受。
黃麗珠：京劇是唱念做表的綜合的程式化表演，但如果只用這些程式化的表演，人
物就會千人一面。只有根據程式化的表演，結合人物不同的心情反映出的生命力，
才會塑造出許多栩栩如生的人物。比如，《李逵探母》中的李母，是典型的山村婦
女形象，她由於思兒、盼兒，哭瞎了雙眼，又因為李達對她不孝，表演時她的臺步
肯定膝蓋彎得比較大，身子也要沉下去，佝下去，這樣才能符合她的身份。她不能
像佘太君那樣直挺腰板，老當益壯。如果用李母的指法和臺步演佘太君，或相反，
都不會準確傳達出人物的特性。老師一直在要求我們塑造人物，刻畫人物，演出時
我也遇到過「跳出跳入」的問題。在李母見到李逵時，情緒異常激動，「唉，氣死
人了啊——」，由於我大投入，氣息也顧不上了，控制得不好。趙葆秀老師告訴我
，在[導板]之後，要及時地調整自己的狀態，緩氣，又能體現出母子久別重逢的心
情。既要入戲，又要控制好自己。王晶華老師給我講《楊門女將》中佘太君得知楊
宗保死訊時的戲，她的眼淚唰地一下就到了眼眶，然後又收回來。老師在進入戲後
，仍然能控制住自己，既符合人物，又給觀眾以美好的技巧、技藝享受。
薑亦珊：接著麗珠的話說。我認為演員的最高境界不是塑造人物，而是在舞臺上控
制人物，包括控制唱腔、控制人物、控制舞臺、控制觀眾。為什麼觀眾聽完好角的
唱腔要叫好鼓掌呢？因為觀眾已經在他的掌控中了。京劇絕對是角的藝術。梅蘭芳
演什麼，我們都去買票，演十天《醉酒》，我們天天都買。張火丁在天津演三天、
五天《春閨夢》，場場爆滿，大夥就是奔張火丁去的。張火丁把人物控制得好，我
們才去的。薛亞萍老師演《三娘教子》，剛念半個引子，台下就鼓掌，她能控制觀
眾。她對我說：演到這裡，我這麼唱，他准鼓掌。像你那麼唱，就不鼓掌。你喊冒
了氣，他也不鼓掌。你再進入人物，秦香蓮把眼哭瞎了，他也不鼓掌。你要控制人
物，在哪場，哪一個地方需要較勁，要控制好。不能哪兒都較勁，《李逵探母》打
上來就較勁，到後來准沒勁了。
李玉聲老師是不是在啟發我們這些年輕演員，怎麼通過思考、討論這個問題，使自
己開竅，把自己和人物控制得好一些。塑造人物重要嗎？在舞臺上我們都在演人物
。但真的很重要嗎？我覺得也不是特別重要。看完一出戲，人們會說：「張火丁真
好！」好像還沒有人說：「薛湘靈真好耶！」京劇還是角的藝術。
李陽鳴：薑亦珊說京劇是角的藝術，這是肯定的。京劇是以「我」為中心，還是以
「人物」為中心？我的理解是，京劇以「我」為中心，「我」以「人物」為中心。
比如，我學了很多技巧，像起霸，是趙雲的起霸，還是高寵的起霸，它們就不一樣
。我會很多技巧，但不能全用在一個人身上。我用技巧是體現人物，而不是表現我
自己。讓觀眾叫好。控制人物、駕馭人物，首先是舞臺經驗問題、年齡問題，一定
要根據自身的特點、條件，調整自己，控制自己，表現人物，而不過分。老前輩有
時候一趕二，一趕三，比如《龍鳳呈祥》，馬連良先生演喬玄、魯肅，觀眾買票不
是為了看喬玄、魯肅，也不是為了看馬連良，而是看馬連良怎麼表現不同的人物。
所以老前輩也不僅是表現他的唱法、念法，而是根據自己流派的特點表現不同人物
各自的特點。
我反復看了李老師的短信，產生了一種迷茫。我從小學戲時，也是從「四功五法「
開始，不講什麼人物，但到了一定階段，理解力有了提高，老師就開始啟發你怎麼
表現人物，包括人物內心的表現。尤其是現代戲，沒有那麼多死的程式性表演，主
要以表現人物、角色為主。我學習的主要是如何理解人物，表現人物，讓觀眾更能
夠進入我這個人物。抓住人物才能夠抓住觀眾，讓觀眾接受這台戲。
張馨月：我認為最重要的是，作為演員能不能讓觀眾來看你的戲。是以「我「為中
心，還是以「人物」為中心，角度不同，看法也不同。演員在臺上肯定以人物為中
心，紅娘、王寶釧肯定不一樣。但是演員要做到讓觀眾看「我」，「你今天來看的
就是我」，不是王寶訓。「我」演的是人物，但要你看的是「我」。
唐禾香：觀眾看的就是如何運用「四功五法「把人物駕馭好了，這是最高的。
張關正：這個問題在演員的實踐中很難截然分開。演員在舞臺上的任務和要達到的
境界，這二者也應該是相輔相成的。演員在舞臺上的任務很高，既要表現人物，還
要表現自我，還要給觀眾美的享受。演員從展示技術到合理地運用技術去表演人物
，最後能駕馭技術，駕馭人物，進行藝術的展示。李陽嗚的見解很精闢，上臺以我
為中心，我以人物為中心。京劇裡自古就有「裝龍像龍，裝虎像虎」的說法。首先
得有「龍「，其次是在裝「龍」，不是真龍，你永遠成不了真龍。宋富亭先生70
多歲時錄了一折《劉唐下書》，那時他還在琢磨如何運用戲曲的程式。使劉唐下書
更好看，他的觀念就是「裝龍像龍，裝虎像虎」，要像劉唐。他走邊的第一個亮相
是一個閃身的相，他要告訴觀眾：劉唐是個通緝犯，白天不敢走，得晚上走。他是
「赤發鬼」，紅頭髮，所以要擋著臉。他就是通過技巧表現人物，通過人物反映劇
情，通過劇情為後面的「殺惜」作鋪墊，讓觀眾得到藝術享受。他通過一個很普通
的走邊程式，把人物和特殊環境結合起來，你說此時還怎麼區分自我和這個人物呢
？
袁世海先生的《九江口》，演到「接駕」已經兩個鐘頭四十分了，嗓子已經橫了，
「跑旱船」後，陳友諒來到江邊，前有大江，後有追兵，急得困獸一般。此時下場
門袁先生帶著八個護衛兵，打著燈籠，一個小蹦子沖上舞臺，在鑼裡邊一聲「張定
邊接駕——」，聲音雖是劈的，但撼人心魄，兜底的好。這時觀眾既感到袁世海真
棒，又覺得張定邊可來救駕了，演員和角色合二為一，很難分別。我認為袁先生是
高明的，他的頭腦是清醒的，他沒有變成張定邊，而是塑造了張定邊，讓觀眾認為
這個人物就是張定邊。演員能夠自我控制，駕馭自己的肢體和所有器官；調動起所
有的能力，冷靜地，又是飽含激情地創造一個特定人物——這是演員達到的高境界
。
王曉峰：張關正老師的見解有理有據，值得我們思考。呂洋現在被很多的觀眾寄予
厚望，你的看法呢？
呂洋：我沒有什麼理論。我認為自學戲、演戲以來，追求塑造人物的內心世界，一
直是我追求的最高境界。在我剛學戲時，我問老師：這個戲難嗎？有什麼表演？但
現在我選擇一個戲時，首先問老師：這是一個什麼人物？我現在的年齡能不能駕馭
這個人物？而不太關注這個戲有什麼唱腔和技巧。我演出時也不太在乎叫的好是否
多，或某個技巧是否到位，就注意在整出戲中是否符合人物。我覺得人物是最重要
的，唱腔、身段都是為人物服務的。為什麼老藝術家好，尚長榮老師好，因為他們
已經與人物融為一體，進入到自由王國的境界了。
王曉峰：呂洋很直率，態度明朗，我想和她持有相同觀點的人可能不在少數。我想
這也是我們今天討論的意義之所在吧。來自河北省河北梆子劇院的許荷英富有多年
的舞臺實踐，我們聽聽她的體會。
許荷英：我在舞臺上呆了30多年。我認為一位有境界的演員，首先要有基功；第
二能夠駕馭人物，駕馭自我，駕馭觀眾；第三，要與時俱進；第四，要有戲緣。
基本功要扎實，就不用多說了。基本功不扎實，什麼也談不上。
第二點，我認為排戲時就要講究人物，是男的，是女的？是閏門旦，是花旦，是花
衫，還是潑辣旦？等等。戲曲非要演人物不可，但前提是要駕馭人物，駕馭自我，
駕馭觀眾。光演人物不行。演《竇娥冤》刑場一折，竇娥要哭，這個哭不能像生活
中一樣，而要超越生活，美化生活，不能哭得一把鼻涕一把淚的，不能哭得慘不忍
睹，讓觀眾覺得竇娥不美，甚至醜陋。
我認為，駕馭自己和駕馭人物並不矛盾，不能說「我一會兒跳出來，一會兒跳進去
」，那是不可以的。演員不可能全部投入到角色中去，否則有些戲演下來演員就可
能進醫院。你看演員在戲裡邊，也許他正在緩一會兒，歇一會兒。這就是駕馭舞臺
。一個舞臺就好比一個大水缸，演員就是一條魚．要在水缸裡自由自在地遊，戲就
演好了。演員要研究劇本，研究導演，研究觀眾，研究人的心理。好的演員能一下
子就把觀眾的目光緊緊抓住。
第三，演員還要與時俱進。我的前輩已經60多歲了，我完全用他教給我的表演方
式去演，恐怕已經跟不上時代的節拍和觀眾的審美品位，要隨著時代有所改變。當
然，也不是胡改，亂改。戲緣也很重要，沒有好的戲緣，條件再好，也不會成為一
個好演員。
王曉峰：許荷英的見解，可以說都來自親身的體驗，非常寶貴。下面我再請一位經
常深入基層演出的演員談談體會，她就是來自南京市京劇院的范樂新。
范樂新：我長期在農村演出，今年從正月初三一直演到四月底。很多人想像不到我
們的演出環境，經常有上萬人站在那裡看。我們是觀眾喜歡怎麼演，怎麼能叫好，
就怎麼演，有些表演在城市劇場可能會感覺「過」了。我們是叫一個好，拿一條煙
，文戲到[導板]就拉長腔，這種演法肯定是脫離人物的。但到了城裡，我們就會符
合人物地去演。我們是根據不同的觀眾決定不同的演法。
王曉峰：農村的觀眾，也是觀眾。過去是，現在也是。我們總是對農民抱有偏見，
認為他們文化水平低，不懂藝術。其實對藝術的欣賞和理解，有很多時候與文化水
平的高低是無關的。俞伯牙的唯一知音恰恰是身為樵夫的鐘子期。
下面我們趕緊請小杜鵬發言，不然他要被憋死了。我們叫他小杜鵬，是因為他與表
演系副主任杜鵬同名同姓。
杜鵬：再不說，我真要憋死了。我覺得個別師哥師姐對李玉聲老師的觀點理解得有
偏差。大家不要把李玉聲老師的話割裂地看，爭論是技術重要，還是體驗人物重要
。他說的是第三個階段——駕馭人物階段——以後的事。
學戲時戲曲的技術最重要，第二個階段是去琢磨人物。我演《青石山》首先必須會
耍大刀花，而且我也去看關平像，但我還沒有做到駕馭人物。我覺得，李先生就是
反對話劇導演來引領戲曲。我們是奔著另一條路走，還是沿著前輩大師的路繼續走
，這是我們面臨的一個大問題。從戲劇形態上看，我們的戲曲是綜合性最強的，也
可以說是最先進的。再讓話劇導演領，我們就是在退步。這是一次體系之爭，不是
技術之爭。李先生是在提醒我們：不要從第三階段倒退回第二階段去。
王曉峰：這次討論能夠如此熱烈，「咚咚鏘網站」起到了重要的作用。李玉聲先生
目前還在就這個問題進行深入的思考，與網站保持著密切的聯繫。下麵請咚咚鏘網
站的創始人紅豆少主孫覺非先生發言。
孫覺非：2005年下半年，李玉聲先生陸續用手機短信的方式，把他對「京劇與刻
畫人物關係」論述的相關內容發送給我。10月份，他來北京為「青年京劇演員電
視大賽」做評委，我把打印好的短信拿給他，由他親自對短信的內容逐條認真審核
、確認。最後，按李先生的意思發在了「咚咚鏘」網站的「中國京劇論壇」上。
這批「短信」一經發佈，立即在網上引起了軒然大波，參與討論網友之多、發帖量
之大，為歷年所少見，成為了一段時間裡「網絡戲曲」的熱門話題。這也引起一直
高度關注戲曲網站的《中國京劇》雜誌社幾位老師的注意，曉峰兄約我將短信內容
和網友發言整理後發在雜誌上。從今年第一期開始，《中國京劇》雜誌幾乎每期都
給了很大的篇幅來討論這個話題，可見雜誌杜對這個問題的重視。我們也都希望能
有更多的觀眾、專家、學者，特別是具有舞臺實踐經驗的演員朋友們來共同思考，
並積極參與這個話題的討論。
「京劇與刻畫人物的關係」，在很多人眼裡大概是一個根本無需討論的問題，但在
我看來，在京劇已被嚴重異化的今天，這個問題還需要大家再思再想。到底「四功
五法」（或按李先生的說法「五功五法」）是為塑造人物服務的，還是它本身就是
京劇所要表現的核心內容？本人在這裡不想多發表意見，只希望能引起大家的一些
思考，愚下洗耳恭聽就是。
最後，我要囉嗦幾句。李玉聲老師如今早已從劇團退休在家，但他並沒有甘於在家
頤養天年，除了不時參加一些演出、錄像之外，從沒停止對京劇藝術的思考與探索
。他的這批短信很真實地反映了他的藝術觀點，無論我們是否同意他的觀點，都應
為他勤於思考、敢於發表自己真實想法的精神鼓掌。
值得一提的是：李先生能充分利用短信、網絡（雖然他本人並不能直接上網）等現
代化手段來與大家進行交流與探討，這在與他年紀相仿的演員中是極為少見的，這
也算是與時俱進吧。
京劇一直缺乏完備的理論體系，這也是今天某些學者呼喚「京劇學」的重要原因。
或許在這方面，李先生短信所引發的討論，能讓參與這項工作的專家、學者們獲得
一些有價值的參考資料。
王曉峰：我與和寶堂先生，很早就關注類似的問題，深感目前的京劇已經深深地走
入誤區，談起來總是憂心忡忡。今天能夠討論這個話題，並且得到各位青年藝術家
的重視，心中十分高興。下面請寶堂先生談談自己在這方面的思考。
和寶堂：前兩年，曉峰先生希望我搞一個「是以故事演歌舞，還是以歌舞演故事」
的專題討論，沒有能夠搞起來，這次關於「刻畫人物」的討論終於引起大家的興趣
，我很興奮。因為這兩個問題其實是一個問題。當然我們都不是要打筆墨官司，更
不是要和王國維、斯坦尼先生辯論，都是針對當前我們戲曲舞臺上的時弊有感而發
的。因為梅蘭芳和斯坦尼既然是好朋友，互相學習也是順理成章的，但是如果要把
京劇藝術體系的代表梅蘭芳換成斯坦尼，確實有點「皮之不存，毛將焉附」的味道
。剛才許多同學都說得很好，我認為基本上找到了問題的癥結。
確實，我們演戲演的就是故事，但是我們與影視劇演故事不同。當我們看到影視劇
的結局，看穿了懸念和包袱裡面的東西，就完成了觀賞的任務。我們戲曲恰恰相反
，我們的目的是希望觀眾在看故事的同時為我們演員的藝術造詣而癡迷。或者欣賞
其中的唱段，或者迷戀演員的身段，或者模仿起演員的念白，以至百看不厭。可以
說瞭解、熟悉了故事，才剛剛是欣賞的開始。所以我們的《四郎探母》能夠演出近
200年，而電視劇的任務只能是一次性的。所以看電視劇，看過了就可以不再看；
看京劇，越是看過的越要看。怎麼能說我們的京劇和電視劇的目的一樣，都是為了
演故事呢？
同樣，譚富英演《空城計》當然是扮演孔明，怎麼能說不是在扮演人物呢？而且他
扮演的孔明大家都說是「活孔明」，很受觀眾歡迎。他扮演的人物儘管也要掌握好
人物的身份、年齡、情緒、意境，但是和斯坦尼要求的刻畫人物是不一樣的。如果
那段散板、慢板和二六唱不出譚派的味道來，觀眾是不會滿意的。哪怕你演的孔明
表演得非常逼真，可信，感人，充其量也不過是影視話劇而已。假如沒有幾十年訓
練出的四功五法，唱腔、身段、念白的真功夫，觀眾就欣賞不到滿意的唱念做舞，
更不用說上癮、回味、學唱和模仿了。這樣的京劇還有什麼魅力可言呢？今天在我
們的某些京劇團裡，越來越把斯坦尼當祖師爺，整天把「演故事」和「刻畫人物」
放在嘴邊上，唱腔、身段、武打檔子、程式套路等等你可以一竅不通，凡是不會的
就可以「改革、取消」，就可以「打破舊的程式框框」，言必稱「刻畫人物」，就
可以拿走大把大把的銀子，似乎我們京劇的哪點兒玩意兒都不如刻畫人物重要，你
唱得再好，「斯坦尼先生」說你沒有人物，也不能過關；你不會唱，他說你有人物
，就可以獲獎。因此我們的京劇主演中心制變成了話劇導演中心制。因為演故事是
目的，所以劇本作者可以拿大把銀子；因為要刻畫人物，對京劇一竅不通的導演可
以拿走五位數、六位數的大把銀子；與導演連鎖的舞美、服裝、燈光也可以拿走大
把銀子，而京劇中最重要的角色——演員卻不能登大雅之堂，只能吃個盒飯，給個
兩位數就很美了。照此辦理，《望江亭》的頭一份應該給王雁，《鎖麟囊》的第一
份應該給翁偶虹，可是我們也就看不到張派的《望江亭》和程派的《鎖麟囊》了。
我想這決不是王雁、翁偶虹先生的初衷。記得有一位京劇院長問我：「為什麼我們
排演的《劉羅鍋》你總說是活報劇，只有傳統戲才是藝術。「我說，如果不懂戲的
話劇導演可以排演京劇，我們練那麼多基本功幹什麼？我們學那麼多戲幹什麼？辦
戲校還有什麼意義？可見在他的頭腦裡也只剩下「刻畫人物」了。從以上難道我們
還看不到這「刻畫人物」正在蠶食著我們京劇的肌體嗎？
王曉峰：聽了各位的高見，我深受啟發，也學到了很多。從大家的發言來看，對這
個問題還存在著不同的見解，這是很好的現象。如果眾口一詞，倒令人擔憂了。借
此機會，我也想把自己對這個問題的淺見奉獻出來，與大家交流。
在李玉聲先生所有的「短信」中，最為大家詬病的可能就是第一條關於塑造人物的
那段話了。為了省卻各位的翻檢之苦，我將李先生「短信」的主要內容「下載」到
這裡：「刻畫人物論是傳承與發揚京劇藝術的絆腳石。再刻畫人物京劇就沒了。大
師在舞臺上表現的是自己的藝術，不是刻畫人物。」李先生的這段話乍看起來很難
讓人接受，甚至感到有些聳人聽聞。但是我們如果能夠冷靜地分析一下，就會發現
李先生這段話實有大義存焉。
首先我們要界定一下李先生的「刻畫人物論「的內涵。我的理解，所謂「刻畫人物
論」是指：京劇的所有創作和表演都以刻畫人物為中心，以刻畫人物為終極目標。
諸如「四功五法」之類，僅僅是刻畫人物的手段和工具。在傳統京劇的創作、表演
和欣賞中，並沒有一個統一的目標和標準，其審美取向和價值取向是多元的，目的
是滿足不同觀眾的欣賞需求，京劇也隨之呈現出豐富多彩的局面。但是當我們的創
作和評價只有唯一的標準時，京劇的單一化傾向也就必不可免了。 這一點先不必
從理論上闡述，只要我們想想「樣板戲」和最近許多年來新創劇目帶給我們的直接
感受就很明白了。造成京劇單一化的直接原因就是「刻畫人物論」的建立和提倡。
可以說近幾十年來，不說」刻畫人物」便無以言。
這種「刻畫人物論」的單一化給京劇帶來的危害是嚴重的，甚至是致命的。首先，
這種理論基本排斥了演員在創作中的話語權。因為所謂「四功五法」僅僅被認為是
手段和工具，所以演員也不過是承載這些手段和工具的載體，說白了也是一種工具
而已。編劇、特別是導演在藝術創作中處於中心地位，有著生殺予奪的權力。在戲
曲演員「刻畫人物」的功力不夠時，話劇導演的介入（侵入）就是頃理成章的事了
。而演員由於長期處於藝術創作曲邊緣，致使他們的創作能力日漸萎縮和退化。現
在年輕一點的演員，包括很多的中年演員，誰還有能力像前輩藝術家似的獨立創作
一台大戲呢？
第二，這種單一化使得藝術的標準也隨之唯一化，凡與「刻畫人物」無關，甚或稍
稍游離於「人物」之外的表演，皆被認為是「賣弄技巧」、「不符合人物」而遭禁
止，扼殺了很多天才的創造，限制了京劇藝術自身的發展和創新。我們都知道，在
藝術創造中，有很多時候是依靠感覺，特別是天才性的創造，無須經過理性的檢驗
，前輩藝術家創造一個新的演法，只要經過觀眾的認可即可通過，無須顧慮重重。
范樂新講的「灑狗血」、包飛講的「拉長腔」也是有其一定道理的，單純地欣賞京
劇的某一種技法就不是欣賞京劇嗎？只有用「刻畫人物論」的標準衡量，這種表演
才是錯誤的。
第三，「刻畫人物論」嚴重影響了京劇新觀眾的培養，致使當今京劇觀眾凋零，產
生所謂的「京劇危機」。「刻畫人物論」極力貶低「四功五法」的審美價值，把觀
眾的審美注意集中到演員是否能生動地「刻畫人物」，從而忽略了對京劇中最有價
值的「四功五法」的欣賞，無形中弱化了觀眾的京劇審美能力。只有懂得欣賞京劇
「四功五法「的觀眾，才能叫懂京劇；只有對京劇的「四功五法「著迷的觀眾，才
能被稱為「戲迷「。
第四，「刻畫人物論」消弱、改變了京劇團有的優秀傳統美學原則，致使京劇的美
學個性日益磨滅，價值也隨之貶值。最突出的一個現象無過於音樂的「創新」了。
過去老先生叫「安腔」，現在為了「刻畫人物」我們叫「作曲」。「安腔」「安」
出了無以計數的膾炙人口的唱段和精彩紛呈的流派，但現在「作」出來的「曲」又
有哪幾段流傳於票友的口中、印刻在觀眾的心中？其它的方面，如表演的生活化、
化妝的寫實化、服裝的時代化等等，都是顯而易見的變化。甚至有觀眾面對新戲提
出了「這還是京劇嗎？」的疑問。
其實「刻畫人物論」帶給京劇的衝擊不僅僅在以上四個方面，但僅就這四個方面的
嚴重影響，還不足以讓深深摯愛京劇藝術的李玉聲先生發出「再刻畫人物京劇就沒
了」的呼籲嗎？許多人認為李玉聲先生之所以發出「言辭激烈」的「短信」，僅僅
是因為今天話劇導演在京劇創作中作祟，那就真的是沒有讀懂李先生的良苦用心。
我相信，李先生絕不是一時的衝動所為，而是在他數十年的藝術實踐的基礎上經過
深思熟慮才提出的，值得我們也作出相應的反思。
當然京劇是離不開人物的，但正如趙群所比喻的人物是皮，四功五法是毛。京劇的
演員不過是借著人物（人物也會對演員有相應的限制）表現自己的藝術。演員的最
高境界正像李玉聲先生所說的第四個階段：鬆弛、自然體現美的階段。我始終認為
：美。才是京劇的最高追求目標。
限於篇幅，只能先講這些。
我希望今天的討論是個開始，大家能夠以此為開端，養成勤於思考的良好習慣對於
各位在藝術上的發展一定會有積極的促進作用。同時，我也希望廣大的讀者朋友進
一步思考這個話題，得到更多的收益。
謝謝。
（摘自 《中國京劇》雜誌 2006.6）
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