《戲曲表演之理論與鑑賞》自序
作 者：李惠綿
出 版 社：國家出版社
出版日期：2006年06月01日
每次回想與指導教授曾永義老師結為師生的因緣，從而走進戲曲天地，都覺得像
一篇傳奇。七○年代，古典小說和戲曲在臺灣大學中文系並非末技小道，氣象開
闊的系主任葉師慶炳，稟承臺靜農、鄭因百、張清徽諸位先生重視古典敘事文學
的傳統，將這兩門列為二必選一的課程，當時就由葉師慶炳擔任小說，曾師永義
擔任戲曲。我深知小說、戲曲血脈相連，大三那年正想兩者兼修時，因為曾老師
出國進修而與戲曲錯身而過。
碩士班二年級上學期，曾老師主編《中國古典文學辭典》，透過師門弟子徵求其
他研究生，同班同學洪淑苓輾轉約我加入撰寫文學辭條的行列。那天曾老師和所
有參與的研究生討論後，便邀大夥兒到學校舟山路側門旁的僑光堂共聚午餐。我
騎著特製三輪摩托車在後，沒能與大家緩步而行。只見十來位學生簇擁著老師，
三三兩兩並肩同步從文學院穿過椰林大道，笑語之聲劃過校園上空，傳入耳際。
這個場景我至今不曾忘懷，多年以後追憶此情此景終於了悟：在人聲喧騰、繁華
熱鬧的戲曲殿堂，我注定要踽踽獨行……。
戲曲因緣，就從那一段暫時的疏離開始，當時的我完全置身其外。另一位已經拜
師在林文月老師門下的王美秀同學走在曾老師身旁：「老師！您收學生需要什麼
條件啊？」豁然大度的老師笑著回答：「哪需要條件啊！只要用功就好，怎麼？
妳還沒有指導老師嗎？」美秀趕緊回應：「不是我啦！是惠綿正在煩惱。」曾老
師立即展現一貫有教無類的精神：「有什麼好煩惱的，就讓她來找我吧！」
美秀轉述這番對話時，我著實愣住了。並非我不願意，而是我壓根兒不曾想過要
以戲曲為研究方向，豈料我正在尋尋覓覓的「終身大事」就這樣被決定了？那麼
多同學第一次與老師見面，恐怕老師尚且來不及將李惠綿與那位騎摩托車的人拼
湊起來呢！我竟對美秀的善意有些埋怨。
那一夜輾轉反側難以成眠。我想起母親經常跌入的回憶：「從前時常在晚上十點
多雜貨店收工後，背妳到廟口看戲尾。好奇怪！妳都不哭不鬧。」我想起小學時
候，每天風雨無阻匍匐到隔壁鄰家看電視歌仔戲的情景，因此吵鬧母親為我借貸
買了第一臺黑白電視機，陪我渡過沒有玩伴的童年。我想起大哥的感慨：「我家
妹妹就是從小看太多歌仔戲才如此多愁善感！」一時之間，母親、童年、鄉愁以
及土生土長的劇種，片片斷斷的影像剪輯成篇，竟讓我淚光熒然不能自已，原來
戲曲是我精神生命的土壤與根源。
就這樣我正式拜師，成為曾老師的入室弟子，蒙受老師一路提攜，直到如今。本
書書名之擬訂及出版，亦承蒙老師策畫主編，方足以成之。從古典戲曲創作理論
入手，再轉入戲曲表演理論，因而有了本書的輯錄。
本書依篇章性質而分類，卷一是「戲曲表演之理論」，卷二是「戲曲表演／文本
之鑑賞」。明代戲曲論著大約有曲評劇評、創作理論、評點、曲譜、演唱理論、
表演藝術等六類。潘之恆（1556～1622？）《亙史》和《鸞嘯小品》二書中的戲
曲評論，有不少關於表演藝術的理論。上述六類中，曲評劇評之著述最豐富；各
類中皆有專書，只有表演藝術類以篇章形式出現，且論述最少，相形之下，潘之
恆二書中對戲曲表演之評論格外令人注目。因此探討潘之恆表演藝術論的體系是
一個值得研究的問題。筆者將潘之恆關涉的層面深入分析、歸納統合，建立起潘
之恆表演藝術論的層次脈絡與內在體系。
《梨園原》原名《明心鑑》。此書至少三易其稿，歷時清乾、嘉、道三代，綜合
了藝人黃旛綽及其弟子們的表演心得，以及莊肇奎、葉元清的修補考證。此書可
視為清代中葉崑曲表演藝術的精華，也可說是現存古典戲曲理論著作之中，唯一
的戲曲表演美學經典。《梨園原》篇幅甚短，共有十三個主題。其中以〈藝病十
種〉、〈曲白六要〉、〈身段八要〉、〈寶山集八則〉四個主題為其精義之所在
；這四個主題是以曲白藝術和身段藝術為論題核心；換言之，〈藝病十種〉、〈
寶山集八則〉實可與〈曲白六要〉、〈身段八要〉互證。雖然作者在每個主題之
後，對各個要素皆有進一步的說明，但言簡意賅。筆者以〈曲白六要〉、〈身段
八要〉所論為主，逐條加以解說分析，而將其它主題融合論述；並運用《梨園原
》以前的相關論點加以詮證，使其意義更為清晰彰顯，從而探討《梨園原》所孕
涵的戲曲表演美學。
《審音鑑古錄》是一部演出臺本選集，是現存少數的身段譜之一，也是一本實踐
崑劇表演藝術理論的著作。全書共選錄九種劇作，六十五折劇目，每齣唱曲之抑
揚頓挫、念白之緩急高低、身段之周旋進退皆有詳細評註。就其選錄的劇目系統
而言，只有《荊釵記》、《琵琶記》代表宋元南曲戲文系統，且不是為崑劇創作
或改編之劇，故以此二劇二十四齣臺本為主要材料，析探《審音鑑古錄》的表演
美學。《審音鑑古錄》可引領讀者神遊、想像舞臺表演，而將劇本文學與舞臺藝
術聯繫起來，可謂兼具導演、表演和閱讀美學之特質。
從康熙末葉到乾隆中葉（1700左右-1774）花部亂彈勃興，與崑腔雅部各擅其長
。在花雅之爭的風潮下，出現《綴白裘》和《審音鑑古錄》兩部極具代表性的戲
曲選本。筆者就《審音鑑古錄》選錄《牡丹亭》折子戲與湯顯祖《牡丹亭》原著
對照比較，同時參照《綴白裘》與明代三種改本。《審音鑑古錄》本與原著的差
異具體表現在腳色、穿關、砌末、齣目、關目（情節）、曲牌、曲詞、演唱、賓
白、科介、排場、舞臺等方面。從「腳色行當之發展變化、齣目結構之挪移分隔
、關目情節之刪除減裁、唱詞賓白之精簡調整、歌舞演唱之豐富變化、排場舞臺
之調度設計、唱做身段之繁複細膩」等七個觀點分析。其中「腳色行當之發展變
化」是全文論述的基礎點，從各齣不同腳色的獨自發揮，確立腳色的分工及其表
演藝術；其餘六點即是《審音鑑古錄》本與原著具體而微的比較。這個論題的提
出，目的不是純粹為比較二者關目情節、曲詞賓白之別，而是從「表演」的視角
詮釋《審音鑑古錄》本「改編」的內在意義，從而凸顯折子戲表演的藝術性、戲
劇性、舞臺性與文學性。然而如果只限於觀照《審音鑑古錄》本與原著，將止於
平行論述，因此試著探究各齣折子戲如何承上啟下繼承傳統、影響當代，從而彰
顯《審音鑑古錄‧牡丹亭》折子戲在崑劇表演史上的意義。
潘之恆的《亙史》、《鸞嘯小品》，《梨園原》和《審音鑑古錄》是明清時代崑
曲表演藝術論的重要著作，分別代表明代評論家和清代藝人對崑曲表演藝術之理
論與實踐；而對古典表演理論之研究以及戲曲文本／表演之實際鑑賞，也恰好呈
現我個人在戲曲寫作上交錯互替的成果，意味我嘗試突破「紙上談兵」的研究形
式，因而有了卷之二的篇章。討論的劇作除《男王后》之外，其餘近十餘年都曾
在舞臺搬演，包括崑劇《牡丹亭》及多齣折子戲；漢劇《美女涅槃記》；京劇《
徐九經升官記》、《孔雀東南飛》、《巴山秀才》、《王熙鳳大鬧寧國府》、《
三個人兒兩盞燈》；歌仔戲《青天難斷──陳世美與秦香蓮》。大多是演出後的
劇評，《孔雀東南飛》、《三個人兒兩盞燈》及兩岸崑劇匯演「風華絕代」則是
為演出前而寫。不論從什麼立場書寫，大抵扣緊文本／表演之間的關聯而發揮，
其中兩三篇甚至不純然是「劇評」的篇幅，而是「論文」的規模。其中一篇《徐
九經升官記》和《美女涅槃記》是中國當代新時期兩部新編故事劇，分別刻畫一
個醜男、一個醜女，劇情著重點都以美醜為觀照，探討基石也同樣是「以貌取人
」的議題，編導的處理原則都是「以醜為美」。一個醜男如何由貶官而升官而罷
官，一個醜女又如何變成美女而臻於涅槃，筆者從主人翁的「形殘之迷」悟「神
全之境」作為共同的切入點，探討二人心理意識的蛻變歷程。「形殘」、「神全
」之詞係從《莊子‧養生主》轉化而來。莊子論形體之殘並非只就手足而言，亦
包括面貌醜陋之人；而奇醜無比的徐九經、胡翠花，自可納入「形殘」人物。徐
九經和胡翠花由「形殘之迷」悟「神全之境」，都經過「見山是山、見水是水」
的認同，到「見山不是山、見水不是水」的質疑，終於進入「見山是山、見水是
水」的圓融。
《徐九經升官記》和《美女涅槃記》是就當代新編戲的藝術特質入手，《三個人
兒兩盞燈》與《男王后》則是古今劇作之觀照。《三個人兒兩盞燈》取材於唐代
詩話筆記征衣藏詩的故事，借古典長門宮怨之主題，略微注入女同性戀視角，刻
畫女性的情欲世界，關懷的視角為新編戲曲開啟另一扇視窗。明代萬曆年間，王
驥德《男王后》雜劇取材於記載君臣同性戀的史傳〈韓子高傳〉及小說〈陳子高
傳〉，演述男同性戀、異性戀、雙性戀，在中國戲曲作品中可謂奇葩。這一古一
今的劇作，《男王后》側重書寫權力結構下的情慾世界與性別錯亂，《三個人兒
兩盞燈》側重描繪特殊族群的女性，在深鎖宮廷苑囿的城牆中試圖追尋情感的歸
屬。兩齣戲都探觸了人類情感異於常軌常態的另一種幽微與類型，而且各有其社
會結構與文化風潮作為故事的重要背景，恰好呈現古典劇作與當代新編戲曲之觀
照。筆者用「情欲流動」與「性別越界」區分兩齣戲，乃是行文之便。相對於《
男王后》的情慾錯亂，《三個人兒》止於情欲流動，這是兩齣戲的差別之一；而
其共同性正是「性別越界」的課題。雖然都觸及性別認同之觀點，卻因敘事文類
體製結構之異、敘事視角之別，而使敘事文呈現不同的美學情境，提供讀者不同
的審美意趣。
至於〈孔雀東南飛〉樂府詩，是中國詩歌史上第一首長篇敘事詩。「敘事詩」是
運用詩的體製敘述一個完整的故事，詩前小序記述：「漢末建安中，廬江府小吏
焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃投水而死。仲卿聞之，
亦自縊於庭樹，時傷之，為詩云爾。」已經提供故事的基本輪廓。這首詩主要刻
畫劉蘭芝、焦仲卿、焦母三個人物，其性格塑造與衝突矛盾都在對話與動作中逐
一展開。大體而言，蘭芝是一個自尊自覺、審時度勢的女性；仲卿是一個陷溺愛
情、進退失據的夫婿；焦母則是一個掌控權威、專斷獨行的母親。夫妻、母子、
婆媳呈現了人倫傳統中的三角習題。〈孔雀東南飛〉刻畫的婆媳衝突不落俗套，
完全不同於電視連續劇的世間媳婦，可以說是極為幽微、極為深刻的人性糾葛。
所以詩中完全沒有著墨婆媳之間正面的語言衝突。正因為全詩中焦母始終未曾直
接以惡言惡語相待，因此婆媳之間完全沒有演出對手戲。〈孔雀東南飛〉是一首
具有完整情節結構的敘事詩，雖然具備足以搬演於舞臺的戲劇條件，可是敘事詩
中沒有對手戲的婆媳衝突，在敘事性質濃厚的戲劇中要如何展演？該如何編撰具
體情節展演婆婆心中「舉動自專由」的媳婦？又該如何呈現這一位具有女性自覺
與自主意識的劉蘭芝？筆者從詩歌與戲曲敘事視角之差異，分析〈孔雀東南飛〉
原詩與幾齣相關劇本之編寫。
這篇文章寫作動機來自擔任國光藝術總監的王安祈教授的邀約。為了向陳宏先生
致意，民國九十二年三月二十二、二十三日，藝術總監特別策畫國光劇團搬演《
孔雀東南飛》。當戲友在國光劇場齊聚一堂時，陳宏先生無法親自前來觀賞當年
他曾經參與修編的劇作。陳先生罹患「運動神經元病變」（俗稱漸凍人），全身
無法動彈，只能用眼神與注音符號板和外界溝通，並且以眨動眼皮的方式逐篇寫
出病後感懷，書名曰《眨眼之間》。報紙刊登他用眼神拼出一句「很懷念大家」
，笑容還在，眼角卻流下淚來，令人一陣酸楚。我設想陳先生的心情，模擬王維
〈九月九日憶山東兄弟〉的筆法寫了古詩習作，題為〈代陳宏先生詠懷〉：「獨
臥病榻數晨昏，孔雀開屏在暮春。聞知戲友國光聚，共聽皮黃少一人。」其後另
寫一篇散文〈一顧一徘徊──閱讀以眨眼書寫的生命〉，對陳先生熱愛生命表達
崇敬之意。全文附錄於後，算是為本書增添另種人情的溫度與暖度。
近十餘年來，表演傳統戲曲者大略以國光劇團、國光豫劇隊、復興劇團、臺北新
劇團、當代傳奇、河洛歌仔戲劇團等為代表，我何其有幸，逢其盛會，可以隨緣
為幾齣不同劇種的好戲寫下論文或劇評。解嚴之後，大陸各劇種劇團先後來臺公
演，顯現百家爭鳴的局面，我又何其幸運，可以在寶島上盡情觀賞。青春版《牡
丹亭》中對飾演杜麗娘的沈豐英之評賞，乃至〈笛聲舞影橫月宮〉中對臺灣崑劇
的盛況以及提到多齣崑劇折子戲等，都是多年來觀賞經驗的累積。
人生路上跌跌撞撞之後，經過這一番回首，既要為當年埋怨美秀而致歉，也要為
其無心穿針引線而致謝。對於曾師永義一路提攜更是充滿無限感念，尤其感激老
師的接納與寬容──接納我的孤僻，寬容我的任性。歲月倏忽，沉浸戲曲領域轉
眼二十餘年，沉思這一段生涯，總是慶幸自己走進了戲曲桃花源。為了看戲，我
通常是單槍匹馬駕駛機車前往各個表演場所。早期多在中山堂、國軍文藝活動中
心、臺灣藝術教育館；而後國父紀念館、市立社教館；近十年國家戲劇院、新舞
臺更是我最常出入的場所。為了掌握座落臺北市各個表演場所的方位，第一次都
先從地圖勘查路線。以後隨著節目演出地點不同，我就像個遊牧民族，逐水草而
去。
曾幾何時，在「教室舞臺」之外，生活中新增了一個舞臺。我不是演員，只是一
個過客，一個觀眾。凡是音樂、舞蹈、話劇、曲藝表演，我都樂在其中；尤其傳
統戲曲，更令我心神嚮往。不論為教學研究，或為愉悅自己，由於增添心靈活動
的舞臺，讓深居簡出的我走進藝術殿堂，因而精神豐富、視野遼闊。
在浩瀚的戲曲海洋我乘著小舟悠遊，與戲曲永結無情遊。陶醉在春江花月夜之下
，我無須飲酒忘憂，卻也可以與李白一樣，享受「對影成三人」的熱鬧。
李惠綿寫於臺北坐忘書齋
二○○五年五月十一日
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