陳永玲與筱派藝術
劉連群
雖然近期不斷聽說陳永玲先生的身體不太好，時有住院治療的消息，可是一旦
聞知斯人仙逝，還是頓覺意外和痛惜。望著他晚年弟子、不久前剛在2005年青年
京劇演員電視大賽奪取花旦組金獎的常秋月「泣告」的信息，不禁悵然暗歎：當今
碩果僅存的筱派名家、也是名師，走了！走在京劇界愈來愈清醒的意識到傳承是當
務之急的時候，更使人深切地感受到他身後遺下的難以彌補的「空白」。
我認識永玲先生較早，可以追溯到我在北京的童年時代。當時，在經常來家裡
造訪的青年演員中，他是最漂亮的一位，天生麗質，與眾不同，特別是一雙眼睛尤
含風韻，為此儘管他也留著當年時尚男子流行的分頭，一樣的西裝革履，我卻好長
時間暗地疑惑他是女扮男妝。後來才漸漸知道，恰恰相反，他是在戲臺上扮演女子
的男人，而讓我一度產生錯覺的，正是他粉墨登場以假亂真的優越條件。那時他也
只有20來歲，聽家裡老人們議論較多的，一是他在同齡人中非常幸運，拜過的名
角最多，老師除了于連泉（藝名筱翠花，藝術風格世稱「筱派」）之外，還有「四
大名旦」中的梅蘭芳、尚小雲、荀慧生等，這是很難得的；二是他學戲非常聰穎，
有靈氣，演《小放牛》最拿手，深得筱翠花真傳。我隨老人們看過他的《小放牛》
。還有他和一位正開始崛起走紅的名淨合作的《霸王別姬》。後者帶有特請、提攜
之意，此後再也未見那位名淨演過該劇。據家兄回憶，在前門大柵欄慶樂戲院，還
看過永玲先生與當紅的青年男旦許翰英、毛世來、楊榮環四人合演的《白蛇傳》。
按我當時的歲數和接受能力，自然只能和跟著老人們出席他的婚禮一樣（那是一個
散學後的中午，記得地點在豐澤園飯莊，我還和一群孩子往新人身上拋扔過彩色的
紙屑），看到些熱鬧而已。不過。如今回想起來，倒確實是年輕的永玲先生，最早
結我留下了一個朦朧的印象：男人演女人，可以比女人更像女人。
上個世紀50年代，他在譚富英、裘盛戎領銜的北京京劇二團。我分別於京、
津兩地又看了他演的《小放牛》、《姑嫂英雄》（與楊榮環合演，即《樊江關》）
等，在裘盛戒的《姚期》中飾演郭妃。就能看出一些好來了，他似乎正從青衣、花
旦都演向側重花旦過渡，臺上那份靈動俏美，那份光彩韻致，確是同行之中的佼佼
者。期間，偶然在一本文藝雜誌上讀到他談裘盛戎如何精心塑造姚期的文章，講述
他們在舞臺前後合作過程中的某些細節，十分生動傳神，使我至今記憶猶新。當時
，文學正成為我的主要志趣，熱衷於飽覽中外名著，很少涉及戲劇類書刊，那篇由
於作者名字熟悉而一氣讀完的文章，不僅使我對裘、陳兩位藝術家都多了深一層的
瞭解，而且開始意識到，我自幼所喜愛的戲臺上的迷人景象背後，原來有著名角們
極為嚴肅、認真的投入，這也算是某種「啟蒙」吧。
後來，聽說永玲先生去了甘肅、青海。再看他的戲，已經是時隔20多年的「
文革」之後了。
到八九十年代，印象最深的幾次，都是在天津。第一次是中國大戲院，市京劇
團著名花臉演員李榮威拜侯喜瑞先生為師，名家合作祝賀演出《戰宛城》，高盛麟
的張繡，尚長春的典韋，李榮威的曹操，陳永玲的鄒氏，年屆九旬的侯老親自把場
。那時《戰宛城》作為五六十年代的「禁戲」剛剛重現舞臺，又是群星薈萃，當晚
劇場座無虛席，氣氛非常熱烈。到「思春」一場驟然靜了下來，永玲先生飾演的鄒
氏娉娉婷婷地出場，滿場觀眾屏神靜息，鴉雀無聲。多年後重睹故人，他已非昔日
容顏了，粉彩遮不住歲月在臉上留下的痕記，嗓音也不似當年甜潤，然而正是這一
次，我才能真正領略到了永玲先生和筱派藝術的魅力。《戰宛城》是一出有文有武
而以武為主的大戲，角色眾多，場面熱鬧，前面曹操「坐帳」、「發兵」、「馬踏
青苗」到「打城」兩軍交鋒的開打都是大場面，鑼鼓鏗鏘，熾烈火爆，可是隨後卻
安排了一場旦行鄒氏的獨角戲，臺上人員的多與少、節奏的緊與慢、氣氛的鬧與靜
突然轉換，形成極大的反差，結構是非常獨特、大膽而別具匠心的。戲的變化是要
讓觀眾緩一下神，換一換欣賞口味，可是旦角要靠一個人撐住全台的擔子就重了，
演員的名氣和功力兩方面弱一點兒都壓不住場。這也是該劇往往以名家合作形式演
出的原因之一。而「思春」一場的難度，還在於是典型的心理刻畫戲，卻又唱沒有
什麼高腔，念沒有什麼跌宕，做除了蹺功之外，也沒有什麼繁難動作，還要充分表
現出少婦內心難耐的躁動和欲望，就更是難上加難，極吃功夫。那天晚上，陳永玲
的鄒氏給我印象最深的還不是曾經久違了的、人們感覺新鮮的踩蹺功夫，而是他在
燈火通明的偌大舞臺空間裡，始終保持著的不瘟不火、不慌不忙、不緊不慢，波瀾
不興而能風情萬種，看似無心而能細膩入微，於嬌慵、鬱悶中隱隱透出內心深處的
怨艾、渴望，仿佛並未做戲而渾身是戲，身上傳達出的潛臺詞遠多於人物的一顰一
笑、一招一式。角色一直緊緊牽住觀眾注意力的與其說是形，毋寧說是意，是神，
這讓我想起宋代沈括的話：「書畫之妙，當以神會，難以形求也。」意在形先，傳
神寫照，就是筱派表演的妙處麼？當然，永玲先生的身形功夫也是很硬的，雖然年
過半百，兩腿帶有舊傷，蹺功和各種腳步依然輕盈自如，後面「刺嬸」一場還走了
一串高難度的「烏龍絞柱」，贏得滿場喝彩。
此後，在第一工人文化宮舉辦的「荀派藝術專場」，又看了永玲先生的《拾玉
鐲》。他雖然也是荀門第子，但演來別具筱派特色，孫玉姣獨自在家一場，又可以
稱獨角心理戲，只是人物換成了天真活潑的青春少女，他的戲較一般演員要豐富、
細緻，更富有層次，撚線、飼雞等表演動作自然逼真、細膩精巧。1985年初夏，
陳永玲與王金璐、費玉策、孫玉祥等中華戲曲專科學校的老校友組團來津演出，老
生有王琴生、葉盛長，永玲先生的公子陳霖蒼和金璐先生的學生葉金援等青年演員
加盟助演。這次來的時間較長，戲碼眾多，上演了多出闊別舞臺已久的「冷戲」，
我先後看了永玲先生的《小上墳》、《打杠子》、《打櫻桃》、《坐樓殺惜》、《
翠屏山》和群戲《八蠟廟》等，是我看他的戲最為集中的一次。一天開戲前的黃昏
，我還去後臺看望了他，他正做著化妝的準備，一邊忙著一邊聊了些往事，提到「
文革」中遭受衝擊。才知道他兩條腿的膝蓋都是被棍子打傷的，一直未能痊癒，能
夠重登舞臺非常不容易，也依仗著早年的基礎、功力深厚。當晚，我陪母親又看了
《戰宛城》。
近年來，永玲先生在內地時間不多，演出更少，就沒有再看到他的戲。我倒是
寫過與他有關的文章，2002年春天，聽說著名影星斯琴高娃拜他為師，學習表演
，有感於前者的慧眼識師和勤於進取，在報刊上發了隨筆，也不知道他看到沒有？
最近一兩年，就是通過學生瞭解永玲先生的一些訊息了。青年演員常秋月過去參加
過電視大賽，時隔4年再登賽場亮相，表演發生了質的變化，令評委刮目相看，事
後有知情者介紹，原來常秋月先後問藝於筱派傳人崔榮英、陳永玲兩位老師。我對
崔榮英老師也很熟悉，甚得筱派神髓，多年來教學授藝早有口碑，常秋月得此二公
點化，藝事精進，也就不足為怪了。決賽在北京舉行期間，聽說永玲先生曾想到現
場觀看，終因身體欠佳而未能實現，為此我也失去了與他再度見面的機會。誰知，
這竟是無法補救的最後一次機緣。就在學生廣受好評不久，今年春節前後，不到一
個月的時間裡，先是崔榮英老師在京郊一所老人院病故。年後永玲先生又駕鶴西行
了。據常秋月說，永玲先生去世前幾天，在病床上還給她說《拾玉鐲》呢--就是我
看過的那出與眾不同的筱派《拾玉鐲》！
由於種種原因，筱派傳人本來就較少。寥若晨星，如今曾受筱翠花等親傳的第
二代名家、名師相繼隕落，感傷懷念之際，自然就隨之觸動了對於日後傳承的憂慮。
作為現代京劇花旦行影響最大的流派之一，筱派藝術的風格和成就足以與「四
大名旦」並列爭輝，在百花國中別具芬芳的鮮明的藝術個性和特色，為內外行一致
稱道的精湛技藝，使其具有著獨特而彌足珍貴的保留價值。按我的感受，筱派表演
藝術包含兩個層面，第一個層面是功夫、技巧，集中體現在念、做上，念白（特別
是京白）甜、柔、辣、脆，吐字清晰有力，語氣語感隨不同人物而變化，生動傳神
；多姿多彩的臺步堪稱一絕，踩蹺的快步、跪步、雲步、趨步及圓場行雲流水，婀
娜輕盈，疾徐有致。筱翠花在《紅梅閣》、《活捉三郎》中的「鬼步」飄忽遊移，
更被譽為「足不沾塵，禦風而行」；還有過硬的翻撲功夫，於險、難中見奇絕，得
心應手，舉重若輕，為人們所嘆服。筱派對於程式、技巧的掌握和運用是刻意求工
的，精緻而不失生活氣息，尤為可貴的是同樣一個身段，一個手勢或神態，總能分
外嬌俏嬌媚，另有一種風韻，這就不只是外在的形的雕琢，而是關係到第二個層
面--發平於內了。京劇表演講究「發於內而形於外」，筱派體現得非常突出，那種
動與靜都在戲中，人物特定的情感、心理仿佛從骨子裡透出來的魅力，是源於內心
的支配和輻射。蘇較在《搜神記》中談到表演時說：「……豈舉體皆似，亦得其意
思所在而已。……凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。」「意思」與「所
在」，道出了整體與關鍵的關係，同時包含著傳統戲曲表演寫意與工筆的結合。但
對於筱派來說，「眉目」「鼻口」固然也是表演的重點「所在」，卻又能夠給人以
「舉體皆似」的印象，如陳永玲飾演的鄒氏，渾身是戲，是一種身心投入而又高度
控制的表演，對人物的體驗、感覺，由內心而貫注「舉體」，再通過嫺熟地運用手
段、技巧自然地表演出來，形成了強烈的感染力。我曾經問過常秋月，演技派戲累
不累？她的回答脫口而出：「累！得始終拿著那股勁兒……心裡頭和渾身都是累的
！」以心演戲，才會身心都累。這正是筱派表演的特點和難點，也是其可貴之處，
不然何來臺上人物的入木三分，舉手投足間的風情萬種。
與許多藝術流派相比，筱派還有一點較為特殊，就是它在很長一個時期裡，既
深受內行和老觀眾的推崇，又因一些劇目的內容和表演手法而遭受非議。上個世紀
五十年代，多出筱派戲禁演（筱翠花隨之很少演出），「文革」後恢復的也只是一
少部分，這也是後來筱派傳人和劇目流傳下來較少的重要原因。筱派劇目除了短小
的玩笑戲之外，一些影響較大的拿手戲往往涉及情、「色」二字。情有純情，如《
小放牛》、《拾玉鐲》；有親情，如《小上墳》；有怨情，如《紅梅閣》、《貴妃
醉酒》；有春情，如《戰宛城》等。「色」在這裡指情欲，輕浮放縱導致兇殺、罪
孽，如《翠屏山》、《挑簾裁衣》、《坐樓殺惜》、《活捉三郎》、《馬思遠》、
《殺子報》等。極易招致爭議的主要是後一方面劇目，就我所看到的，某些戲的舞
臺呈現確實曾夾雜著直露和趣味不高的成分，然而在流傳下來的京劇流派和傳統劇
目中，敢於也擅於如此大膽、集中地表現人性中的性心理，情欲橫流所釀成的禍端
、惡果，筱派戲可謂獨此一家，今天以現代的、文學的眼光重新審視，應該在整體
上有新的認識與評價。從內容和表演兩方面，對一些瀕臨失傳的筱派戲進行梳理和
鑒別，進而做必要的整理加工，也是筱派藝術傳承的需要。常秋月參加電視大賽的
《翠屏山》選場，就經過了永玲先生新的編排、錘煉，取得了良好的舞臺效果。看
來老藝術家已經在著手作搶救、整理工作，可惜天公不假以時日，把餘下的更多的
艱巨任務留給了後人。
（摘自 《中國戲劇》雜誌 2006.4）
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