大師級的厲慧良
作者：陳紹武
（之一）
慧心絕藝超前啟後無愧登峰造極泰斗譽
良師益友鯁骨童趣甘為葛履布衣黎庶人
這是筆者驚悉一代傑出京劇藝術大師厲慧良先生于1995年2月27日（農曆乙亥
年正月二十八日）猝然仙逝的噩耗當天，含淚匆成的一幅來不及仔細推敲的挽聯。
七十二歲，年逾古稀。這對一個普通人來說，也算是高齡長命壽終正寢了；而
對於一位身懷絕技卓然不群的藝術巨匠說來，未免顯得過於倉促、為時太早了！因
為就在厲先生辭世的前十幾天，他還在滬上全身披靠粉墨登場，揮舞銀槍馳騁氍毹
。誰能料到，僅僅過了不到兩個星期，這位青春猶保餘勇未絕的「當代武王」，竟
然撒手人寰駕鶴西去！那出轟動申城天蟾逸夫舞臺的《大戰宛城》，卻也成了他生
命史「大戰完成」的封箱戲！人們在痛悼這顆國粹之星猝然隕落之餘，不能不追憶
起他命運的坎坷和事業的輝煌……
敏而好學 根基深厚
西元1923年3月30日（農曆癸亥年二月十四日），年輕的坤伶、京劇須生韓鳳
奎，在隨戲班跑江湖、演到江蘇海門時，生下了她的愛子厲慧良。
厲慧良的父親名叫厲彥芝（舊時戲報上曾印有「立彥芝」，其實是同一個人）
，原籍北京，是滿族旗人。他生於1896年，自幼酷愛皮黃，常到票房裏去過戲癮。
13歲時開始向一位叫羅福山的票友學唱老旦，由於他學戲勤奮，成績顯著。於是竟
然斗膽與專業演員同台演起戲來。翻閱早年的戲報，可見他在天津通樂茶園等場所
先後演出過《釣金龜．行路訓子》、《藥茶計》等劇，並有幸陪名噪一時的老生汪
笑儂演《哭祖廟》，與小達子（即李少春之父李桂春）等合作演出《回荊州》等劇
，很受戲迷們的賞識。後來因為「倒倉」（變聲）不順利，嗓子不行了，無奈只得
改學胡琴，拜在了董鳳年名下。也是他天分上佳，生就一雙靈巧的手，加上後天的
勤學苦練，不出幾年，他就拉得一手好胡琴。開始，只為專業或業餘的演員吊嗓，
漸漸地，傍上了角兒。20歲出頭兒，隨專業演員南下大上海，繼之竟然被「金霸王
」相中，約他為自己伴奏。更因彥芝為人豪爽俠義，二人脾氣相投，進而結為金蘭
之好。金少山當年灌制的《坐寨盜馬》唱片，即是厲彥芝操琴。
韓鳳奎是厲彥芝的第二位妻子。此前，厲的原配夫人林小普為他生了長子慧斌
，後因林氏患精神病，才又娶了續室。韓鳳奎為他生了慧良、慧敏、慧蘭、慧庚四
個孩子。排行第六的慧森，則是韓鳳奎的師妹韓鳳英（非親姐妹，也嫁給厲彥芝）
所生。
厲慧良雖然排行第二，可他的天分和才氣在兄弟姐妹中可是絕對的第一。5歲
那年，他隨父母到了上海，父母搭入了由周筱卿經營的更新舞臺戲班演戲，慧良也
從此開始了他的藝術生涯。按照父親的安排，他每天必須早早起床，踢腿、耗鼎、
下腰、跑虎跳，一句話，學練基本功，白天戲班沒戲，他也要到臺上練毯子功，跑
圓場。晚上散戲後，還得加一遍功。小小的年紀，負擔是夠重的。
那時候，上海講究連臺本戲，一位叫陳嘉祥的編劇編了《西遊記》，並且大力
推行機關佈景聲光化電，戲裏需要若干小猴猻簇擁著猴王孫悟空，誰來演？自然是
小孩兒們，慧良近水樓臺，成了群猴之一。小小的年紀能夠勾上猴臉登上舞臺歡蹦
亂跳，這對慧良說來是最願意幹的好差事。從那時起，他親身體味到當一名演員的
樂趣，千人瞧，萬人看，風頭出盡，好不愜意！似乎可以說，正是從慧良首次登臺
扮演一個不起眼兒的小猴兒那一刻起，堅定了他一輩子唱戲、並且要從「不起眼兒
」演成受人矚目的「大角兒」的決心。
「要想人前顯貴，必得背地受罪」這句戲諺恰好是慧良童年的寫照。厲彥芝和
李桂春（小達子）是摯友，兩個人各有一名特別鍾愛的兒子：慧良和少春。也許是
受了小達子的感染，厲彥芝也想像他刻意培養少春那樣，決心把自己的愛子慧良培
養成另一名文武昆亂不擋的全才演員。他的目標很明確，讓兒子文學馬連良，武效
楊小樓，同時還要把南方短打武生的本事學到手。這個目標可夠高的，對於一個羽
毛未豐的娃娃說來，簡直是一種苛求。然而為了讓兒子成材、成大材，厲彥芝硬是
橫下一條心，暫斂父子情，讓慧良吃盡人間苦中苦，以期讓他練就一身真本事，出
人頭地，飛黃騰達。
初衷既定，厲彥芝便著手付諸實踐。他先為慧良請了兩位教師，一位教文，一
位傳武。文戲老師是孟宏垣，教老生戲；武戲老師叫張福通，教武戲。孟老師性情
溫和循循善誘，跟他學戲按部就班從容不迫。張老師脾氣暴躁動輒打人，跟他學戲
戰戰兢兢如履薄冰。但是生性剛強的慧良，從小就與眾不同，他不怕挨打，不怕吃
苦，為了學成真本事，他什麼都豁得出去。人們常說練武術的要「冬練三九，夏練
三伏」，而學戲的要比練武術的還苦。三九天，只穿一件水衣子在當院裏練，練出
一身汗來再拿小風兒一抽，一霎時每個骨頭節兒都像針紮那般滋味兒。三伏天，卻
要蹬上厚底靴，穿上胖襖，外披練功靠，起霸、走邊，耍槍花兒，舞大刀，直練得
渾身發燒汗流浹背，稍有失手，不容分說，刀坯子，粗藤杆兒就無情地劈頭蓋臉打
來，身上常常會被打出血印子。對於這種類乎天天「受刑」的日子，一般的孩子會
承受不了，甚至會痛哭流涕，而小慧良卻能咬得住牙，任憑淚水在眼眶裏噙著，也
決不肯讓它流出來。那時的童伶都是邊學邊演邊鞏固，學會一出戲就要登臺亮相。
慧良有時要演日、晚兩場，中間休息時不卸妝，不洗臉，常常是一條腿吊在門框上
端著碗吃飯。正是在如此嚴酷的督導和日以繼夜的勤學苦練下，幼小的慧良才練就
了過硬的腿功、腰功、1932年1月28日，日本軍國主義在上海突然發動了「一二八
」事變，一時滬上陷入了戰亂之中，哪裡還有人有看戲的雅興。各個戲院都關門歇
業了，更新舞臺焉能例外？慧良不能演戲了，可功夫一天也不能擱。此時，厲彥芝
又請了一位叫劉曉香的老師為他和其他童伶看功。不久，局勢稍微和緩了一些，一
些成人班社漸漸恢復了演出。更新舞臺的經理周筱卿和厲彥芝重整旗鼓，帶著以慧
良為首的一批娃娃離開上海闖蕩江湖。為了擴大陣容，還邀請了小達子和李少春父
子以及藍月春等名角兒加盟，先後巡演於蘇州、無錫和南京等地。
初出茅廬的慧良，這一次亮相蘇州開明大戲院，就來了個「開簾兒紅」。有一
天，他和大哥慧斌合演《捉放曹》，他演陳宮，慧斌演曹操。年僅十歲的小老生不
但扮相清秀，而且颱風沉穩，唱做俱佳，引得台下看客不時為他鼓掌喝彩。人們斷
言，這個小童伶日後定有大發展。
也正是這次巡演，奠定了厲慧良在「小班」（即童伶們的班子）裏的主演地位
。既是主演就得具備充足的實力。首先得會得多，要經常更新自己所演的劇目。年
幼的慧良有極強的上進心，為了讓自己長能耐，他在頻繁演出的間隙，一方面不放
過每個可以抓到的機會，觀摩前輩名家的演出；一方面則是繼續不斷地向老師學戲
。慧良是有心人，他看前輩的戲不是看熱鬧，而是看門道，他是在名家們表演中的
細微末節裏「偷藝」，從中悟出每個人的訣竅所在，進而化他為我，溶入自己的表
演中。這一次到南京，慧良可看了不少好角兒的戲，馬連良、林樹森、藍月春，還
有李萬春等人的表演讓他看得如醉如癡。陪達子大爺李桂春演《狸貓換太子》（扮
演小俠艾虎），更讓他從這位身高不過一米五的主演，卻能威壓全台、令全場觀眾
把目光集中在他身上的本事上，領略到什麼叫「術」，懂得了要想成好角兒，必須
有掌握觀眾的能力。他從心裏佩服達子大爺，達子大爺也從初生牛犢不怕虎的侄子
慧良身上，看到了他的前途。惺惺惜惺惺，李桂春欣然把自己的拿手戲《岳母刺字
》手把手地傳給慧良，慧良也對得起大爺，在南京的首演就大獲成功。由此，這出
戲成了他的保留劇目之一。
厲慧良自幼勤學苦練，為他啟蒙的奶師們雖然不是赫赫有名的人物，但他從起
步起，就循規蹈矩藝出正宗。也許正是因為他從小就沒有依附於某門某派，反倒為
他習藝打開更寬廣的境界。縱觀他的成長過程，可謂轉益多師，諸多藝術前輩都在
他身上傾注過心血。對此，他終生銘記於懷，直至晚年他還經常告誡青年演員：一
定不能忘了奶師。我一生沒拜過什麼名師，我的這點本事都是那些不出名的老師們
教出來的，也正是這些默默無聞的前輩，給我砸下了比較堅實的藝術基礎。所以任
何時候都不能忘了他們。（未完待續）
（之二）
少年得志 躍居頭牌
厲慧良等一班娃娃們，與「大班」的成人演員們同台獻藝。孩子們前面唱娃娃
戲，後面的角兒們壓陣腳。然而，觀眾們常常是好奇的，他們對「小班」的戲格外
感興趣。在南京演戲的同時，慧良沒斷了學戲，真正的是邊學邊演，邊演邊學。繼
開蒙老師之後，厲彥芝又為愛子續請了趙瑞春、產寶福等老師，文戲武戲兼而學之
，而且遵循的是正宗京朝派的戲路。一個十二三歲的孩子，竟然能拿下二十來出骨
子老戲，這不能不說是個奇跡。翻開當時的戲報，人們不能不為他能戲眾多而吃驚
，什麼《殺四門》、《八蜡廟》、《連環套》、《平貴別窯》，還有什麼《四郎探
母》、《捉放曹》、《法門寺》和《失空斬》等等等等，慧良演來均能像模像樣。
於是，「厲家神童」的雅號便被喊了出來，這位「神童」也就自然成了「小班」裏
的頭路角兒。
娃娃戲在南京成了氣候，回到上海同樣受到人們的青睞。1934年，上海更新舞
臺門前的廣告吸引了不少人駐足觀看，因為這期廣告非同一般，一道橫杠把演員的
名字分成上下兩塊，上面是高雪樵、高百歲等名角兒的名字，而下面的正當中，橫
著寫了三個大字「厲慧良」，旁邊立著的則是厲家小兄弟姐妹和其他小童伶的名字
。顯而易見，慧良掛起了「特別牌」，成了「小班」部分的挑梁小主演。這時候他
演的戲碼就更多了，《打登州》、《戰太平》、《甘露寺》、《汾河灣》、《白蟒
台》以及武戲《長阪坡》、猴戲《鬧天宮》等，相繼搬上了舞臺。有時，「大班」
演出《群英會．借東風．華容道》，高百歲特意讓慧良扮演「借東風」中的孔明。
很明顯，高是在提攜後生，也足見他是多麼鍾愛慧良。這一來，慧良的名氣更大了
。報紙對他大捧特捧，「厲家神童」的呼聲越來越高。上海麗歌唱片公司還為他和
他的兄妹們灌製了唱片。
兒子成功，做父親的當然高興。厲彥芝目睹娃娃戲如日中天，內心自是欣慰。
然而，由於童伶數目不多，不得不依附於「大班」謀個「半壁江山」。為了利於孩
子們儘快成材，思之再四，他決定像北京的富連成那樣，招收學生，乾脆辦個科班
，一面傳藝，一面演出。主意已定，立即延師招生，開班授業，1936年10月，「厲
家班」在寧波正式成立了。其時，慧良年十四歲。
這一次是「小班」第二次隨「大班」到寧波演出。之後，又去了杭州。待到移
師南京時，已是以號稱「厲氏五虎」的慧斌、慧良、慧敏、慧蘭和慧森為主，獨立
作戰了。自然，老二慧良掛頭排，是厲家班的臺柱子。厲彥芝為了進一步培養慧良
，又為他聘請了出科於富連成的關盛明給他說老生戲。關盛明教戲嚴謹規範，完全
是京朝派的格局。慧良生在海門長在江南，從沒到過北方，更沒機會經常觀摩京朝
大師們的演出。幾年來，先後經產寶福、趙瑞春和這位關盛明老師的悉心傳授，著
實領略了正統京劇的典雅與深邃，憑著他幼稚的分辨能力，卻也能夠親身體會到南
北兩派京劇表演上的異同。從他的興趣講，他更喜歡京朝派的藝術，於是他更堅定
了父親為自己設計的文追馬連良，武趕楊小樓的學習目標。
厲家班初創一炮而紅，無論在南京、鎮江還是蕪湖，都受到了熱烈的歡迎，被
譽為「江南第一童伶京班」。慧良本人更是大紅大紫。上海有本雜誌叫《藝術生活
》，以好幾版的篇幅，報導了厲家班在各地巡演的盛況，介紹主要演員並刊登他們
的照片。厲慧良扮演的楊延輝、喬玄和趙雲，神采飛揚，稚氣中透著靈氣，誰看了
都覺得這是個大角兒的坯子。那時候，慧良不僅扮相清秀，而且有條好嗓子，所以
他主要演文武老生戲，兼演一點武生戲、紅生戲和猴戲。
1937年7月7日，日本侵略者發動了盧溝橋事變，彼時厲家班正巡演於蕪湖。局
勢的緊張使得他們不便回上海，只得改弦易轍，轉道先後去了長沙和漢口。其間，
出於強烈的愛國熱情，他們排演了《風波亭》和《抗金兵》，以鼓舞人們抗日救國
計程車氣。後因日本轟炸漢口，時局更為緊張，各界人士紛紛向大後方遷移。已具
相當規模，擁有上百人的厲家班，也不得不溯江而上西行入川。
厲家班的成員分幾批乘船來到「陪都」重慶，一路上吃了不少苦。戲班裏的孩
子不是嬌生慣養的少爺小姐，他們不怕苦、不怕累，只想有個太平的環境學戲、演
戲。可誰又料到，到了重慶，仍沒逃脫掉日本侵略者的暴行，小日本的飛機頻繁地
在上空盤旋。不時地扔下炸彈，山城的老百姓們終日生活在水深火熱之中……
目睹國破家亡的淒慘景象，慧良心中既憤怒又痛心，他不甘做亡國奴，他不願
在他學業日益精進的時候，受到戰亂的幹擾。他要演戲，他要演那些足以激發民族
感情、鼓舞人們抗敵鬥志的新戲、好戲。然而，「福不雙降，禍不單行」，正當他
決心以戲報國之際，個人偏又恰逢那道梨園子弟難以逃脫的難關──他的變聲期到
了。「變聲」，戲班兒裏習稱「倒倉」，倒好了，從此一路暢通無阻；倒不好，嗓
敗音失戲飯難保。即便能演，也只能是半塊材料，演武演不了文，這還得有身過硬
的武功才成。反之，如果文不成武不就，那就只得當個「底包」，或者乾脆改行。
慧良的嗓子黯啞了，不搪活了，《大保國》、《二進宮》、《四郎探母》、《
失‧空‧斬》一類的大唱工戲頂不下來了。雖說過去也經常貼演《長阪坡》、《八
蜡廟》、《殺四門》，但那只是為了展示文武全才的一種襯托而已，如果真的以武
生應工，怕是難以服人。處在這種吉凶未卜的十字路口上，當事者慧良自然心急如
焚，而一向寄厚望於愛子的厲彥芝又怎能不憂心忡忡不知所措呢？眼看著厲家班剛
樹起的一杆旗就要撐不住了，怎麼辦？為了戲班的現狀和未來，他無可奈何，只得
忍痛做出更換頭排的動議，即把其他人推倒大樑的位置，而讓慧良「靠邊兒站」。
當厲彥芝把自己的這個想法說給老師們時，得到的卻是一片否定聲。人們說，
「倒倉」是每個男孩兒必須經過的過程，慧良不見得一定把嗓子倒沒了，還有變好
的希望。這孩子文武全才，文的不行，可以暫時唱武戲嘛。況且，他是紅底兒，已
經在觀眾中留有良好的印象，即便一時嗓音失潤，而能以武戲為主登臺亮相，人們
也會接受和諒解的。厲彥芝覺得大家的意見不無道理，便暫時放棄了撤換主演的念
頭。不過他心裏是沒底的，他深知慧良的武戲較之他的文戲要遜色一籌，生怕難以
成功。
慧良聽說父親想把自己撤下來的資訊之後，從心裏不服氣。又聽說父親認為自
己唱不了長靠武生戲，更激起一肚子火兒。什麼？我唱不了，不！我非要唱，而且
一定要唱出彩兒來。
慧良是位剛強的漢子，他說得到就做得到。從那時起，他每天讓鬧鐘為自己「
叫醒兒」，夜裏三點開始練功，除了練腰腿和基本功外，還要紮上大靠走它兩出大
武生戲，直練到東方發白，直練到雞鳴犬吠。天剛剛放亮，他又到沒人的空曠地方
去喊嗓子，他不信自己的嗓子回不來。聽說當年馬連良先生的嗓子不就是喊回來的
嗎？
功夫不負有心人。經過一個階段近於殘酷的刻苦鍛煉，慧良的武功大為長進。
《鐵籠山》、《挑華車》和《長阪坡》一類的大武生戲，不但拿得下來，而且出出
超群。尤其令人奇怪的是，他竟能從老師的口傳心授中，間接地領悟到了楊小樓大
師表演的內涵。看過他武戲的行家們，不無驚奇地說這孩子的台風怎麼有點楊老闆
的意思？他見過？沒有。慧良這孩子的悟性真是不得了！
武戲練出來了，文戲也能唱了，他的嗓子漸漸地變得好一些了，這可真是壞事
變好事。如果沒有這場倒倉風波，說不定慧良還不能發展成文武兼擅、昆亂不擋的
大角兒呢！
1939年至1944年，厲家班應邀輾轉演出於貴陽和昆明。這一段時間，慧良不僅
仍作為更名為「斌良國劇社」的頭排主演兼副社長，演出了許多有聲有色的好戲，
而且，使他有幸在藝術上又得到了高人指點。其中，有兩個人對他的影響很大：一
位是著名淨角兒劉奎官，給他說了一出《通天犀》，使他在功架上有了進一步的提
高。對追求動作的韻律感，有了更切實的體會。另一位則是昆明的名票敖伯言。慧
良在向敖伯言虛心求教時猛然發現，雖然自己從小以老生戲唱紅江南一帶，然而在
聲腔上充其量是「官中唱」、「大路貨」，還沒有真正「歸路」，唱法上還談不上
「講究」二字。這一發現，大大刺激了他。他決心從頭開始，認真地鑽研鬚生聲腔
藝術。
說到聲腔，對慧良影響頗大的，除了這位敖伯言，還有他1944年回重慶後遇到
的另一名譚派名票羅孝可。羅孝可在北京經商多年，先嗜馬（連良），後迷譚（鑫
培），並且拜在了譚的琴師陳彥衡名下為徒。陳晚年潦倒，羅孝可索性把老師接到
重慶養了起來。陳彥衡感其情真，便把譚派藝術傾囊傳給了羅孝可。慧良能結識雖
非專業卻屬正宗的譚派傳人，實在是件幸運的事。學習中國戲曲，極講師承。師出
正宗事倍功半；左道旁門終難成器。慧良得遇這兩位高人的點撥，不僅在聲腔藝術
上大得實惠，而更重要的是，使他懂得了在藝術上必須「法乎上」，才能終成大器
。也就是說，從那時起，就牢固地奠定了慧良立志攀登京劇藝術正宗高峰的基礎。
（未完待續）
（之三）
成器天府 名滿三江
四川有「天府之國」的美譽，這裏不僅人丁興旺，物產豐富，而且具有極其深
厚的文化積澱。古往今來，這裏不僅走出了眾多政治家、軍事家、而且更湧現了數
不清的文人學士和藝術大家。二十世紀一場慘重的國難，使得萬千中華英才得以彙
聚在作為「大後方」的「陪都」，使重慶一時成了人才薈萃的文化勝地。年輕的厲
慧良恰恰是在這個時候來到山城的，他沐浴在由戰亂營造的特殊的「抗戰文化」氛
圍之中，於耳濡目染中大開了眼界。他始而覺得：原來，除京劇之外，文化藝術還
有更寬泛、更絢麗的世界。那幾年，一向勤於學習並且善於觸類旁通的他，有兩大
收穫：一是結識了諸多文化人，像郭沫若、田漢那樣的學者、作家；趙丹、白楊、
張瑞芳、謝添、陽華等電影、話劇演員。在與他們的交遊中，潛移默化地提高了個
人的文化素質。同時，也從他們那源於西方戲劇的表演中，得到了若干啟示；二是
獲有機會觀摩了許多好戲。除了在四川、武漢和上海等地先後觀摩了劉奎官、馬連
良、高盛麟、李少春以及周信芳等人的拿手劇目之外，更「近水樓臺」，觀摩了大
量的川劇。川劇是中華戲曲寶庫中的重要組成部分，不僅劇目數量豐富，而且各行
當的表演中，都不乏令人瞠目的「絕活兒」。如：「變臉」、「噴火」、「甩髮」
、「褶子功」等。在重慶的這些年，對於厲慧良來說，最有價值、也是令他終生不
能忘懷的經歷，應當是在1945年「國共談判」期間，他和他的「厲家班」有幸為兩
黨領袖人物獻藝的事。單獨為毛澤東演過戲的人不在少數，單獨為蔣介石演過戲的
人也大有人在，而像他厲慧良（包括「厲家班」）在台上演，而毛澤東和蔣介石這
兩位水火難容的政治勁敵，卻能並排坐在台下一起觀看他們演出的情景，怕是當代
中國歷史上絕無僅有的事情了。然而，彼時年輕的厲慧良還不懂得什麼叫政治，更
沒意識到這是多麼有歷史意義的人生經歷。也許因為那一段時間裏，他給政要們演
出的機會太多了，以致後來有人問起他當時給毛、蔣兩位演的是什麼戲時，他竟然
支支吾吾說不清楚。是《十三妹》？是《穆柯寨》？是《群英會‧借東風‧華容道
》？還是《法門寺》或者《林沖夜奔》？說不清楚。只記得他本人只演過兩場，至
於究竟哪些劇目是準確的，也只能是留給後人們一個難以破解的謎了！就連1990年
出版的《中國京劇史》（中卷）所持的說法：「演了《法門寺》與《十三妹》」，
怕也難以令人置信。
「禍兮福所倚，福兮禍所伏」。這一段特殊的經歷，本應當被看作是厲慧良早
年獲得的殊榮，甚至可以引為日後發達的資本。孰料「天有不測風雲，人有旦夕禍
福」，若干年後，在重慶的這段經歷，卻使慧良蒙上了不白之冤。不知是哪位善於
獨出心裁的先生靈感所至，竟然「創造」出一則美麗動聽的「童話」，說「厲慧良
是蔣介石的乾兒子」！好事不出門，壞事傳千里。一傳十，十傳百，謊言竟然成了
人們公認的事實。這一來，慧良在若干年後可大吃了苦頭，直到晚年，才得以澄清
了真相。
其實，彼時的慧良，一心一意所想的是出人頭地，成為受人矚目的「大角兒」
。李少春長他四歲，倆人從小同過台，有著較深的情誼。血氣方剛的慧良對這位「
二哥」是既服氣又不服氣的：服氣的是人家的本事，不到二十歲就在京、津、滬各
地成了名，如今已然大紅大紫；不服氣的是，從各方面的條件來看，自己並不比他
差，為什麼自己就沒有他那麼紅火？思來想去，他的結論是：一，論能耐和經驗，
還不如人家，畢竟人家大幾歲，出道又較早；二，人家活動的範圍比自己的大，雖
然幼時也在南方，可現在已在京劇的老根據地北京站住了腳，而自己只是在江南有
了點小名氣，淪陷以後，更局限在西南一隅，充其量是一名地方演員，而不是全國
馳名。比來比去，比不過人家。怎麼辦？先長能耐後出擊，有了金剛鑽，就一定攬
得了瓷器活兒！
主意已定，他就橫下一條心，拼命地鑽研藝術。為了自己勿稍懈怠，他仿效古
人「頭懸樑，錐刺骨」的辦法，把自己每天生活起居的各個角落，都寫上「李少春
」三個字：床頭上有，蚊帳頂上有，洗臉盆上面的牆上也有。總之，在他的身邊，
隨處都可以看見這個名字。也就是說，他決心把李少春當成自己的追逐目標和競爭
物件。
厲慧良是個意志堅強的人，他不但是一位立言者，而且更是一位力行者。從那
以後，他練功更刻苦，學戲更認真。彼時，他的能戲已經很多，經常上演的不下幾
十出，既有文戲，也有武戲。不過，畢竟因為倒倉復原後，嗓子沒有先前那麼衝，
所以，他根據實際情況，調整了自己的演出格局，即：以武戲為主，兼演文戲了。
厲慧良又是個喜歡動腦、善於思考的人，他意識到，人若想成大氣候，光趕上
人家不行，還得想法超過去。這也就是說，要有自己獨特的東西，即所謂「絕活兒
」。但是，又決不能為絕活兒而絕活兒，而必須貼切地結合劇情和人物的需要，恰
如其分地用到好處。否則，就會使人覺得有賣弄之嫌。
練絕活兒談何容易，須要付出的艱辛是常人難以想像的。但是，決心出人頭地
的慧良，咬得住牙，吃得了苦。經過日積月累地刻苦磨練，終於練成了許多超人的
絕活兒。這裏，援引他弟弟厲慧森總結的內容，分述如下：
（一）「大靠甩盔」 在《大戰宛城》中，慧良以武老生應工扮演張繡。在「
打城」一場戲裏，張繡不敵曹營大將典韋，節節敗退，及至內心恐慌、瑟瑟發抖地
退到城門前時，只見他脖埂一挺，頭上的荷葉盔高高甩出，越過身後的靠旗，穩穩
地落在撿場人的手中，不磕不碰，乾淨俐落。
（二）「單腿吊毛」 在《坐樓殺惜》中，慧良扮演宋江。當它殺死閻惜姣之
後，心情慌亂，渾身抖顫，以致，兩度往抬起的左腿足靴中插放匕首，均未插成。
一時沒有站穩，單腿翻了個漂亮的「吊毛」，既高又脆。
（三）「大靠加鞭」 在《鳳還巢》中，慧良扮演元帥洪功。在他戰勝敵人、
放聲大笑之後，隨即轉身將手中的鋼鞭向前上方一扔，只見鋼鞭在空中饒了一周，
而後穩穩當當落在了四個靠旗的夾縫中。老先生們說，這是老戲《龍虎鬥》中的一
個絕活兒。僅就這句傳言，他就暗自琢磨，反復練習，終於，找著了要領，練成了
以前從沒見過的這手絕活兒。後來到了五十年代，陪楊寶森合演《楊家將》扮演楊
七郎時，在「金沙灘」一折中，又一次表演了這手絕活兒。
（四）「踢鞋上冠」 這手絕活兒也是慧良只聽老師說過而並非親眼見過的。
在《問樵鬧府‧打棍出箱》中，他演范仲禹，用上了自己苦練成的這手絕活兒，就
是把左腳上穿的夫子履向上一踢，不用手扶，鞋子穩穩當當落在高方巾上。
（五）「飛岔下桌」 在慧良自己重新創編而不同於前人的《鍾馗嫁妹》中，
有一個從桌子上橫著摔岔下桌子的動作，只見他左右涮過馬鞭兒，而後縱身一躍，
兩腿左右飛起，穩穩落在臺上，依然是兩腿岔開。造型既美，也符合鍾馗的形象。
（六）擰身跨腿兒 在《鐵籠山》中，慧良扮演姜維。按照老的演法，姜維「
起霸」後，有個右腳蹬椅子，左右彈劍的動作。慧良為了增加難度，改為左腳蹬椅
，三彈劍，提右腿跨過左腿後「跺泥兒」亮相。這個動作近似於「鐵門檻兒」。但
這可不是演短打武生戲，而是紮硬靠、穿厚底兒、挎寶劍，扮演孔明的接班人、文
韜武略俱全的姜維，其難度之大可想而知。
（七）「飛腳三越」在《擊犬鬧紅綃》（與尚小雲先生當年編演的《昆侖劍
俠圖》同一題材）中，慧良扮演昆侖奴。在「走邊」一場中，他打了三個飛腳，連
續跨越了三張有間隔的桌子。乾淨俐落，準確無誤。
（八）「飛越三桌」這也是在《擊犬鬧紅綃》一劇裏用的。這個動作與上面
所說的不同，是把三張桌子並排放在一起，慧良一個高飛腳直越三張桌子，那種向
前的衝擊力量，絕非一日之功。
（九）「飛腳過人」在《金錢豹》裏，慧良扮演豹精。在見到小姐後，身穿
開敞，腳蹬厚底兒，頭戴翎尾的豹精立於桌上，一個飛腳，躍過桌子前面的員外頭
頂，落在舞臺之中。這個動作讓人看著感到特別驚險。
（十）「椅背倒提」這個動作也用於《金錢豹》裏。當孫悟空從桌子上翻下
之際，豹精隨即躥上擺在桌子上的椅子背兒上，一個「倒提」翻下，並拋出飛杈。
這個動作輕捷而又勇猛，稍有散失，就難以完成。
「若要人前顯貴，必得背後受罪」。練成一手絕活兒尚且不易，何況是一人掌
握如此眾多的絕活兒？慧良為此所花的氣力和所嘗的苦頭是不言而喻的。
「種瓜得瓜，種豆得豆」，有耕耘就會有收穫。經過二十多年的摔打，厲慧良
的名字已經由「不見經傳」而逐漸被越來越多的內外行人士所熟知。他以他那非同
一般的技藝，征服了各界觀眾。到新中國成立前後，他已經成為名冠三江的「好角
兒」了。（未完待續）
（之四）
大起大落 矢志不移
新中國成立那年，慧良年僅二十六，正是一個人的黃金年華。欣逢盛世，誰個
不高興？特別是那些一向被視為「下九流」之一的「戲子」們，更為自己得以翻身
解放、成了新中國的「文藝工作者」而由衷地自豪。慧良年輕，容易接受新事物。
新政權、新社會的一切新舉措，都使他感到新鮮。他能和共產黨幹部們平起平坐，
在一起開會，聽到人家親切地管他叫「同志」，覺得自己真的成了新社會的主人了
！
主人翁的自我感覺，煥發了厲慧良朦朧的政治熱情，他比以往任何時候都更積
極地投入到藝術創造活動中去，不但仍為斌良國劇社的頭牌主演，而且還嘗試著編
演新戲和作導演。建國之初，繼主持排練演出了新編劇目《三打祝家莊》、《紅娘
子》和《大破東平府》之後，更於1951年與業師羅孝可合作編寫了一出《錦囊機密
》，並親自擔任導演。此劇公演之後，大獲好評。應當說，這是厲慧良從作為主演
的個體意識向作為導演把握全局的整體意識轉化的開端，對他今後漫長的藝術生涯
產生了不可忽視的巨大影響。
1950年冬，厲慧良有幸作為西南代表團的重慶代表，到北京參加了建國後的首
次全國戲曲工作會議，使他對黨的戲曲工作方針與政策有了一個初步的瞭解與認識
。厲慧良是個極其珍視時間的人，他從不放過一個可以學習的機會。會議間隙，他
抓緊時間觀摩了李少春、唐韻笙和昆曲前輩侯玉山的演出。還為抗美援朝演了兩場
義務戲：一場是《挑華車》，另一場是《戰宛城》。這是他第一次正式在京劇的誕
生地北京公開亮相。精彩的演出不僅使首都觀眾感到意外的驚喜，而且也使眾多行
裏人為之嘆服。有人掩飾不住內心複雜的感受說：怎麼咱北京之外會出了這麼一位
？真是「後生可畏」呀！藝術大師梅蘭芳更是喜出望外，親至後臺當面誇獎與鼓勵
，使慧良倍感欣慰。
這兩場非正式的義演，使北京各界認識了厲慧良。同時，也在厲慧良的心裏隱
隱地埋下了一個念頭：唱京戲還是要到北方來。為了這，他還要養精蓄銳，充實資
本，稍安勿躁，待之時機。
也許是命運的安排，本來礙於情面，不忍隻身離開斌良國劇社（後更名為「重
慶市一川大戲院」）和眾多西南京劇觀眾的慧良，不得不婉言謝絕了梅蘭芳大師邀
他去北京工作的盛情，堅持留在了重慶。可是卻在「三反」、「五反」運動中受到
批判並蒙上了不白之冤，加之偶然摔傷了腿，不能登臺，使他有了一個出川北上到
北京治病的機會。孰料，這一走竟掀開了厲慧良生命史上最重要的一頁。從此，這
位有「西南小霸王」之稱的出色演員，遷徙並紮根于北方，於大起大落大喜大悲中
度過了他後半生四十年的光陰，終於成就為一名登峰造極的流派創始人。
傷癒之後，他沒有回四川，而是單槍匹馬地重返武漢和上海作了短期演出。演
出效果轟動的消息不脛而走，引來了天津共和社的邀角人，約他到天津演出。
天津，距北京一箭之遙，這個九河下梢五方雜居的大商埠，歷來是京劇藝術的
大碼頭。這裏的觀眾多，很懂戲，鑒賞力高，賞罰分明。演得好，真捧；演砸了，
對不起，當場喝倒彩。因此，北京乃至各地的演員都把天津看作是一座大考場，能
讓天津觀眾看過眼去，那就暢行無阻了。所以一向有「北京坐科，天津唱紅，方能
走遍天下」和「天津唱紅了才算真紅」等說法。
厲慧良焉能不知道天津？焉能不想闖天津？憑著自己的一身真本事，他早就盼
著能到天津露一露了。如今機遇來了，能放過嗎？不能，去，一定要去！不為掙錢
，只為亮相。慧良早就聽說過天津有座富麗堂皇的京劇藝術殿堂──中國大戲院。
他提出要進「中國」，但因邀角人慮及天津觀眾不認識他，自己對他的藝術也沒底
，故而婉言相告：「中國」目前很少接戲，經常用於開會。坐落在繁華的東馬路上
的新華戲院，是當今名角們經常上演的園子，地點好，有觀眾，不妨先到這兒亮相
。
只要能去天津，哪兒都成。只要玩藝兒地道，我不信紅不了。「中國」今天進
不了，明天，後天，我一定要進。這，就是慧良當時的想法。
「有貨不愁客」，彼時32歲的厲慧良正是血氣方剛、年富力強的好歲數，既是
闖碼頭，打天下，那就要豁得出去。仗著他文武昆亂不擋，從頭天打泡起，他就早
晚兩場，每場雙出，或是前文後武兩出摺子戲，如前《盜宗卷》後《鍾馗嫁妹》（
或《挑滑車》）；或是貼演一出大戲，前後扮演不同角色，如在《八大錘．斷臂說
書》中前演陸文龍後飾王佐，在《長阪坡．漢津口》中前演趙雲後演關羽，在《伐
東吳．連營寨》中前飾黃忠後演劉備等。他如《豔陽樓》、《金錢豹》以及猴戲《
鬧天宮》等，都是他輪番上演的拿手劇目。
開始，上座率不高，隨著演出場次的增加，越來越多的人漸漸知道了「厲慧良
」這個名字。常言說「人叫人千聲不語，貨叫人點手即來」，厲慧良正是憑著他超
群的實力征服了津門戲迷，人們不禁欣喜地驚呼：真沒想到，又出了位「李少春」
！文的，武的，紅生，猴戲全能來，而且演的出出「有根」（天津土語，即有根基
的意思），唱得場場精彩，真是能人背後有能人啊！
厲慧良紅了，連那些造詣很深的票界名宿和那些一向慣於挑刺兒摘毛兒的天津
戲迷們都服了。別看是從南方過來的角兒，可他那台風倒是京派路子，因此人們不
約而同地稱他為「楊派武生」。
彼時，天津市文化局正在謀劃著組建一個國營市級京劇團，深為難覓戳得住的
挑梁主演而焦慮。厲慧良的出現，使局長方紀眼前一亮，主演不是送上門來了嗎？
正在準備找慧良談建團事的時候，北京方面聽說厲慧良在天津的盛況，專程來
約他。厲慧良早就憋著能從容不迫地到北京全面展示一下自己的本事。於是二話沒
說，立即奔赴了首都。
貨賣予識家。厲慧良的藝術貨真價實，自有識貨者蜂擁而來。尤其是那些同行
們，更要親眼看看這位素昧平生的梨園闖將究竟有何德能？公演那幾天上座不錯，
有頭有臉兒的人來了不少，除了以往看過他的梅大師以外，馬連良、李少春、李萬
春、葉盛蘭、裘盛戎等名家以及北京那些唱武生的，好多人都來看他的戲。這批特
殊的「觀眾」可比天津戲迷厲害，俗話說「行家看門道，力巴看熱鬧」，儘管有一
部分行家是帶著挑剔的眼光走進劇場的，但當他們親眼目睹慧良那循規蹈矩、品位
極高的表演之後，不得不暗自佩服。
慧良在北京也紅了。這一紅不要緊，北京好幾家京劇團都打了他的主意。中國
京劇院這邊，「二哥」李少春勸他別走了，留下來跟自己輪著演。葉盛蘭以往不認
識他，看了戲大吃一驚，想邀他到自己所在的劇團裏充任當家武生兼鬚生。雲燕銘
自小在厲家班，對這位厲二哥瞭若指掌，更希望他留下來同台合作。北京京劇團那
邊，馬連良先生想留他，裘盛戎先生想要他。總之，慧良一時成了眾人爭搶的目標
。慧良本人呢，當然願意留在首都，因為這是京劇的聖地呀！不過他哪裡知道，以
四川已經對他作出的處分，要想調北京，政審這一關是難以通過的。
經過一段時間的周旋，厲慧良終於落腳天津，成為與「四大鬚生」之一的楊寶
森並駕齊驅、雙掛頭排、並列正團長的天津市京劇團創始人。
這個歸宿也許並非慧良本人最佳願望，但從客觀上講，對他未必是件壞事。因
為首都北京是京劇名家林立的地方，以一個「外來戶」能在那裏立足已屬不易，若
想獨領風騷分庭抗禮，那更是難上加難，弄不好則會明珠投暗難得出頭。而天津雖
是一個京劇大碼頭，可多年來一直是靠「流動演員」支撐著舞臺，自己卻沒有一個
穩定的表演團體，更缺足以代表本地最高水準的「領袖人物」。組建天津市京劇團
是大勢所趨，樹立本地藝術權威更是迫切需要。在這種情況下，厲慧良被留在天津
，無疑對他今後的發展提供了一個極其良好的生存環境。因為從一開始，他就登上
了「一家諸侯」的寶座，而且是與馳名全國的楊寶森平起平坐。這樣的「待遇」在
當時的首都是無論如何也難以得到的。也正因為他獨踞一隅「占山為王」，所以才
得以與李少春、高盛麟三分天下，成為當代「三大武生」之一。
無論怎麼說，厲慧良留天津是對的。不僅天津有了他而使這裏的京劇事業為之
一振，鑄就了舉足輕重，具有全國影響的天津市京劇團；而且更因為有了天津市京
劇團這塊適宜的土壤，才使厲慧良得以成就為獨樹一幟的當代京劇藝術大師。厲慧
良始而屬於天津，繼而屬於全國，終於登堂入室，成為中國京劇史中一位不容忽視
的顯赫人物。
從1956年6月到1964年9月，作為天津市京劇團的頭排主演的厲慧良，演出了大
量的優秀傳統劇目，諸如《長阪坡．漢津口》、《挑滑車》、《豔陽樓》、《一箭
仇》、《鐵籠山》、《金錢豹》、《鬧天宮》、《鍾馗嫁妹》、《盜宗卷》、《問
樵鬧府．打棍出箱》、《八大錘．斷臂說書》等數十出。移植演出了昆曲《十五貫
》。主演了新編劇目《關漢卿》、《樂羊怒啜中山羹》等。還演出了新編近、現代
劇目《火燒望海樓》、《白毛女》、《治海降龍》、《八一風暴》和《六號門》等
劇。另與張世麟合作，同台演出了《岳飛與楊再興》（即把傳統戲《鎮潭州》和《
小商河》兩個摺子戲聯綴在一起，厲演岳飛，張演楊再興）。可以說，這一段是他
藝術生涯中最輝煌的時期。
同1945年曾為「國共和談」演出的情形相仿，厲慧良在這一時期內，曾有幸多
次為毛主席和中央首長作重要演出。其中最為難得的是，1957年奉命頂替因患喉疾
而不能登臺的李少春，為偉大領袖毛主席和蘇聯最高蘇維埃主席團主席伏羅希洛夫
在全國政協禮堂與中國京劇院的杜近芳、袁世海等合演了《野豬林》。這樣重大的
「政治任務」落在他的肩上，可謂非同小可，不僅大大提高了他的社會政治地位，
而且也大大提高了他在京劇界的地位。
天有不測風雲，人有旦夕禍福。厲慧良藝術上大紅大紫的時候，恰恰是極左思
潮籠罩中華大地的年代。身為藝術家的慧良，其實對政治是知之甚微的，因而在平
日的言談舉止中，很不「自覺」與「檢點」，常常是「哪壺不開提哪壺」。在他的
腦子裏，裝得最多的是藝術，在那種提倡「又紅又專」的年代裏，充其量也只能算
作一名只專不紅的人。他何曾想到，僅僅因為他素日說了些狂言妄語，做了些因個
性過強而顯得「出格」的行為（如一次國慶期間在濟南演出時，因當地有關部門奉
電影演員們為貴賓，而對他顯得冷落，他一時震怒，回了10月2日晚上的戲，結果
落了個「國慶罷演」的罪名），竟至惹下了滅頂之災！在1964年「四清」運動中，
僅僅因為當時位在中央權利很大的康生看不上厲慧良，於是就停止了他的演出。而
後層層動作，嚴格審查，把他在四川的「老底兒」也抖落出來，羅織了一大堆罪名
：什麼他是「國民黨員」，「天天盼老蔣反攻大陸捲土重來」，又是什麼「反對黨
的領導，陰謀破壞現代戲」，加上他確在生活作風上放蕩不羈，「數罪並罰」，打
他個「厲丁（至雲）反壞集團」的元兇，於當年冬天，在未經任何法律程式的情況
下，把他投進了監獄。先說判死緩，後又改無期，最終於1966年6月宣判十五年徒
刑。厲慧良，這位昔日的厲慧良懵了！厲慧良也漸漸醒了。他在沒日沒夜的苦思冥
想和檢查反思中，逐步察覺到屬於自己的「不是」。儘管判了無期徒刑，但他並不
甘於熬日子等死。他總在想，自己雖然有罪，但決到不了判這樣重刑的程度。他相
信黨是會為他作甄別，是會對他作出個公正的處理的。基於此種信念，所以他雖身
陷囹圄，卻從不消極地混日子。監獄的管教幹部慮及他是演員出身，照顧他幹點兒
輕體力活兒，可他偏是「不識抬舉」，一再要求幹重體力活兒，爭做勞動量大的搬
運工。為什麼？他怕把自己的一身功夫弄丟了，他要活動、他要練腰腿兒，他要趁
著不被人注意的時候，獨自到廁所裏去練私功。又是為什麼？是因為從小養成的習
慣、不練身上難受嗎？非也，他是企盼著將來有一天出去後重登舞臺，繼續他的演
戲生涯。
「文革」開始了，大牆內照樣能聽到些外面的情況，這一回厲慧良更糊塗了，
怎麼劉少奇、彭德懷、賀龍，還有許許多多老革命忽然間都變成了「走資派」和「
反革命」了呢？聽到馬連良等一批藝術家都飲恨而死，他心裏更是萬般不解。不過
，對照自己的處境，他竟然生出因禍得福的感覺，心想若是不進來，怕是也得被鬥
死，甭管怎麼說，自己這條小命算是保住了。
在萬般困惑的情況下，他想起了讀書。他在獄中，把能找到的馬列主義理論書
和《毛澤東選集》、《毛主席詩詞》認真地讀了一些。越讀越明白，又越讀越糊塗
，厲慧良的腦子裏繞了一大堆疑團……這疑團不僅是厲慧良的，同時也是全中國人
民的。
萬事終有頭，這個疑團終於在1976年深秋，隨著禍國殃民「四人幫」的倒臺而
被破解了。
1976年1月6日，坐了十四年又三個月牢的厲慧良「提前」出獄了。理由是「反
革命分子」的結論屬不實之詞，生活作風問題雖存在，但因改造態度好，免於刑事
處分。總之，厲慧良沒事了，天津市京劇團鄭重其事地派車接他回團，恢復了他的
工作。其時，他已五十六歲，步入老年了！
從1979年直至他辭世的1995年，這十幾年是厲慧良又一個藝術鼎盛期。十幾年
間，他的足跡遍及大江南北長城內外，演出、講學、總結藝術經驗，把他的日程排
得滿滿的。他忘了自己的年齡，活躍得像個小夥子。他常說自己到了「今夜脫了鞋
和襪，不知明日穿不穿」的年齡，餘生無多，更要抓緊多做點事情。使他欣慰的是
他有幸領銜當今中國最高水準的京劇藝術家演出團赴香港演出，贏得了「東方武王
」的美譽。使他更欣慰的是，他以畢生精力創造的表演藝術，終於被公認為獨樹一
幟的流派──厲派，他終於可以以流派創始人的名份寫進中國京劇史冊。但是，他
也有遺憾：一是沒有看到足以接替他的優秀繼承人；二是沒有實現夙願，到寶島臺
灣去做「統戰工作」，「讓那裏看一看年過古稀的厲慧良還能在舞臺上蹦躂。誰說
大陸對老藝人不好？」三是，沒有實現他的夢想，辦一個真正按照京劇藝術規律培
養接班人的戲曲學校，儘管他已有了成熟的計畫。
縱觀厲慧良的一生，榮辱互見大起大落，但，歷史對於他是公平的，他的業績
被充分肯定，他的名字將永遠活在人們心裏。
（完）
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