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一陣風，留下了千古絕唱（四）──父親與馬連良
中國青年報 2004年09月29日 11:03:04
章詒和
不能招架，更無力還手，故不能不變通、退讓、妥協和投降。他們是優雅的群體，也是
萎落的優雅，並終將帶著惶恐、悲愴、軟弱的殉道姿態，結束優雅。
打從這個時候起，馬連良就覺得晦氣，悶氣，憋氣，還有許許多多說不出的彆扭以及
道不明的委屈。偶然的機會，他找到了一個可以傾瀉的小小縫隙，終於爆發了
。
6月27日上午，天氣炎熱，驕陽似火。北京京劇團在前門大街的廣和劇場排練《杜鵑山
》。戲里有個不怎麼重要的角色叫杜小山，是由譚孝增（譚門之後）扮演。排練時決定給
這個人物新增加的一段唱腔，不唱了。
馬連良問譚孝增：「怎麼不唱了？你是詞兒不熟？還是腔兒不熟？」
譚孝增答：「是腔兒不熟。」
馬連良當即找來《杜鵑山》的唱腔設計李慕良，說：「腔兒不熟，你給他說說，還是
讓他唱吧。」
因為忙於準備排練，又由於導演已決定不唱，李慕良便說：「不用唱了。」
此言一出，馬連良勃然大怒，道：「李慕良，你是什麼東西！你是哪一位呀，也敢來
駁我？我馬連良不是你李慕良培養出來的。我唱《借東風》、《甘露寺》，不是你李慕良
幫助我成了馬連良的。」
全體愕然，鴉雀無聲。似乎難堪的沉寂，比喧鬧的鑼鼓還能烘托出氣勢來。在這樣的氣
勢下，馬連良難抑多日來、多月來、甚至是多年來的悶氣，憋氣，怨氣和怒氣，決非逞一
時之快的他又喊道：「我馬連良也不是一天半天的，你拍拍良心想想，我把你養活了。怎
麼？《蘆蕩火種》演好了（李慕良是該劇音樂設計），你就全對啦？對你的驕傲，我耳朵
裡都裝滿了，不信你問問樂隊。現在，你到家裡連師娘（即馬連良夫人）都不叫，你太難
了。誰給你撐腰哪！敢對我這樣，周總理見我都客客氣氣的。」這是一般人絕對不會說的
，也絕對不會對一般人說的話。
排練暫停、終止。
回到家中，馬連良發現自己手和腿都在哆嗦。個性不光是造就了馬連良的颱風，還是
他的力量源泉。他自覺不自覺都在保護自己的個性。你很難改變他。況且，他是個有名望
的藝人。
有學者把形形色色的名望，分為兩類。一類是先天名望，如一個人佔據著一定的位置
，或擁有一定的財富及頭銜以及血統等等。這些帶來名望的東西，都獨立於個人之外。一
類是個人的名望完全是由自己來體現，靠長年累月積累而成。
馬連良屬於後者。這樣的人並不想強迫別人接受自己的觀點和主張，但圍繞在他身邊的
人，對他都是馴服的，甚至能產生出一種讓人神魂顛倒的魔幻般的力量，心甘情願地模仿
他或為其服務。但眼下的情況，完全不同了。大家都必須向一個更高的權威低頭哈腰，表
示忠心與馴服。人有了後一種馴服，可能在不知不覺中淡化了前一種馴服。這對活了半輩
子、也紅了半輩子的馬連良來說，是前所未有的，同時也是忍無可忍的。所以，他要罵上
幾句，明知其後果及影響，也要罵上幾句。
「馬連良罵人問題」，以口頭和書面兩種方式快速反映上去。上邊也迅速作出決定，
指示劇團黨組織要對「職業是藝人、身份是國家幹部」的馬連良進行「開會批評」。
6月29日下午三時半，在廣和劇場以「《杜鵑山》工作檢討會」的名義，對馬連良李慕
良的問題進行批評。共有十八人參加，其中有薛恩厚、栗金池、肖甲、趙燕俠、馬富祿、
裘盛戎、馬長禮、譚元壽、任志秋、劉雪濤、周和桐。
會前，劇團黨組織負責人薛恩厚找到馬連良，說：「咱們現在要開個小組會。」
馬連良一聽就急了，說：「我今兒有病，不能參加。」說罷，拿起枴杖往外走。但被
薛書記攔住，並請進會議室。
馬連良知道領導意圖後，壓下去的火氣又躥了上來。他第一個發言，激動地說：「李慕
良是我養活大的。他現在驕傲的不得了。黨不管他，我要管他。他在我家叫師娘的時候，
都不站起來了。我吊嗓子，請他，他才來。有一次，彭（真）市長坐在哪兒，他也往沙發
上一坐。我看了都不順眼。入黨以後就更驕傲了。只聽你們仨（即劇團黨總支成員薛恩厚
、栗金池，肖甲），可你們仨不認識他，他是白眼狼。」
延安幹部肖甲說：「你沒學過社會發展史，你們（指馬連良和李慕良）還是奴隸和奴
隸主的關係。」
把問題提到如此嚇人的高度，嚇得在座藝人心驚肉跳。
聽到這句話，李慕良理直氣壯地說：「你罵我是損害人權，有什麼意見可以當面給我
提呀！」
不懂政治卻知利害的馬連良，這時不得不一而再、再而三地解釋：「我罵的是李慕良
，不是罵黨員。」
接著，一些跟他接近的人，其中包括他的徒弟和同行相繼發言。趙燕俠說：「現在正是
轟轟烈烈地搞京劇大革命，馬團長不但不很好地支持，反而經常給我們潑冷水。你光說擁
護排現代戲不成，排戲時你得好好的，才行。你排戲不嚴肅認真，人家對（台）詞、作動
作，你在旁邊說話。這次大鬧《杜鵑山》排練場的時候，還說什麼『這樣一鬧，死也甘心
。』說這句話，你居心何在！」
馬長禮說：「你這次罵人，不是私事。那天你罵『誰給你撐腰』，罵的是黨。你發脾氣
是因為《杜鵑山》中減了你的戲。你在領導面前表示減戲也演，但事實上，不是那麼回事
兒。在大家討論總理報告時，在大演現代戲時你這樣大罵，是為什麼？你罵的不是李慕良
，罵的是共產黨和領導。1957年反右的時候，是領導保護你才過了關。黨組織對你既往不
究，還給你那麼高的地位和榮譽，又是團長，又是校長，還是政協委員。你不好好想這些
，反而說『不管誰給李慕良撐腰，我也要跟你（指李慕良）鬥爭。』你這藝術家的政治良
心何在？」
在《沙家濱》里扮演胡司令的周和桐說：「馬團長排《杜鵑山》處處給導演增加困難，
不認真嚴肅。還有馬團長的風格也不高，上次討論《杜鵑山》的劇本，提到女主人公柯湘
的年紀是32歲的時候，你當著趙（燕俠）團長的面，說這是小寡婦年紀，說得趙團長的臉
一陣紅一陣白的，直要起急。」
一些沒有什麼名氣的演員，也相繼發言。他們感慨地說：「也只有毛主席的領導，我
們才能在這裡說說你的錯。解放前我們有理也不敢說。今天，這個會太好了。不然，這個
情況發展下去，我們劇團的京劇改革很可能要打敗仗。」
橋歸橋，路歸路，藝人終歸有良心。李慕良再次發言，說：「我保證今後尊重馬先生
，不能忘本，對老師要報恩。」
有了這麼一句，馬連良眼圈紅了。但這引起肖甲的不滿，扭臉對李慕良說：「你不能
這麼說，有的人父母成了反革命，怎麼辦？」這話是李慕良沒想到的，儘管此時他已成了
中共黨員。
馬連良已然心平氣和，表示接受意見。說：「我思想里確實有很多舊東西，同志們對
我的批評，使我受了一次深刻的教育，日後，我決心把舊的一套刪了去，新立一本賬。保
證今後不再犯這樣的錯誤。一定要把《杜鵑山》排好，感謝大家對我的幫助。」
第二天上午，在排練以前，馬連良對劇團全體成員說：「我犯錯誤了，不該在排演場
大吵大鬧，在這裡向大家道歉。同志們說的都是金玉良言。我腦子糊塗，若不幫助我，說
不定還會犯什麼錯誤呢！」所有人都給他鼓了掌。
其實，無論是先頭的罵人，還是後面的檢討，馬連良都是在力圖維護一種體面。藝人是
最講究體面的。體面關心的是自己在他人眼中的形象，是一種通過他人的肯定方可獲得的
自我評價。體面注重的是環境反應，注重的是社會眼光，所以，體面的裡面包藏著自尊。
社會地位卑賤的藝人可吃苦，能受罪，但對體面式的尊嚴具有特別的敏感。梅蘭芳的猝死
，不就是為了保持體面、病重堅持獨自如廁嗎？有人說中國傳統文化是恥感文化，這一點
在成了「角兒」的藝人身上是很突出的。
第二天，劇團黨支部按上級要求，對馬連良的檢討做出了書面匯報與總結。他們有以下
三點估計。一，組織上對馬連良的批評始終貫徹了與人為善、治病救人的原則；二，馬連
良的封建思想在劇團具有很大代表性，直到今天他還把李慕良當成他的奴隸。今後還必須
幫助他提高認識；三，從揭發材料來看，馬連良對現代戲是反對的，並有很大的不滿情緒
。罵李慕良不過是指桑罵槐而已，問題的實質是對領導不滿。───其中，第三點是最重
要的，也是最致命的。它預示著馬連良的未來，不祥的未來。
「我們要演革命的現代戲，要堅決走社會主義道路，決無更改！」
這一年的夏天，北京舉行了全國京劇現代戲匯演，江青正式登台亮相。高層權力的參
與和撥弄，使中國藝術迅速滑向了一條非藝術化的道路。從此，京劇演不演現代戲，被提
到革不革命的高度。
馬連良積極參加觀摩團的所有活動。在觀摩座談會上，沒有誰在認真研究藝術問題，大
家爭先恐後地表白自己如何做個革命者。馬連良也及時表態，說：「在亂七八糟的時代，
就演亂七八糟的戲。我自己演了幾十年死人，現在我說我活了。我們要演革命的現代戲，
要堅決走社會主義道路，決無更改！我非把現代戲演好不可，到了那時，再叫我唱《游龍
戲鳳》、《烏龍院》，我也不演了。」
張君秋更是激動，說：「要革命化，不演現代戲不行，請讓我參加革命！」
說到傳統戲，一些中年演員認為：「老戲根本就沒有積極意義了。高盛鱗的《長阪坡
》連內行也看不出怎麼好，這樣的藝術是破壞社會主義建設的！」並預言：「將來歷史戲
慢慢要被淘汰。」
趙燕俠又再次提到自己的薪金太多，和社會主義不協調。童葆苓也要求領導取消自己
的保留工資，並說：「多一分錢，就想多吃多喝。享受慣了，當然就不想革命了。高薪問
題不解決，還提什麼革命化！」。
平素講究吃喝與穿戴的演員，哪一個不想多掙多花。怎麼一下子說變就變了？我想，這
種渴望「脫胎換骨」又惟恐不得的痛苦要求。對老於世故的藝人來說，未嘗不可看作是一
種自我克制、自我警戒和自我保護。要想平靜地生活嗎？就必須順從、順勢。形勢比人強
，有幾個不隨波逐流？何況工作權利只給那些受到官方認可與讚許的人。誰順從得好，誰
就會受到重用。舞台就是名利場，哪個演員不想被重用？於是，大家玩著相互褻瀆、自我
作踐的遊戲。
匯演結束，馬連良覺得自己有責任對現代戲說幾句心裡話。他請吳曉鈴先生代筆，發表
了題為《掛席應教集眾功》的文章。其大意是說：藝術從來就是一種極緩、極慢的東西，
像石鐘乳一般地一點一滴而成。即使演現代戲，戲曲演員也要重視基本功和藝術技巧。在
表演上由於失去了髯口、水袖、帽翅等輔助性手段，演員表演現代人物可能更需要過硬技
術和全面功夫。
一個戲曲演員寫文章，已屬不易。誰知引來的，是上邊更多的不滿。劇團黨支部以書信
方式向北京市宣傳部做了匯報和分析。他們認為馬連良「絕口不談深入生活，改造人生觀
和思想感情……也沒有把生活是一切文學藝術創作的惟一源泉這個前提說上。這，本來也
是馬（連良）的真貌。我們大家都是早有察覺的。在《杜鵑山》排練之初，我們組織全體
創作人員選讀講解幾篇毛選上的有關文章，那時，他就說過：『誰的主意？讀這些干嘛？
念多少（毛選），演不好戲，還是演不好！』以後在小會上他也明白地說：『有基本功才
能演好現代戲。』他這種觀點，當然是有代表性的。張君秋、裘盛戎也都是這種看法的。
不管他們嘴裡說得多麼漂亮，我們是有根有據才這樣斷定的。問題是，這樣的文章發表出
去，批不批？駁不駁？應該明確。至於吳曉鈴這位先生，為人代筆，卻尋隙覓縫，表現自
己。舞文弄墨之餘，卻也暴露了自己的觀點。如此閒逸、幫襯，卻不以黨的文藝方針為要
、為綱。只圖表現自己，卻人不露身影……實在風格不高。更重要的是觀點不對，一派舊
文風。值此改造人、重新組織革命隊伍之際，這些現象實在應該引起重視。」
───馬連良，張君秋，裘盛戎以及吳曉鈴先生，當然是看不到這封信的。今天翻出
這樣的信來讀，仍有著不忍言說的感慨。這些都是名演員，也是被中共統戰部門列為一等
的統戰對象。但經過短暫的幾年，以專政為特色的權力對他們也無一例外地使出了它的一
貫行徑。其實，馬連良、張君秋、裘盛戎以及吳曉鈴無非是想通過個人的力量，顯示並維
護著我們這個民族的文化精神。但對於那些高度政治化的腦袋，藝人文人對文學藝術的忠
貞，常被看作是對革命政治的消極抵抗，並依據「非革命即反革命」的邏輯進行批評和批
判。
這一年的11月，馬連良要求退出中國民主同盟。
「離店房逃至在天涯路外，我好比喪家犬好不悲哀。」
艱難悲世路，憔悴感年華。1966年6月4日，北京京劇團在一所學校演出現代戲《年年有
餘》。張君秋扮演一個農村婦女隊隊長。馬連良化好裝後，一般都要「衣───」「啊─
──」地吊吊嗓子。這次，他不吊了。卻連喊了兩、三聲「完啦！」「完啦！」這讓站在
一旁的程派演員王吟秋非常奇怪。後來才知道：那天，中央人民廣播電台播送了京劇《海
瑞上疏》（由周信芳主演）是大毒草的批判文章。心細如髮的馬連良知道這個消息，一定
聯想到自己主演的京劇《海瑞罷官》，預感到厄運的來臨。果然上得台去，他就表現出心
事重重的樣子。第二天上午，北京京劇團就有人在中和劇場給馬連良貼出大字報。6月4日
的演出，從此成為絕響。
他很快病倒，住進醫院。痊癒後，人就拄上了枴杖。這也應了梨園行的那句老話：人
演戲不老，不演戲才老。
提起《海瑞罷官》這個戲，要追述到1959年的春季。毛澤東針對「浮誇風」，在一次會
議上，講要提倡海瑞敢講真話的精神。根據毛澤東的講話精神，胡喬木找了吳?，認為他
是明史專家，對海瑞很有研究，應該寫幾篇關於海瑞的文章發表。那時的吳?是有名的左
派，他也是願意做這樣的配合。於是，寫出了《海瑞罵皇帝》、《論海瑞》兩篇介紹文章
，以為呼應。一批人緊跟潮流，頓時成了一股熱潮。這時馬連良正在給自己找好劇本，對
海瑞也動了心。一者他與海瑞同是回族，二者年輕時演過一出叫《五彩輿》的戲。戲里，
他扮演海瑞。1958年，馬連良重排此劇，更名為《大紅袍》。足見其對海瑞的愛戴。馬連
良讀了論述海瑞的文章，便打算請吳副市長專門給自己寫個海瑞戲。
沒過兩天，民盟開會，兩人碰到一起。馬連良對吳(日含)說：「您是大史學家，熟悉中國古
代歷史，能不能給我們團寫一出歷史戲？我自己也正缺劇本哪！」
吳(日含)很高興，說：「我倒是想搞一個海瑞的戲。不過，我是個門外漢，從來也沒有寫過
戲，怕寫不好。」
吳(日含)想寫海瑞？馬連良大喜過望：「您就大膽寫吧！您寫好了，我演。您沒寫過戲，不
要緊，您是大文學家，還寫不了劇本？真有過不去的地方，我們來改。」(10)
很快，吳(日含)拿出了劇本初稿，劇團領導認為不錯。為了搞得更好，開了幾次專家座談會
。梅蘭芳也被請了出來。一片讚揚之後，又提出修改意見。有霸氣的吳?表現得非常謙虛
和認真。七易其稿，於1960年年底劇本定稿，進入排練。
馬連良的創造性表演，使演出大獲成功。喜形於色的吳?在報紙上撰文，稱自己這個戲
劇門外漢終於「破門而入」了。只懂演戲、不懂政治的馬連良和不懂演戲、卻懂政治的吳
?，哪裡知道正是這個《海瑞罷官》給自己惹了滅門亡命之禍。
1966年春，毛澤東發動了文化大革命。夏季，紅衛兵運動驟然興起。北京開始「破四
舊」，抄家，打砸搶。人性本不完美，善與惡的距離，也只隔一步。一個小提琴家曾說：
「每人的心裡都有兩根琴弦，一根是天使的琴弦，一根是魔鬼的琴弦。」人們平素隱藏著
的殘忍本能，在至高權威的慫恿下得以釋放。況且群體性行為，又總是能將它發揮得淋漓
盡致。
啼?聲干，天地無春。馬連良的家被紅衛兵洗劫一空，他多年收藏的古董、字畫、以及
所有的擺設、玩意兒都砸碎在地。剎那之間，以傳統文化材料構築的、既過於精神性也過
於物質性的安樂世界，灰飛煙滅，不復存在。當管轄該地段的派出所王所長聞訊趕到馬家
的時候，只見大門敞開，一撥一撥的紅衛兵都趕來抄東西。整座四合院面目全非，地上全
是殘物碎片，惟獨不見了人。
所長急了，東找西尋。終於，從他家廁所里找到了人。馬連良癱坐於地，麵灰如土，穿
的白襯衫全被撕破，臉上、身上都是傷。想到昔日舞台上的馬連良，是何等的清秀俊逸─
──這個愛好戲曲的所長，心痛如刀割。他也豁出去了，當著滿院子的紅衛兵，攙扶著馬
連良回到自己的臥室，躺下。四下裡踅摸，可連被子也找不到一條。所長順手扯下一副墨
綠色絲絨窗簾，給馬連良蓋上。尖風急雨，殘杯冷炙。什麼時候都能有一副閒定自在樣子
的馬連良，再也沒有了自在閒定。舞台上能把不同的時代糅到一塊的他，永遠不能把自己
揉進眼下的這個時代。
「離店房逃至在天涯路外，我好比喪家犬好不悲哀。」這是馬連良在京劇《春秋筆》里
的兩句唱，唱腔是二黃悶簾導板接回龍。在疾風驟雨的氣氛中，惶急的主人公化裝更名，
由差官陪同，向遠道逃亡。在這裡，馬連良的演唱、做派、臉上、身上、台步、手裡頭、
腳底下，全是戲。不拘一格，縱橫如意。每演至此，掌聲四起。他萬萬沒有想到自己竟有
一天，身在家中卻成了喪家之犬，且無路可逃。
傳統社會里的做人，是一大學問。馬連良也因嫻熟於人際交往，而見出儒雅風流。但此
刻的他，已然明白：今後無須做人，因為自己連個人的樣子都沒有了。不僅他是這樣，所
有的名藝人也都是這樣（除了八個樣板戲的演員），似灰飛煙滅般地銷聲斂跡。「東晉亡
也再難尋個右軍，西施去也絕不見甚佳人。」藝術，被政治收拾得乾乾淨淨。
父親很快知道了馬連良抄家和患病的情形，痛惜又擔心。他對我說：「當一個亂世兒
女，自要有些胸襟氣魄。政治的玄奧，連我們這樣的人都望不透。更不要說什麼馬連良了
。這樣聲勢的運動，不要說參加，嚇都能嚇死。」他認為一個藝人難有強韌的承受能力。
盛夏的北京，赤日當頂，流火滿天。望著雙飛的燕，紛落的花，馬連良已一無所有，
只是寂寞地生活，寂寞地存在著。一天，王吟秋在中和劇場，看到一手拄棍，一手端盆的
馬連良，從關押牛鬼蛇神的「牛棚」里艱難緩慢地走到鍋爐房接了小半盆熱水。對別人解
釋說：「我擦擦汗。」
貫大元背後心疼地說：「馬先生多愛乾淨的一個人，兩月沒換汗衫了。」話語中有的
是年深日久的哀傷。
牛棚里的馬連良是既不准回家，也不准外出的。趙榮琛尚未被隔離，還可以請假外出。
一日，馬連良看見趙榮琛迎面走來，而四周恰巧無人。他立即伸出食指和中指搖晃了一下
。趙榮琛明白這個手勢的含義，便趁外出活動的機會，買了幾盒「前門」煙，偷偷塞給馬
連良。馬連良一再道謝。看著那張毫無血色的臉，趙榮琛心裡一陣發涼。
10月1日，馬連良被釋放回家。他家坐落在西單民族飯店對面，已成為北京紅衛兵「西
糾」（西城糾察隊）總部。
一個秋夜，在劇場值班的聽見有人叫門。開門一看，是馬連良。孤零零地站著。
「都過了十二點了，您怎麼來啦？」
數度驚魂，早已心力交瘁。他無可奈何地說：「我們家的紅衛兵跟紅衛兵打起來了。
等會兒他們講和了，想起馬連良來，就打我。我受不了，還是到這兒來吧。」偌大一座北
京城，竟找不到一枝之棲。
在劇團，馬連良不敢跟人交談。能悄悄說上兩句的，只有義女梅葆?（梅蘭芳之女）和
義子王吟秋。可謂天覆地載，孑然一身。一天，馬連良看到是梅、王二人值班。便一瘸一
拐地走到倆人跟前，提起褲腿。說：「你瞧，我的腳面那麼腫。」（11）俗話說：男怕穿
靴，女怕戴帽。意思是男人的腳腫和女人的頭腫，都是在暗示人的「氣數」將盡。
把全副心力毫無顧忌地托在一樣東西上。這東西可以是物質的，可以是精神的，可以
是感情的，也可以是藝術的。那種「托」是托以終身之托。而藝人就是把一生一世都托在
「戲」里。突然有人宣佈：你不在戲里了───這無異於宣佈你不再屬於你自己了。
舞台上揮灑自如的馬連良立刻變得六神無主。那種上也不是、下也不是、浮也不是、沉
也不是的感覺，是致命的。不難想像他那一代藝人，要從以藝術為人生追求轉變到以革命
為人生目的，是多麼艱難。他們可以像做戲一樣擺出革命的面容給領導看，卻不可能把骨
子裡的東西摳出來扔掉。那種對一餐飯、一杯茶的美感陶醉，對一爐香、一塊玉的摩挲把
玩，對俗常享受幾近挑剔的精緻，對內心慾念不屑於節制的逸樂，以及對人性弱點與人類
缺陷的寬容等等，既成為滲透於衣食住行的文化優越感，又是作為一個人的具體生存形態
。它習焉不察，卻無所不在。藝人就是這樣於不經意間把生活的藝術積澱為文化的蘊涵，
並聯繫著自己的生命熱情、情感體驗和心理支撐。這時，人的生活瑣屑就不再屬於吃喝玩
樂，而是有了特殊價值的審美的、精神的內容。藝人們平素是細細地咂摸品味這些東西的
，一旦踏上紅氍毹，走到聚光燈下，鑼鼓的敲擊、絲絃的牽動、則很快轉化為藝術激情、
即興靈感和表演渴欲。恐怕連藝人自己也不清楚，生活情趣怎麼能成為藝術力量？其實，
生活的文化姿態是不能直接搬上舞台的，但它是舞台文化表達的巨大創作心理背景。因此
，藝人是保留習慣、習俗、習性、習氣以及陋習，最多的一個群體。他們對生命快樂（或
叫樂子）的沉酣和痴情，能夠達到驚心動魄、死生以之的程度，而「有痴迷、鍾情處，就
有了人性的深，生命的深」（12）。
但是，事情到了1949年以後，就發生了變化。官方提倡的思想改造和戲曲改革，正是從
生活的文化姿態和藝術的文化表達兩個方面，一齊動手，可謂雙管齊下，左右開弓。革命
的領導者和大大小小的文化官員並以各種方式方法提醒、教育和正告他們：在戲台上別看
你們光芒四射，但在革命面前、在無產階級的面前，你們是那樣地無知、無力，無能，也
無用。從台上唱什麼，到台下說什麼，都得聽從領導，服從政治。單憑這一點，可以說是
再大的「角兒」，也一錢不值。不斷的政治運動使藝人從里到外、從形到神，必須不斷地
進行簡化，淺化、粗化和淨化。到了「文化大革命」階段，則發展成為以暴力手段進行個
人情感與民族生存方式的徹底改造。藝人越往革命上靠，革命越覺得你不行！這場革命把
無產階級及其領袖推到頂點，無產階級及其領袖卻把包括馬連良在內的所有草民、良民、
順民統統推到深坑：一下子什麼都錯了，戲錯了，吃的錯了，穿的錯了，住的錯了，說的
也錯了，最後連腦子裡想的都錯了。渾身上下，還有什麼地方是對的呢？
有成就的藝人又是一個脆弱的群體，舞台適應性強而生活適應性差。他們沒有哲人式的
高遠，既難以像文人那樣做到對現實人生的精神超越，也無法像農民那樣守著一份審慎安
分的卑微心態。一旦覺著生活里沒了樂趣，舞台上沒了位置，啥念頭都能生出來。所以，
他們中的許多人私下裡都羨慕梅蘭芳──羨慕他能迅速地離開人世。梅蘭芳的死，是那麼
的安靜、清揚、瀟邈。如果從前還是在悲悼一個藝術生命的過早結束，那麼現在則是讚賞
、甚至是慶幸一個生命藝術的提前完成。
「你就別問了，只要有十五年好運，也就行了。」
冬天來了。
1966年12月13日中午，劇團食堂開飯了，大家排隊。馬連良問站在他前面的張君秋：
「今兒吃什麼呀？」
張君秋答：「吃麵條，挺好的，您來三兩吧。」
馬連良說：「今兒家裡會給我送來點兒蝦米熬白菜，我倒想吃米飯。」但此時只能吃麵
條，他買了一碗。之後，便摔倒在地。拐棍，麵條，飯碗都扔了出去。據說馬連良致命的
一摔和演戲一樣，極像《清風亭》里的張元秀：先扔了拐棍，再扔了盛著麵條的碗，一個
觔斗跌翻在地，似一片秋冬的黃葉，飄飄然、悠悠然墜落。人送到了阜外醫院，他的一個
女兒在那裡當護士。
1966年12月16日，馬連良遽然長逝。
去世後，梅蘭芳夫人福芝芳讓自己的兒媳屠珍去和平里的一個單元房探視陳慧璉。當聽
說馬夫人吃住條件都很差的時候，便立即請她搬到新簾子胡同的梅宅，與自己同吃同住整
六載。陳慧璉來的時候衣服單薄，第二天福芝芳就打開櫃子，找出衣料和棉花，特地為她
做了一身新棉褲、新棉襖。後馬夫人病逝。馬連良生前沒有預購墓地，福芝芳毅然將馬連
良和原配夫人及陳慧璉三人，合葬於梅家墓地───萬華山青松林下。那樣一個曾經散發
過絢爛光澤與激情的生命，歸於寂滅。在掩埋骨灰的同時，也掩埋了中國文化的一份精萃
，斷絕了藝術流延的一脈香菸。中國傳統表演藝術的傳承，不是靠現代化、規範化、標準
化的批量生產。它是古老作坊里師徒之間手把手、心對口、口對心的教習、傳授、幫帶和
指點，屬於個人化、個性化、個別化的教學方式。量小卻質高。
如不是在紅色政權下遭遇一次次的革命運動，他本當福壽雙全。我前面說，馬連良夫
婦離開香港之前，曾請星相家算命卜卦。這個有名的星相家，就是住堡壘街的袁樹珊。卜
算的結果，用袁先生的話來說是：「你（馬連良）還有十五年大運。」
迷惑不解的陳慧璉追問：「那他十五年以後怎麼樣？」
心有所悟的馬連良不等對方答覆，拉著夫人說：「你就別問了，只要有十五年好運，
也就行了。」
果然，從他離港北歸，到猝然而去，掐指算來：整整是十五個年頭。這令我陡然領悟
了什麼，識透一切世間相。對我們這些辛苦而無望的人來說，時與空、生與死，本無多少
差別和意義。
1978年8月30日，北京市文化局召開落實政策大會，為受迫害致死的馬連良先生平反昭
雪。
1995年，官方決定舉行梅蘭芳、周信芳誕辰一百週年盛大紀念活動。文化部挑選九人
撥款十餘萬元給紀念會撰寫兩篇講話稿。一篇是黨和國家最高領導人的講話；一篇是文化
部部長的報告。我是九分之一分子。
一日，大家正在討論提綱。一位非常精通京劇藝術的中國戲曲學院教授，見我也在起草
小組，大感驚異。之後，將我從會議室叫出，正色道：「詒和兄，我和同行認為，要提梅
、周，就應當提馬（連良）。梅、周是藝術大師，馬連良也是藝術大師。因為馬先生藝術
成就與他們是在同一高度上。生前，馬先生和梅先生的票房價值是最高的；死後，馬派藝
術和梅派藝術是流傳最廣的。從戲曲改革的角度來看，馬連良算得真正成功的改革家。他
的舞台革新，遵循了藝術規律。所以，不僅在那時獲得承認，而且保留至今。」
我說：「你的意思，我全懂。可話又說回來，馬連良在政治上能跟梅、周比嗎？」
教授說：「你是敢言的。有可能在會上反映我們的意見嗎？」
我說：「沒有可能。」
到了2001年，這個「可能」在一位愛好京劇的前中共中央政治局常委的提議下，變為
現實。北京有關方面舉辦了馬連良誕辰一百週年的紀念會。但我的年輕同事告訴我───
在為文化部官員起草大會報告的討論會上，發生了爭議。
我問：「是不是對馬連良的評價上有爭議？」
「是的，爭議的中心是馬連良到底愛不愛國。」
「還是為了那件『偽滿唱戲』的事？」「是。」同事答。
今春，我請章乃器少公子章立凡陪我到福田公墓。墓園沒有八寶山那樣彪炳青史的政
治人物。亡者骨灰無政治規格限定，也不按等級排列安置。這裡面安息著王國維，錢玄同
、傅增湘、俞平伯，汪曾祺、錢三強、余叔岩，楊寶森，裘盛戎，康同璧母女這樣一些難
以給出級別的亡靈。
已是清明節後，墓地清冷，來者皆似我，心懷悲苦。事畢，章立凡陪我去坐落於西單民
族飯店對面的一個飯館，為的是看看這昔日的馬（連良）家庭院。這座特色餐廳雖經改修
，卻基本保留了舊時格局。四周皆為高聳之樓群，惟它是一所小四合院，孤獨又精巧。儘
管佈置典雅，但怎麼看似乎都含著一縷淒愴，令人聯想到北京秋日裡不肯隱去的如血殘陽
。兩人小心翼翼地吃，一直吃到只剩我們兩人。嚥下去的是美味，浮上來的是傷感。服務
生在收拾桌椅，面前依然是滿杯滿盞。已近午後三時，可不想離開。我在等，等著天國裡
的父母和馬連良，希望他們能遠遠地瞧見我們。
冥冥之中，我彷彿聽到了老宅深院里的綢衣荩聩聲，走在地板上的拖鞋踢踏聲，透過綠
色窗幃飄散出的煙香，還有那「一陣風，留下了千古絕唱（13）」的歌詠。其實，「永遠
」二字乃是一種虛幻罷了，世間「永遠」的事情並不多。昔日的飛紅流翠、絲裘革羽都已
遠逝。而真正的歌唱，在板盡處依然繚繞。大音希聲，大象無形。
「杜宇夜半猶啼血，不信東風喚不回」。我雖啼血，卻深知那東風，是再也喚不回的
。2004年5～8月於北京守愚齋註釋：
（1）丁秉燧《馬連良劇藝評介》，台灣《傳記文學》第三十一卷，第六期。
（2）李寶榮《我當了大半輩子警察》，台灣《傳記文學》第五十九卷，第五期。
（3）馬連良《以實際行動補償我的過失》，《戲劇報》1954年第7期
（4）張真《關於擴大戲曲上演劇目》，1956年第8期《戲劇報》。
（5）17出禁演京劇劇目為；《殺子報》、《九更天》、《滑油山》、《海慧寺》、《
雙釘記》、《雙沙河》、《大香山》、《鐵公雞》、《關公顯聖》、《活捉三郎》、《引
狼入室》、《大劈棺》、全部《鍾馗》、《薛禮征東》、《八月十五殺韃子》、《奇冤報
》、《探陰山》。
（6）張永和《馬連良傳》第350頁，河北教育出版社，1996年版。
（7）張永和《馬連良傳》第351頁，河北教育出版社，1996年版。
（8）1958年社會主義建設總路線公佈以後，中國掀起了大躍進和人民公社運動。7月23
日《人民日報》報導河南省平西縣和平社「小麥高產放衛星」，宣佈小麥畝產7320斤；8
月13日《人民日報》報導湖北省麻縣放一顆早稻「高產衛星」，畝產36900斤。後來高估
產、放高產「衛星」的報導競相發佈。
（9）田耕《「文革」浩劫的導火線───與《海瑞罷官》導演王雁談創作背景》。香
港《明報》月刊2004年第9期。
（10）張永和著《馬連良傳》第296頁，河北教育出版社）1996年版。
（11）王吟秋《回憶馬連良之死》台灣《傳記文學》第五十六卷）第二期。
（12）趙園《北京：城與人》第174───175頁。上海人民出版社，1991年。
（13）馬連良保留劇目《借東風》里的一句唱詞。
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