京劇要刻畫人物嗎？
——李玉聲短信引發的討論
（第二部分）
既云京劇是演情緒，則演的是何人的情緒呢？不是演員自己的情緒吧，還是人
物的情緒吧。比如李先生正逢喜事，偏要演《碰碑》，總不能將演員的滿腔喜悅演
出來是吧。即不以此論，單是一個關老爺，古城之怒不同於單刀會之怒，這一種情
緒還隨著人物所處情境的不同而變化呢，全然否定人物塑造的作用，未免陷入形式
主義的泥沼。
關於技術和人物表現的問題，我覺得這是和西方戲劇界的斯坦尼「體驗論」和
布萊希特的「間離論」相似的爭論，是重現人物還是表現人物之爭。其實偏廢了哪
一邊都不是正理。而中國的戲曲藝術本來走的就是這兩者的中間道路，所以有「梅
蘭芳體系」一說。梅總結《貴妃醉酒》的表演說，楊聞明皇不來後心中抑鬱飲酒，
初尚顧身份，矜持而飲，繼則稍忘，最後酩酊失態——這一系列過程的掌握和分層
次展現，分明是要依照人物的性格情緒表演的；而又說，雖然是要表現出貴妃的酩
酊狀，但絕不可使之有嘔吐等醜陋形象出現，要始終使之具有美的形態和貴妃的氣
質，這又體現了演員藝術高於人物的真實生活狀態的「表現」原則。所以還是那句
老話--來源於生活，高於生活。
我很久以前寫過的一個貼子裡說過的話，現貼來和大家討論。
古人說：「未成曲調先有情」，又說「古人唱曲兼唱情，今人唱曲只唱聲」，
這裡的「情」，也就是歌者的意境。它來自歌者對於人生的領悟和熱愛，對美好的
憧憬和嚮往，對精神世界的追求。如今的戲曲演員，很喜歡說「表達人物的××感情
」或「把自己融入到人物中去」。這出發點固然很好，但效果卻不盡完美。薩特曾
經說過，「存在就是間隔」，每個人都是獨立的個體，沒有一個人能夠完全代替另
一個人，我們只能表演一個角色，而不是變成一個角色，只能體會這個角色的心情
，並表達我們的體會，而不是表達這個角色的心情。更何況角色的情感還只是人物
邏輯上的情感，他（或她）所負載的是劇作者更為遙深的寄託，是超越了人物和故
事本身的對世界和人生的思索與頓悟。一個演員，如果不能夠體會到這一寄託，也
就無法真正觸及劇作的意境。任何藝術，都是來源於生活，又高於生活的。記得張
火丁曾在一次訪談中說過，演員要具有「在戲裡又在戲外」的感覺，這種感覺，就
是一種「間離的效果」，是演員源於角色又超越角色的體驗。
當然，我們並不是虛無主義者，意境的由來也不是如海外飛來的仙山。它是藝
術家與觀賞者互動的結果，出自前者表達美的技巧和後者發現美的眼睛，而在這一
對互相依存的關係中，藝術家永遠是主動的引導者。意境總是由藝術家來闡發，由
觀賞者來感受。而藝術家闡發意境的手段，就是各種各樣的技巧。沒有了技巧，藝
術便陷於失語的狀態，既無法向人表達，又遑論使人感動呢？問題在於，我們是不
是對技巧迷信，是不是以為掌握了各種藝術表達的技巧就能夠表達藝術。如果是這
樣，我們必然會陷入一個悖論——藝術用技巧來表現，而技巧只有我理解，因而不
理解技巧的觀眾無法理解我的藝術！任何忽略對人們靈魂的觸動，純粹靠技巧來表
達的藝術，都不會在時空中留下長久的痕跡，而只能淪為一種感官的刺激，心靈的
囈語。
相對於其他藝術形式，戲劇藝術不是依賴於某一種固定的物質載體而傳世，而
是由創作者直接向觀賞者進行表達的也不是由相對獨立的個體完成，具有相對的獨
立性，而是由眾多創作者共同完成的，它既有自己獨特的風格，又充滿了不可知的
變數。它更加注重與觀眾的溝通，也因此更加考驗藝術家營造意境的能力。既然意
境來源於人們通過不同經驗而獲得的類似的感受，如何調動人們的經驗，便成為營
造意境的關鍵。青原禪師描繪人生的三個階段為：「見山是山，見水是水；見山不
是山，見水不是水；見山仍是山，見水仍是水」，意境的營造也有激發、自發和自
覺三個不同的層次。營造意境最直接的辦法，便是調動各種技巧，刺激觀眾的感官
和大腦。色彩、線條、節奏、旋律、聲音、語言、唱念做打、手眼身法……運用一
切的手段激起觀眾對於某種經驗的回憶，從而引發特有的體驗。此種手法依靠的是
演員扎實的功力，但更取決於觀眾豐富的閱歷和出眾的領悟能力，創作者和觀賞者
的角色在某種程度上發生了錯位。營造意境的第二種層次，是創作者根據自身的某
些經驗，使用某些技巧表達由此種經驗得到的特有體驗，從而引發觀眾類似的體驗
。用此種手法獲得的意境，固然出於演員和觀眾的共同創造，但由於演員的經驗比
較有限，其心靈的體驗也就具有一定的局限性和指向性，只能滿足部分觀眾的心靈
需求。意境營造的最高層次，是創作者根據自身豐富複雜的經驗，選擇不同的技巧
表達由各種經驗獲得的類似體驗，並引發觀眾的類似體驗。演員的經驗越豐富，體
驗便越深刻，用以表達其意境的元素也越具有普適性，則其體驗也就能引起更多觀
眾的共嗚。我們常說。一百個讀者心中有一百部不同的《紅樓夢》，那便是不同的
讀者根據自身不同的經驗，在《紅樓夢》中獲得了相似而又絕不相同的藝術感受，
而這又是與《紅樓夢》中所表現的豐富多樣的人生圖景、各自鮮明朗人物性格密不
可分的。
既然經驗對於意境的形成如此重要，經驗的獲得，也就顯得格外的必要。獲得
經驗的途徑是眾多的，它可以來自歲月的淘洗和人生的歷練，也可以來自對人類各
種物質、精神文化的吸收。讀萬卷書，行萬里路，經萬種事，體萬人情，感受一花
一葉中的大幹世界，領會每時每刻裡千變萬化，都可以累積我們的經驗，深廣我們
的體認。因此，歌者要營造更美好的意境，必先不斷提升自己的修養。「獨上高樓
，望斷天涯路——衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴——驀然回首，那人卻在燈火
闌珊處」，人生的歷練總是漫長而又痛苦，只有無怨無悔，無畏無懼，才能到達境
界的彼岸，靈魂的原點，才能由模仿而自發，由自發而自覺，最終進入藝術的自由
王國。
為李先生這種敢於直言的觀點叫好！（秋水遙岑）
這是一個說起來令人咋舌的觀點，但不得不承認，當演員演到一定境界的時候
，就會有這種深刻的藝術體驗，其實演員演到最後就是在演自己。這個「自己」怎
樣理解呢？在開始學戲之初純粹模仿，這時候根本談不上塑造人物。到了中期，開
始學會自己靠所掌握的技藝來表現，但這僅僅是表現。到了後期，隨著閱歷的不同
，文化積澱各異，就會各自形成了屬於自己的藝術風格。京劇歷來是形式大於內容
，這是它不同於話劇等其他藝術門類的最大特點。當然，也有跟我們相似的，如舞
蹈、繪畫、書法、雕塑等。為什麼京劇在國外能被老外甚為喜愛，那是因為它的形
式、表現手段多種多樣，服裝、扮相絢麗，但並非人家被其中內容所吸引。似乎這
樣說起來，京劇就是程式化，沒有人物，是沒有靈魂的表演了，其實不然。記得梅
先生以前說過，表演有一個從無到有，再從有到無「化」的過程。為什麼會這樣說
，當你開始學習表演的時候，你沒有任何的技藝手段，這時你就是空的，因此，一
定要從各方面汲取養分，這其中包括「四功、五法」，文化修養等等的充實。當這
些你都有了，那時就要做開始做「減法」，就像熬湯一樣，當場煮到一定火候的時
候，你就是把湯裡的東西扔掉也不會影響湯的質量，因為好吃是湯，精華都在那，
決不是在肉裡。這種東西就是藝術的魂，但它決不屬於「趙雲、高寵或林沖」等藝
術人物，而是靠藝術家根據自己的理解再度創造而賦予他們新的生命。如果舞臺上
大家理解的「趙雲」都一個樣，我們也不需要看了，直接看書就得了。（雪竇）
我對李先生短信的理解和看法是，京劇和話劇不同，話劇更多的由內而外，以
內心的感悟引領舞臺的表演，而京劇更多的是由外而內，在舞臺表演的初級階段，
更多的不是去體悟人物的內心，而是需要用極大的精力和毅力去練習「唱、念、做
、打、舞、手、眼、身、心、步」等京劇的程式動作。程式的功夫到了，內心的感
悟也就自然有了，到了內外達到完美統一的地步，這個時候再談創新，再談刻畫人
物，自然就是「怎麼唱怎麼有，怎麼唱都是規矩」。如果說外在的程式功夫不到，
而妄談什麼創新和刻畫人物那就是以戲害藝了，也就不是京劇了。
不過李先生的話我不是完全能接受。可能是長年身在戲班，看了太多以戲害藝
的事，說出話來難免有些矯枉過正。無論是余叔岩、楊小樓還是梅蘭芳，都能找出
一車人物內心此時如何如何的話來，說京劇就不要刻畫人物，竊認為是不妥當的。
我認為應該理解為在程式基功未能達到圓融境界的時候，不應過多強調刻畫人物。
（橫刀）
演員舞臺表演的目的只有一個，就是根據角色的性格，創造出一個有血有肉的
人物形象。
演員創造人物的基本原理也只有一個，就是演員扮演角色，而不是演員等於角
色。
角色形象是藝術創造的結果，對於京劇演員來說，這個創造過程就是經過對自
己所要扮演的藝術形象進行研究和分析，以自己的身體為材料，通過京劇藝術的技
術、技巧、技法和風格規範的熟練表現，來再現出角色來，強調技術和掌握技術在
當今演出質量下降的情況下當然是正確的，但是不能走向極端，更不應該變成為「
京劇演的就是自己，沒有什麼演人物」的理論依據。
前輩們歷來重視技術也講究演人物，從來沒有把兩者對立起來，而且他們是不
同意演自己的。侯喜瑞先生在回憶學戲時，就曾提到老前輩韓樂卿先生的叮囑：「
唱誰明白誰，記住了，扮戲不是我，上臺我是誰。」（口傳心授）
（摘自 《中國京劇》雜誌 2006.2）
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