「百日集訓」與演員的培養
傅謹
今年是天津市青年京劇團著名的「百日集訓」二十周年。將一個劇團的一次藝
術培訓當作研究的對象，並且為之舉辦紀念活動，古今中外均屬罕見的例子，但天
津市青年京劇團的「百日集訓」卻是值得這樣做，並確實是值得深入思考的一個突
出的重要個案。
改革開放二十多年來，京劇發展取得許多成就，但是也存在諸多不能令人滿意
的缺失。通過一些成功案例的分析，總結歷史經驗與教訓，對於我們理解歷史與現
實，促進京劇健康發展，十分必要。改革開放二十多年，失誤的教訓和成功的經驗
很多，而如果要總結京劇界的成功經驗，有兩個院團值得特別關注。上海京劇院從
《曹操與楊修》到最近的《成敗蕭何》的創作上取得的令人矚目的成就，在很大程
度上足以代表近二十多年來京劇新劇目創作的最高水平，在許多京劇院團於新劇目
創作方面進退失據，舉步維艱，每每花費不貲而收效甚微的大背景下，上海京劇院
的創作相對而言得到業內外人士比較多的肯定，而他們腳踏實地的、穩健的創作，
足以使之成為近年來京劇界新劇目創作的示範性院團，總結其成功經驗，自是十分
重要；而同樣值得關注的，是天津市青年京劇團在人才培養方面做出的令世人矚目
的成就。二十多年來，在京劇表演人才培養方面，天津市青年京劇團為我們提供了
最佳的範例。就在二十世紀八十年代初的短短幾年，尤其是通過1986年的「百日
集訓」，天津市青年京劇團的一大批優秀表演人才以非常整齊的姿態脫穎而出，使
這個劇團很快成為國內最優秀的京劇院團之一；直到目前，這批優秀京劇演員仍然
在京劇界享有很高的藝術聲譽。這樣的例子，在京劇發展的整部歷史上也是絕無僅
有的。京劇表演人才青黃不接的狀況由來已久，重視與加速人才培養的呼聲不絕於
耳，但是坦率地說，要真正解決這一問題，前景依然渺茫，在這個意義上，天津市
青年京劇團的成功經驗，就更值得總結、重視與借鑒。
應該看到，「百日集訓」是在一種非常狀態下實施的一種非常規的人才培養模
式。這樣的人才培養模式，並無先例。思考「百日集訓」的成功，不能離開這一背
景。正是由於考慮到這一特殊背景，因此，如果希望能從天津市青年京劇團「百日
集訓」中探尋更具普遍性的人才培養經驗，就必須將這樣的非常規的訓練方式，與
歷史上京劇表演人才培養的"常規"模式加以對照。
京劇歷史上以科班的方式培養表演藝術人才，且遠遠不止於京劇，各劇種都沿
用科班的模式，教授內容固然有異，但藝術傳授方式則大同小異。無論後人如何評
價科班的得失，有一個事實是必須承認的，那就是科班這種中國傳統戲劇特有的人
才培養模式，保證了中國戲劇幾百年來傳統一脈於不墜，正是因為有科班在為戲曲
表演源源不斷地輸送人才，才有中國戲劇的繁榮，進而，才有現存的因風格鮮明形
態獨特而卓立於世界戲劇之林的中國戲劇。同樣，數百年來，各劇種各種各樣的科
班在戲劇表演人才培養方面積累了豐富的經驗。經過嚴格的科班訓練的演員被通稱
為「科班出身」，這種簡單用語裡所包含著的肯定性的褒義，就是對於科班培養表
演人才模式的民間話語形式的認同。而歷代層出不窮的優秀演藝人才的出現，則從
另一個意義上，意味著以科班的方式，通過一系列相對完整的套路以培養表演人才
的方式的成功。
誠然，科班模式的缺陷也是顯而易見的。這些缺陷——如果確實是缺陷的話—
—可以分為外在的和內在的兩方面。所謂外在的，是指從發展了的社會看，它的制
度與習俗中確實存在許多問題。尤其是從現代社會的角度看，從現代社會對人身自
由與權利的日益受尊重這一角度看，科班的教育手段和組織形態中有相當多部分不
能為現代社會所容。比如說常規性和普遍性地運用體罰的手段以強化學徒的形體與
基本功訓練，一些足以損害學員健康和發育的訓練方法，科班中師徒之間的人身依
附關係，尤其是對學員生命的漠視等等，都有其不合理的內涵（當然，這裡要把有
關徒弟在科班出師後的幾年內需在經濟上補償師父的經濟關係排除在外，這一契約
自有其合理性）；所謂內在的，是指從藝術培養的角度看，科班的培養模式即使在
表演藝術人才的培養與成長方面有其長處，卻依然有許多不足，比如說，科班所踐
行的是建立在藝人直覺之上的訓練體系。雖然肯定經歷了長時期的調適，堪稱無數
代藝人智慧的積澱，但是它畢竟始終停留在經驗性的層面上，其中存在不合理不完
整之處，自是難免。而長期以來，由於戲劇藝人群體在社會上整體地位的低下，他
們沒有機會接受良好的公共教育，這也一直是中國戲劇演員的培養過程中的致使缺
陷。
至遲到1940年代的「中華戲校」，除了演員培養的課程體系未能納入視野以
外，上述其它問題已經得到基本解決。在某種意義上說，中華戲校是將現代教育理
念與制度引入戲曲演員培養的開端，中華戲校的人才培養模式，成功地剔除了科班
的那些從人道角度看很難為現代社會所接受的習慣也不復存在人身依附關係，並且
在整體的培養方案中，增加了公共教育方面的課程（雖然公共教育課程與專業課程
之間的關係至今仍然沒有理順），因此，中華戲校人才培養方面取得的成功，恰是
對古老的科班制度做了適度的調整結出的碩果。
1949年以後，戲曲演員的培養模式發生更大的轉變。各地紛紛興辦了與公共
教育相配套的專門的戲劇教育機構，由這些專門的戲劇學校承擔起培養表演藝術人
才的重任。戲校的興辦與廢科班是同步的，自此，戲曲表演人才均從戲校出。
戲校的體制部分仍是沿襲科班的，尤其是戲校的功法訓練課程部分，基本上仍
然繼承了科班培養專業表演人才的成功經驗。但是從科班到戲校，人才培養的基本
方式與目標，以及整個培養的程序，仍然出現了質的變化。
其中最突出的變化，就是現代教育制度擁有極好的培養對象選拔機制。戲校相
對於科班，培養對象基本素質的大幅度提高，是無可置疑的。由於從事表演行業的
戲劇藝人社會地位得到急劇提升，根本上改變了從前普通人家的子女不願意從藝。
因而科班在培養對象的選擇上空間極其有限的困境。應該說，除1990年代中期以
後傳統戲劇的價值以及行業前景受到社會廣泛質疑而導致招生重新出現困難，此前
的數十年裡，各地的戲曲學校在招收表演專業的學生時，都有著極大的選擇空間，
與科班時代最大的不同，就在於戲校有可能從大量的報考者中，挑選出那些藝術資
質更好，成才可能性更高的優秀苗子，對他們進行有針對性的培養。相對於這一制
度，科班雖非有教無類來者不拒，畢竟科班在教育對象方面。所能夠選擇的機會很
少，更不可能像現代社會中的藝術院校那樣，從眾多的報考者中，通過嚴格的選拔
，從中透選素質較高也較有前途的學員。
從理論上說，經過嚴格選拔，戲校學員成才的可能性，當然會遠遠高於以科班
的形式招收的學員。
因此，從人才的資質角度看，戲校的條件是相當優越的；而戲校的學員的學習
與生活條件，也一直得到國家財政的支持，有很好的保障。兼之公共教育課程幾乎
是戲校內的所有學員強制性的必修課程，從理論上講，所有這些變化，都使得戲校
在人才培養方面擁有了前所未有的優越性。現代教育制度的引入，給予表演藝術人
才培養提供了好得多的條件。
現代教育為戲曲演員的培養提供了更好的條件，它之無可比擬地優於科班的方
面，首先在於培養對象的先天條件更好，起點也更高；其次在於課程的設置更全面
，也更多地考慮到學員與社會普遍認同的知識體系的接軌，至少是在向著這方面努
力；至於在科班時代突出存在的人身依附等問題，更是徹底解決了。但是令人感到
失望的是，縱觀戲校數十年來的人才培養實績，並不理想，至少是並沒有如同想像
中那樣，讓戲曲表演人才的水平出現大幅度的、質的飛躍。
認真思考戲校的人才培養體制與科班之間的同異，就會發現，戲校也有戲校的
問題，而且這些問題，於演員培養及成材都十分關鍵。
首先，是戲校培養表演人才，在訓練內容納完整性與強度上遠遠不能與科班相
比。考慮到兒童身心健康成長的需要，現在的戲校的基本功訓練強度與密度都很有
限，而戲劇表演人才所必須的表演技巧與能力，恰恰需要一定程度上的高強度與高
密度的大運動量的訓練，才能形成深鐫心底的身體記憶。演員不能僅靠理性表演，
程式化的表演尤其如此，在很多場合，表演中的一招一式，沒有長期的訓練，很難
做到恰如其分。因此，怎樣在人道的考慮與人才培養的需要之間找到一個最佳結合
點，確實是戲校面臨的一個重大挑戰（其實同樣的難題在體育領域也存在）。但是
從實踐上看，要說戲校的培養模式為了人道而犧牲了人才，恐怕並不為過。訓練量
的減少還帶來一系列問題。由於訓練的時間與量減少了，訓練內容相對也就必然減
少，因而同樣是一個學員，坐科三年學到的東西，就要遠遠多於在戲校三年學到的
東西。進而，戲校的訓練，並不以劇目教學為主，而是主要依賴於經過分解後的基
本動作。這樣的訓練方式，固然更具科學性因而在技術能力的培養方面更具效率，
這也是戲校能夠用較少的課程培養出掌握基本完整的技術能力的學員的關鍵。然而
這樣的培養方案也存在致命的缺陷，那就是技術能力與藝術表演之間被割裂了，因
此我們會看到，戲校的學員們即使擁有豐富的技術手段，在實際運用上也存在嚴重
的不足；兼之科班的學徒在坐科期間，就有著比戲校的學生多得多的舞臺實踐機會
，因此可以有一段基本功訓練課程與舞臺經驗積累相互滲透密切結合的經歷，而戲
校的學生基本上沒有這樣的機會，因此，出科或畢業以後，擁有諸多技術手段的戲
校畢業生們，比科班的學徒需要有更多舞臺實踐的機會，才能將這些抽象技術轉化
為實際的舞臺表演能力。
其次，演員培養過程中的師資問題，在戲校體制下也是突出的難點。戲校很難
保證學員得到優秀的表演藝術家的悉心培養。當然，師資問題在科班時代也並非全
然不存在，無論從何種角度看，最優秀的表演藝術家總是更多地在舞臺上演出而不
可能將主要精力用於科班授徒，因此，培養優秀演員的人本身未必是優秀的演員，
這是一個永恆的悖論。無論是在科班裡還是在戲校裡，學員很難得到真正一流的藝
術家的親炙，因此科班或戲校能夠給予學徒的只能是一些最基本的功法，他們僅僅
是在科班或戲校打下一個基礎，演員需要在出科或畢業後找到進一步的真正的提高
機會。
事實上，對於科班與戲校，師資的水平都是必須面對卻難以解決的問題。然而
，同樣的問題在現代教育機制中不僅沒有得到更好的解決。相反是更嚴重了。許多
科班都是由知名的戲班自己開辦的，戲班裡優秀的演員、樂師本身就是科班的教師
，這類科班在師資上的優勢自不待言；即使是那些獨立開辦的科班，尤其是那些相
對比較優秀的科班，它的創始者或延聘的教師。往往是在藝術上有較高成就、然而
因種種特殊的原因（比如因受傷或年邁等等）不得不退出表演舞臺的優秀藝術家。
當然，科班也會延請那些在教學上有特殊心得的舞臺表演藝術家，包括對戲劇表演
特別熟悉的樂師之類，而那些一般的缺少藝術天賦或者已經喪失藝術感覺的老師，
很快就會被淘汰。但是戲校卻並沒有這樣的淘汰機制，尤其是近幾十年來，受僵化
的人事制度之因，戲校的師資往往出自本校的畢業生，且基本上局限於表演專業。
而我們當不難理解，任何一所戲劇院校，最優秀的畢業生總是被送往優秀的藝術院
團，進入舞臺表演的第一線，而不是留下來任教。這當然是符合人才安置規律的正
確選擇，然而真正的問題在於，那些可能並非最佳的畢業生留校任教之後，往往會
留在這個崗位上，而那些因種種原因而不得不從舞臺上退役的優秀的表演藝術家，
卻很難被安排到這個本該特別適合於他們、也能讓他們為戲曲演員培養做出重要貢
獻的位置上，樂隊裡的主奏更是被排除在表演專業的師資隊伍之外。因此，戲校的
畢業生比起科班的學徒來，更少得到優秀藝術家指導的機會，假如說戲曲表演能力
的傳遞，在很大程度上仍然需要依賴於人際間的口傳心授，因而能夠得到什麼樣的
導師傳授，成為誰的「傳人」是可以被視為一個演員之發展潛力的指標之一的，那
麼，戲校比起科班來，要培養出優異的人才，從制度上看就已經輸了幾分。至於知
名戲班附屬的科班，在學徒期間就有很多機會觀摩優秀藝術家的舞臺表演，自己也
會有很多機會演出，更為戲校所不及。
困難同樣出於科班期間以及出科或畢業後的再培養與薰陶。 科班的學員出科
後，基本上都迅速進入戲班格班唱戲，戲校的畢業生也是如此。戲校與科班各有優
劣，但是進入戲班或劇團後的狀況卻有所不同。如前所述，戲校的畢業生本該比科
班出科的學徒更需要舞臺實踐的機會，而現實的情況卻恰恰相反。科班出科後的學
員進入戲班後。當然很少能演主角挑大樑的，但是一般也都會有自己的戲，或者可
以擔當二路、三路角色，但戲校畢業進入劇團的學員，很多人都要從扮演龍套開始
他的舞臺藝術歷程，假如不幸的話就要一輩子跑龍套。雖然戲班和劇團都有優秀人
才脫穎而出的機會，但相對而言，科班出身的演員可以漸漸找到一個合適的戲班，
在此找到相對於自己的表演水平的位置，因此獲得在舞臺上大量的實踐機會，而戲
校畢業的演員卻比較難於獲得這樣的機會，至少是在最需要舞臺實踐鍛煉納年輕時
期難以得到這樣的機會，尤其是很難得到通過經常性的演出漸漸形成自己獨特風格
的機會，甚至有相當多的演員畢其一生也得不到這樣的機會。同時，一般科班出科
以後的演員，都會有輾轉於幾個戲班間的經歷，頻繁的跳班是他們找到適合於自己
的戲路、並且能夠充分體現自己藝術價值的戲班重要途徑，同時這也給予他們以觀
摩不同戲班裡的知名藝術家表演、體驗不同戲路的寶貴機會。如果說在學習期間，
戲校學員與科班學徒的表演能力已經被拉開了距離，那麼，畢業或出科後的進階過
程中，這個距離可能會被繼續拉大。對於戲校的畢業生而言，進入劇團後卻很少登
上舞臺，並且，因一次分配定終身，基本上喪失了轉益多師的機會，這對於戲校畢
業生而言恐怕是一個比較大的缺失，雖然這並不是戲校的問題，卻是戲校的畢業生
難以成才的另一個關鍵。
因此，我們說戲校比起科班，雖然有諸多的優越性，然而在表演藝術的層面上
看，卻同時存在著先天不足與後天失調這兩大問題。近幾十年來戲校在人才培養方
面不盡如人意的原因，需要從這些方面去思考。
這就是天津市青年京劇團「百日集訓」時面臨的問題，然而，細細論來，「百
日集訓」雖然只是一個偶然的短期培訓計劃，卻剛好有效地彌補了戲校模式存在的
許多缺陷。
「百日集訓」用三個多月的時間，集中強化演員的基本功訓練，因而有效地解
決了戲校的訓練強度與密度嚴重不足的問題，雖然三個月的時間對於一個優秀學員
的培養而言時間遠遠不夠，然而一方面這些青年演員都已經有了一定的基礎。其次
，如果考慮到其它劇團和劇種的演員很少有這樣高強度大密度的強化訓練的經歷，
那麼，經由這次集訓的演員中出現一批在當代戲曲表演領域裡的拔尖人才。是不難
理解的；「百日集訓」延請了京劇界一大批成就斐然的知名表演藝術家，由他們為
青年演員們親授自己的保留劇目，這一方面為青年演員們補上了戲校期間劇目研習
不足的缺陷，同時又讓他們有了一個得到一流的表演藝術家直接傳授技藝的機會，
同樣彌補了戲校在師資方面的不足。因此。由一批知名藝術家親自傳授，將技術融
化在經典劇目中，以高強度大密度納集中訓練方式，迅速提升一批已經有基礎的青
年演員的表演水平。「百日集訓」所採取的特殊手段，可能恰好切中了戲校人才培
養模式的要害，有效地彌補了戲校模式的不足，而它之所以能夠取得幾乎是意料之
外的效果，就不難理解了。
其實天津市青年京劇團的成功經驗並不孤獨。浙江小百花越劇團的組建與成功
經歷，恰治與天津市青年京劇團相仿。浙江小百花越劇團前身是為越劇赴香港演出
專門組建的「赴港演出隊」，恰好也是從全省選拔出了一批優秀的青年苗子，在一
個比較短的時間段裡，由多位越劇和昆曲的名家傳授經典劇目，這個演出隊香港載
譽歸來後沒有解散，由此成為現在越劇界成就最突出的劇團。或許，天津市青年京
劇團與浙江小百花可以視為新時期以來戲曲人才培養的雙璧，而從它們的成功經驗
中，我們正可獲得深刻的啟示，由此找到戲曲人才培養的更佳模式？在這個意義上
，天津市青年京劇團的「百日集訓」留下的不僅僅是一個優秀的劇團與一批優秀的
京劇表演人才，它在當代京劇表演人才培養方面的啟示與所提供的經驗更彌足珍貴
，進一步深入研究與認真總結它的發展歷程，對京劇的未來具有無可估量的歷史價
值。
（摘自 《中國京劇》雜誌 2006.6）
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