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一陣風，留下了千古絕唱（三）──父親與馬連良
中國青年報 2004年09月29日 11:03:04
章詒和
上了菜，馬連良不好意思地開了口：「萬春呀，希望你不要記恨我。不是我要批判你，
是他們要我批判你。我是沒轍。我還聽說，這回內定的右派本來不是你，是我。後來聽說
上邊沒批，才改了你。可是，不管是你還是我，誰也不敢反黨不是？就是給咱們爺兒倆一
人一桿槍，咱們也不會去反社會主義不是？你先受點委屈，總有
一天能說清楚的。今兒個三叔請你吃飯，是給你賠個不是。」(6)
李萬春趕緊說：「三叔，您這話說遠了，我還不知道是他們逼您說的！您說什麼我根
本沒往耳朵裡聽。我才不往心裡去呢，您也不用往心裡去。快吃，快吃，菜一涼就沒勁了
，不好吃了……」(7)
馬連良自以為這頓飯吃得誰也不知道。其實，上邊早派了人盯梢。很快，領導找馬連
良談話，他受到嚴厲申斥。
鑑於李萬春「態度惡劣、罪行嚴重」，北京市文化局決定在7月22日和23日，連續兩天
進行批判，所有的京劇名演員都到場，包括馬連良在內共一百多人出席。一些人的發言帶
有很大的挑撥性。李萬春或許是舞台正中站慣了，竟鎮定自若，神色如常。有人揭發他在
批判會的前夜，居然還跑到劇場後台，對別人說：「沒事兒，我在家抱孩子哪！明天是我
的『正戲』，你們整風小集團組織好了嗎？」霎時間，會場似狂風，群情如沸水。
1958年，到了反右鬥爭的收尾。李萬春、葉盛蘭、葉盛長三人，劃為資產階級右派分
子。李萬春調往內蒙古，葉盛蘭留在中國京劇院，葉盛長則成了勞教人員。馬連良沒有劃
右。但有人傳出話來，說：馬連良在反右運動中，多虧彭真的保護和關照，才涉險過關。
整風反右運動使八個民主黨派徹底垮台，其中最慘的要數中國民主同盟和中國農工民主
黨。由於馬連良是在1956年底加入民盟的，故被戲劇界領導和劇團的左派，稱為「火線入
盟」，算是政治上的又一個嚴重問題。馬連良的「赴朝收費」與「火線入盟」的行為，說
明他這樣的藝人只生活在藝術里。其聰明、才智與能力也只存活於藝術。一接觸現實，便
分不出好歹與利害，辨不明對錯和黑白。在革命和政治面前，更是一個糊塗蟲了。
「經群眾大鳴大放，在群眾自願自覺的基礎上改革一切不合理制度，把高薪適當地降
低。」
「問春何苦匆匆，帶風伴雨如馳驟。」中國又開始了大躍進，真是一陣鑼接一陣鼓，沒
個消歇。文化主管部門立即著手進行對於戲曲民間職業劇團的改造。有一份報告是這樣寫
的：「它們（指戲曲民間職業劇團）不但社會主義改造任務沒有完成，而且民主革命還殘
存著很大的尾巴。這種狀態與我國全民在黨的領導下，大辦公社，生產上大躍進，正在加
速建設社會主義向共產主義過渡的偉大時代是極不相稱的。因此必須進行社會主義改造…
…使這支戲曲隊伍真正成為國家文化事業的組成部分，成為一支積極力量，由國家統一調
動，聽黨的話，成為黨的馴服的宣傳工具。」
經過整風、反右、大辯論和向黨交心，藝人覺悟大大提高。通過對壞分子的下放、管制
、教養，戲曲的隊伍純潔不少。現在終於到了瓜熟蒂落，水到渠成的時候，官方動手進一
步改造劇團的條件已經齊備。這種改造，包括「對戲曲隊伍的徹底清理，搞清楚劇團每個
成員的政治歷史面貌，把地、富、反、壞分子按情節輕重分別給予處理；建立人事制度；
配齊管理幹部；建立黨的組織；繼續兩條道路的鬥爭；解決上層演員對黨三心二意的態度
和嚴重的資產階級名利思想；演出劇目以現代戲為主，清除表演上的低級庸俗作風；組織
劇團上山下鄉，一邊勞動鍛鍊，一邊演出；提高藝人（有50％的文盲或半文盲）的文化程
度等等。」
在這所有的改造措施裡面，有一項重要的內容，就是改革經營管理制度，而改革經營
管理制度，其中最重要的內容，就是經濟分配上準備逐步實行合理的工資制度。其做法是
──「經群眾大鳴大放，在群眾自願自覺的基礎上改革一切不合理制度，把高薪適當地降
低。」
在那個時候，哪個劇團藝人的工資最高呢？當然是名角薈萃的北京京劇團。「威行如秋
，仁行如春。」很快，一紙《關於降低北京京劇團演職員工資問題的報告（1958年）》就
呈了上來。這份報告說：「北京京劇團演職員的工資標準很高（最高的1700元，最低的50
元），這在所有民間職業劇團中是最高的。因此，造成一些名演員生活上的鋪張浪費，嚴
重影響到他們的思想改造和劇團為工農兵廣大勞動群眾的方針貫徹。」但是「經過整風運
動，劇團成員政治覺悟有了很大提高，主要演員馬連良、譚富英和一般演職員都紛紛提出
降低工資……特別是最近的向黨交心運動，降低工資已成為全體成員的普遍要求和亟待解
決的問題。因此，在整風領導小組和團委會的領導下，按第一，演職員自願，自報公議，
領導決定。第二，降低工資既不影響一般演職員的生活，而主要演員還保持較高的生活水
平。第三，以上降下不降的原則，對特高薪（1000元以上的）降30％左右，高薪降20％左
右，100元以下的不降，只作個別調整，為降薪幅度的控制標準。」報告里還明確指出：
「我們意見，為了與目前蓬勃的大躍進的時代相適應，貫徹劇團為工農兵服務的方針，這
種高工資制必須予以改革，因此我們同意該團提出在群眾自願基礎上有計劃的降低演職員
的工資方案。」
那時的中國人，已是被革命觀念沖昏了頭腦的群體。即使心里明了利害與得失，但「多
數的力量」也使他們情不自禁地放棄個人立場。加之，任何個人（包括名角馬連良在內）
在群體中都是沒有地位的，作對就是錯誤。一石投下，激起層層漣漪。北京京劇團以外的
演員也跟著強烈要求降薪。
其實，這個連鎖效應早在官方估計之內。瞧，「報告」的最後一段，已經說得再清楚不
過了：「北京市其他一些京劇團也存在著同樣性質的問題，如京劇四團吳素秋、姜鐵麟，
新華京劇團徐東明，青年京劇團李元春、李韻秋等在整風後也提出降低工資的要求。預料
通過北京京劇團降薪，會引起很大影響，我們意見亦按北京京劇團的降薪原則，有計劃、
有領導地作適當的降低與調整，使之能夠鞏固整風成果，進一步具體貫徹劇團深入工農勞
動群眾，為廣大勞動人民服務的方針。北京京劇團這次降低與調整工資，是很不徹底的。
我們準備在不斷革命中來逐步解決北京京劇團及其他京劇團不合理的薪金問題。」
像馬連良、譚富英這樣的角兒，工資一下子降了500元，降幅頗大。跑龍套的，如賈榮
生原薪30元（自報降為26元）、楊長生原薪26元（自報降為20 元），本不屬調整之列，
也都降了薪，且降薪數目比自報的還低，每月工資18元。降薪方案的順利完成，其關鍵是
在劇團「迅速配備黨員干部，建立了黨的領導核心」，且「經過充分發動群眾」。方案已
定，但它的實施卻因三年困難時期突至而擱淺。
繼而，是干部下放勞動。劇團「國營」了，藝人「幹部」了，黨讓幹啥，就得幹啥了。
在「知識分子工農化，工農群眾知識化」的口號下，許多劇團「一鍋端」，全體演職員開
到京郊工地勞動鍛鍊，改造思想。劇團一些積極分子，看到民工的高度責任心和英雄的幹
勁，極為感動，也大幹起來放「衛星」(8)，連續勞動12小時。放完「衛星」以後，還強
烈要求文化局領導能讓他們經常參加勞動，並定為制度。當然，聽到匯報的文化局領導也
知道：京劇團下放勞動的表現最差，僅有30％的人參加了勞動。特別是那些有名氣的演員
即使下去了，幹勁也不大。
「過了兩三年了，我可還記得在您家喝茶、吃飯的情形呢！」
在這個時期，父親和馬連良有一次偶然的會晤。大概是1959年年初，一場大雪過後，人
行道上的殘雪和沙塵混在一起，被踩成堅實的硬塊。馬路兩旁堆著厚厚的積雪。由於氣溫
回升，有些雪堆變成了灰色，變得鬆軟。街道泥濘，從四合院灰色屋頂上的融雪開始滴落
下來。天空是蔚藍的，高掛著金黃的太陽，沒有一絲雲影，空氣寒冷而清爽。
父親忽然來了踏雪的雅興，說：「我想去公園轉轉。」
母親說：「小愚陪你去吧。」
我高興得大喊：「萬歲！」因為父親好久沒出去玩了。
父親看看表，見已是上午十點，便說：「去頤和園是不行了，我們去中山公園吧！」
「好，」母親說：「你們順便到『來今雨軒』看看，有沒有冬菜包賣。」
沒用多大工夫，老別克車把我們父女帶到了中山公園的西門。
我挽著父親，一路走，一路看。父親不時還做深呼吸，見一塊空曠之地的雪既厚且白
，便彎下腰雙手捧起一團雪，說：「好幹淨的雪，可以捧回家煮茗。」
我笑著，把他手上的雪打落在地，說：「你覺得乾淨，媽媽一定說它髒呢！」
父親也不爭辯，只是笑。父親高興，我就高興。公園松柏參天，人跡稀少，幽雅中也
帶著一點悲慼。我們走了一段，忽見遠處，隱約有一人影，徑直而來。他行止溫雅，風度
翩翩。
父親停下腳步，眯縫著眼，一看再看，說：「這個人好像是馬連良。」
天哪，真的是馬連良！馬連良亦判別出我們，遂加快了腳步。
「章部長，身體可好？」他行至面前，挺腰斂胸，握手鞠躬，穩重又飄灑。
「好，好。」父親驚喜得連聲答道：「我要是身體不好，能到這兒賞雪景嗎？」
他倆一問一答，拉起了家常。話題又扯到（19）57年的事，父親說：「反右的時候，
你在劇團情況怎麼樣？因為我的關係，給你帶來許多的壓力吧？」「還好，還好，他們也
就說我是火線入盟。」他告訴父親，多虧彭（真）市長的保護，最後才平安無事。而李萬
春就未能過關。
我站在一旁直直地看著他───覺得馬連良在台下，其姿態神情也是很可欣賞的：說話
不疾不徐，目不他瞬，臉上泛著笑意。他動止中節，一言一行都像有尺寸管著。極自然，
又極藝術。有一種做人圓通卻令人不覺圓通的感覺。這並非是應酬的純熟流利，而是一股
滲透於性情、瀰漫於眉宇的寧和之氣。
談到演戲，父親問：「馬先生還經常演出嗎？」「演，每月有個十來場。」「有好戲
嗎？」
「還是《審頭》、《甘露寺》、《借東風》那些老戲。不過，劇團可能會排演《趙氏
孤兒》。如果排好了，到時候我請您看戲。」
父親說：「一定去看，我自己買票。」
笑談中，馬連良忽道：「過了兩三年了，我可還記得在您家喝茶、吃飯的情形呢！」
本是一句閒話，父親聽來卻心潮難平。回到家中，把馬連良的這句話，說了又說，提
了再提。是呀，反右前在我家做客的朋友不知道有多少，也不知喝了多少杯茶，吃了多少
頓飯。現已無人說及，提及，念及。而這個藝人說得，提得，也唸得。
下午，雪又飄飄灑灑地下起來。父親悵望窗外，自語道：「春風、夏日、秋雨、冬雪
，幸有蒼蒼者不解勢利。」
第二天，父親便把《史記》和「古本戲曲叢刊」翻出來，叫我熟悉《趙氏孤兒》的歷史
和劇本。父親還說，歌德也寫過模擬其後半部情節的一個劇本（即《埃耳佩諾》）。《趙
氏孤兒》這個戲，是由一個叫紀君祥的文人在800年前寫就的，他為此而傳名至今。《趙
氏孤兒》取材於歷史記載加以虛構發展而成：春秋晉國奸臣屠岸賈誣陷趙盾，致使趙家
300餘口被誅殺。為保護趙氏根苗和晉國同齡幼嬰，草醫程嬰獻出親生骨肉，原晉國大夫
公孫杵臼拋卻身家性命，守門將軍拔劍自刎……他們心存正義，撲向死亡，換得趙氏孤兒
的安全。十五年後，程嬰把事情的真相告訴了趙氏孤兒。孤兒把復仇之劍刺向了義父屠岸
賈。
───元代文人描繪的一幅幅怵目驚心的場景，張揚著我們這個民族百死不辭的復仇
精神。元蒙統治時期科舉制度廢除，不僅斷絕了知識分子躋身仕途的可能，而且把他們貶
到只比乞丐高一等的地位。這些修養頗高的文人，被沉入社會底層。在疏遠經史、冷淡詩
文的無可奈何之中，只有到勾欄瓦肆去打發光陰，去尋求生路。這些奔波於閭巷村坊的書
生，也因此對社會有了深切的瞭解與感受。於是，他們借助歷史故事的鋪陳，曲折地表達
對現實的失望，刻寫心靈的劇痛。演這個戲，雖說是四大頭牌馬（連良）、譚（富英）、
裘（盛戎）、張（君秋）同台演出。但，馬連良扮演的大智大勇的程嬰，是戲膽。
1959年的夏秋，《趙氏孤兒》在北京中山公園音樂堂首演。我們一家人都去了。
老程嬰提筆淚難忍，千頭萬緒湧在心。十五年冤屈俱受盡，佯裝笑臉對奸臣。晉國中
上下人談論，
知道我老程嬰「貪圖富貴與賞金，賣友求榮，害死孤兒，是一個不義之人」。
誰知我獻出了親兒性命，親兒性命，我的兒呀！撫養著趙家後代根……
這是馬連良扮演的程嬰在繪製「雪冤圖」時的一段詠歎。他邊畫邊唱，老淚縱橫。其唱
腔一改過去華麗圓潤，盡顯蒼茫氣韻。舞台上的垂暮老人，外表平靜，卻心如江濤。台下
的父親又何嘗不是心如江濤，而外表平靜呢！通過熟悉的唱腔和反覆的歌詠，能表達出那
麼多的人間情誼和亙古長存的感喟，父親對戲曲藝人的表演技藝，佩服得五體投地。
《趙氏孤兒》後來到香港演出，亦大獲成功。有人認為它可與莎士比亞的悲劇相媲美。
香港電影界還主動提出願意與內地合作，將該劇拍成彩色戲曲電影藝術片。當劇團正在長
春電影製片廠準備投入拍攝的時候，文化部接到時任中共中央宣傳部文藝處副處長江青的
談話。她反對把《趙氏孤兒》拍成電影。理由是：「《趙氏孤兒》是一部以復仇為主題的
戲。但是，撫的是何人之孤？報的是何人之仇？」(9)文化部官員看了毛夫人的這段話，
連忙歇手叫停。
國慶十週年慶典活動剛過，劇團便下放到北京電子管廠勞動。馬連良的勞動表現還算好
，每天準時到廠。當譚富英被選為全市文教群英會代表的時候，他的情緒也無波動，並說
：「從新舊社會對比看，藝人的社會地位是大大提高了。幾次大的運動對我教育很大，代
表選不選我沒關係。選上誰都是我們的光榮！我沒選上，想必是我有缺點，不夠條件。我
決不洩氣，過年爭取當英雄。我已遞了入黨申請書。我有缺點，政治差，讓黨十年、八年
不批准我，我也不灰心。」其實這段話裡，已透露出馬連良因求政治上進而不得的一腔無
奈。
你一旦進了劇場，仍然會發現：戲曲的光采，還是落在角兒的身上。角兒倒了，再好
的班底也撐不住。
梅蘭芳、馬連良、譚富英、張君秋、裘盛戎雖逾中年，但在台上卻仍是花裹朝露，清麗
絕塵。他們是角兒，是大角！更是戲班的台柱，京劇之棟樑。但是自1949 年以後，中國
戲曲的舞台建制從角兒制變為導演制以後，極端強調的是整體性藝術。官方也一直灌輸「
職務（角色）無大小，僅僅是革命分工不同」的觀點。儘管如此，可你一旦進了劇場，仍
然會發現：戲曲的光采，還是落在角兒的身上。角兒倒了，再好的班底也撐不住。
到了上世紀60年代初───在梅蘭芳、程硯秋已逝，尚小雲、荀慧生已老的情況下，一
個徹底改造傳統戲曲角兒制的議題，終於擺上了桌面。首當其衝的是梅劇團。1960年梅蘭
芳劇團「國營」不久，便把中國京劇院三團的人員補充進來，演出陣容有了很大的充實。
原梅劇團的人都認為「這是體現黨對梅派的重視」。但到了舞台上，才發現梅劇團的人和
補充進來的人終歸是兩套人馬，誰的心情都不夠舒暢，還多了一個流派之間的合作關係問
題。加上，那時的梅氏子女不常演戲，梅劇團的旗子，靠著不是梅派的演員挑著。於是，
有人說：「這是月盛齋的牌子賣涼貨。」
對於程派劇團，其做法是把程派弟子趙榮琛留下，並由上級做主把李元春兄妹私人辦的
北京青年京劇團改為國營。在劇團方針上制定了「文武並舉、李趙並重」的原則，但這個
方針卻無法解決他們的舞台合作問題。程派演員認為既是程派劇團，就該以程派劇目為主
，甚至對不叫程派劇團都有意見。而李氏兄妹則認為自己的武戲得不到發展，要求離去。
結果是全台演員都賣了氣力，觀眾並不買賬，一個好兒也落不下。
至於荀慧生劇團，由於荀先生年歲已老，再演花旦，形象不怎麼好看。為培養自己的
女兒，他提出改制。經批准，上級同意把荀劇團改為集體所有制。可是所有制的變更卻不
能解決「荀派與非荀派」的流派矛盾。尚小雲在1959年便去了西安，所以尚劇團是名存實
亡。
1963年的夏季，北京市文化部門領導開會對這四個劇團現狀作了研究。他們一致認為
梅、尚、程、荀四個京劇團的問題，是「在政治上使我們很被動，業務上不能做到繼承發
展，經濟上又虧損。既不能體現黨的文藝方針，也失去了工作的意義。局面不能再維持了
，一定要採取有效措施，進行徹底整頓。」中央文化部也認為對梅、尚、程、荀進行整頓
的問題，是「無論如何不能再拖。再拖下去更會脫離群眾，政治影響更壞」。
到了秋季，以人員安排為內容的整頓，基本完成。荀慧生被安排到北京市戲曲研究所任
所長。符合退休規定的人，退休。流派名演員與合作多年的老藝人，一部分調到北京市戲
曲研究所（如姚玉芙、王少亭、郎富潤等），一部分安排到北京市戲曲學校從事教學（如
劉連榮、葉盛章等）。一般的演職人員有的調到本市其他表演藝術單位。業務發展條件不
大的，經動員轉業到其他單位工作。
算來，一共有七種安排辦法來處理這些藝術人才。原屬四個劇團的不動產，如中和排練
場、吉祥劇場、中山公園音樂堂、圓恩寺影劇院，或做新單位的宿舍、或劃歸北京市屬、
或由新劇團使用。原屬四個劇團的全部物資器材，清點造冊，上繳，封存。這些東西將根
據新劇團需要或其他藝術表演團體的需要，調撥使用。而這個新劇團，就是準備籌建的北
京市京劇二團。
再來說說尚小雲。也就在這年，已調至西安的尚小雲卻在9月返回了北京。赴京前，他
分別向陝西省委宣傳部、組織部、統戰部、省政協和省文化局的領導辭行。領導表示希望
他在國慶觀禮、電影（即尚小雲電影藝術片）掃尾等工作完畢後回陝，商量成立京劇院的
事。他的回京舉動，引起北京和西安兩方面的緊張。北京方面者怕他回北京，西安方面怕
他不回西安，雙方都派人做了跟蹤調查。
不久，一份關於尚小雲先生來京前後情況的匯報送到了文化領導機關。那上面反映了以
下兩點情況：一、西安方面是希望尚小雲在北京下榻民族飯店，住宿費由西安方面承擔，
但尚小雲明確表示來京後，要住在自己的家。尚家花了很大的勞動力把家內家外打掃得乾
乾淨淨，還都安裝了電燈。二、尚先生來京搬運的傢俱很多，包括他的戲箱、沙發、地毯
，甚至他夫婦在西安的床鋪也運到北京。匯報里還特別寫明「當初，他去西安時把戲箱油
漆得和陝西省戲曲學校的戲箱一樣顏色，而這次的戲箱顏色，油得和尚劇團的一樣。」很
明顯，尚小雲是想藉機重返北京。北京是什麼？在別人眼裡，北京是首都。但在尚小雲心
裡，北京就是家。他回北京，就是回家。
結果是令人意外的───尚小雲非但沒有回家，在10月底反而正式辦理了調干手續，連
戶口都遷到了西安。這與他1959年去陝西時，北京市領導確定的「一半北京一半西安」做
法相比，真是「退到了牆根兒」，一點迴旋餘地也沒有了。誰讓自己現在是國家幹部呢？
那種自由職業者浪跡天涯、隨心所欲的日子都成了記憶，也只剩下了記憶。「文革」中，
尚小雲在西安挨了斗，抄了家。更是一心想回北京，卻已是有家歸不得。這時，幸虧有個
吳素秋───這個昔日在尚劇團挑梁唱戲的女演員，二話不說，自掏腰包把尚小雲夫婦接
回北京、接到自己的家裡吃住。藝人久歷世故，或多或少帶著一點虛驕與勢利，但他們又
都能於衣食勞碌之中，存留一份真情。
「別難過，戲班的人都是萍水相逢，講的就是互不嫌棄。」
大概是1962年的夏季，李萬春帶著內蒙古京劇團進京匯報演出。父母從報上得知了這
個消息，便叫我去登門拜望。父親叮囑：「你替我們送去問候。不要久坐。也可能人家會
很冷淡地對你，懂嗎？畢竟你的爸爸（19）57年對不起人家。」
出乎意外！李萬春夫婦極其熱情地接待了我。沏茶續水，忙個不停。他把兒子李小春
也叫了出來。
李萬春對兒子說：「你今兒晚上，不是演《鬧天宮》嗎？趕緊去拿點兒票來，請章小
姐賞光。」
李小春立即從口袋里拿出了兩張戲票。沒等我伸手，李萬春便接了過去，看了一眼，
說：「樓下五排，挺好的票，您可一定去呀，看完了，給我們小春提提（意見）。」
我笑了，也很不好意思。說：「您弄錯了，往後是請小春給我講戲。」
一說開了，話就長了。我問李硯秀（李萬春夫人）在內蒙古的生活怎麼樣，是否習慣
。
李硯秀手指著摞著的幾個大皮箱，長嘆一口氣。說：「咱們中國人就是這樣，甭管窮
和富，祖宗三代的東西都得留著。你瞧，這些箱子裡面沒一樣值錢的，可走哪兒，你也都
得帶著。累死了。咱們什麼時候也像西方人那樣生活就好了。」
我問：「西方人是哪樣生活呀？」李硯秀說：「夫妻分手，各提一個皮箱就走。」
我大笑，覺得她是個能幹聰明人。我倆聊得很久。後來，她還找出幾本舊相冊給我看
。在她找的時候，我有空隙來打量李萬春的臨時住所。有兩樣東西，顯得很特別。一是冰
箱，那時的冰箱是稀罕之物。二是許多空酒瓶，多半是白蘭地酒瓶。遂問李硯秀。
她說：「鳴舉（李萬春的字）幾乎是一天一瓶酒。最喜歡的喝法是白蘭地加冰塊。」
我非常吃驚於他的洋派生活方式。又問：「李先生是不是在反右以後才這樣的呢？」
李萬春立即插話：「我才不管什麼左呀，右呀。我這輩子就是一唱戲，二喝酒；唱好
戲，喝好酒。」
這個人生目標是很低的，但這樣的低，又有幾人可以做到？
告辭的時候，一家人把我送到大門口。李萬春握著我的手說：「回去給令尊大人問好
，給令堂大人問好，再替我問候黃（琪翔）副主席和李（伯球）主任！」
這四個人是什麼人？這是中國農工民主黨中央級的四大右派，被統戰部圈定為農工黨
的「章黃李（李）反黨集團」。我想，李萬春不是不知道───自己的右派帽子與發配內
蒙，皆源於此。我的眼淚再也控制不住，猛地伏在李萬春的肩上抽泣。天地間，最薄的是
心，最厚的也是心。
李萬春被我的舉動搞得不知所措。李硯秀在一旁勸慰道：「別難過，戲班的人都是萍
水相逢，講的就是互不嫌棄。」
「互不嫌棄」這四個字，我記了一輩子。誰能做到互不嫌棄呢？恰恰不是你的骨肉、
至親或最愛，而是那些萍水相逢的人。
當晚我在前門外的慶樂劇場，看了李小春的《鬧天宮》。劇場簡陋，天氣悶熱，看得我
大汗淋漓。李萬春的這個兒子英俊又出息，觀眾為他而來，為他喝彩。我一向不去後台看
熱鬧或湊熱鬧。但《鬧天宮》演完，我對身邊的男同學說：「李小春太漂亮了！我得到後
台看一眼。你陪我去吧。」
男同學說：「我要不陪呢？」「那我就自己去。」說罷，就轉了身。
見到李小春，我嚇了一大跳：他坐在一張板凳上，耷拉腦袋，臉色慘白。全身如水洗
，從頭髮尖到腳後跟寸寸濕透。他只朝我點點頭，連說話的氣力也沒了……從這一刻起，
我知道了什麼叫血汗錢。
李小春，多麼出色的一個青年演員，也跟著父親發配至內蒙古。戲劇界朋友聞訊都非
常惋惜，說：「小春本該留在北京，在北京他也是一流！」後來，惋惜成了遺憾：他比他
父親還早地離開了人世。
「傳統的東西在他們身上有千絲萬縷的感情和聯繫。革命起來負擔較為沉重……」
1964年始，京劇進入大演現代戲的時期。北京京劇團緊鑼密鼓地排練《蘆蕩火種》、
《杜鵑山》。切莫以為就是個更換「戲碼」的事。現代戲像一隻巨大章魚，其觸角伸向藝
人生活的每個層面、每個角落。
現代戲的排練和演出都是在強烈的政治掛帥氣氛里進行的。劇團為加強領導，成立了黨
、團臨時小組。通過社會主義教育運動，進一步展開了「文藝為政治服務、為工農兵服務
」的學習。全體演職員工覺悟提高，加強了組織紀律性。在北京京劇團4月送交上級的一
份情況匯報里，明確提出「反對單純藝術觀點，要推社會主義之新，使現代的英雄人物佔
領舞台陣地。……通過動員會，大家都下保證，一定遵守制度，服從分配，樹立部隊三八
作風，克服自由散漫的工作態度。並開始剷除僱傭觀點和捧角思想」。
典型的例子是趙燕俠帶頭深入農村體驗生活；每天提前15分鐘進排練場；再次主動提出
降低工資。原本帝輦之下，京畿之地，生活是一向較別處豐裕自由。人們對藝術、對各種
玩意兒，也有較寬闊的理解。但是政治形勢的變化，同行生存之道的更改，特別是某些演
員有了很現實的、同時又很功利的政治上進的要求，馬連良這樣的藝人便深感於自己覓得
的一點點自由感的有限生存空間正在縮小、縮小。成名於舊時代的藝人們再也不能沉溺於
小情趣，而淡漠現實政治了。似乎中國現代史上，任何的政治風雲與時代脈跳都使人生沉
重。而惟一的區別或許僅僅在於：這沉重有人來得早些，有人來得晚些罷了。
現代戲如泰山壓頂，馬連良及時表態，說「非把《杜鵑山》演好（他在劇中飾農民鄭老
萬）。」譚富英和馬富祿強烈要求排演現代戲中的一個老年角色。張君秋為爭取扮演柯湘
（《杜鵑山》女主角）還鬧了些情緒，說「我連試試都不行。」言外之意是覺得組織上只
培養趙燕俠，不培養自己。
面對這樣的思想起伏和情緒波動，基層黨組織不但以書面形式匯報，並及時利用它，為
藝術人員的分類分檔做好準備。他們在7月31日上交的一份現代戲匯演的總結提綱里，首
先從劇團演職員里確立了一批「先進骨幹力量」，而「這批力量是以中級演員為主」。他
們的分析是───這些人「對京戲不演現代戲，脫離群眾，脫離社會，必然逐步走向死亡
的現狀，看得比較清楚。藝術包袱小，革命起來負擔不大。」而對老演員、名演員，這份
總結提綱是這樣寫的：「傳統的東西在他們身上有千絲萬縷的感情和聯繫。革命起來負擔
較為沉重……馬連良在《杜鵑山》里只演了一個群眾角色，這和1958年劇團排練現代戲時
明白表示不願參加、不願看現代戲的情況相比就不同了。但真正從思想認識上要求，也還
有待進一步考驗」。
是的，政治形勢、革命意識、大眾審美對傳統京劇一點一滴的滲透，已滿足不了官方意
識形態的需要。官方對於藝術的要求同於革命的要求，故必須快捷、迅猛、乾淨、徹底地
改造京劇，進行一場京劇革命。而這個改造和革命，令馬連良想不到的是，它居然首先來
自演藝界內部、來自舞台建制的拆解和戲班傳統人際關係的崩潰。
趙燕俠的表現，就很能說明問題。她說：「京劇革命要出自每個人的本心。這是方向，
我們一定要牢記。只要黨說話，指到哪裡，我們就打到哪裡。」趙燕俠有言，有行。再次
提出不拿保留工資（即高工資）。這一切，深深刺激著像馬連良、裘盛戎這樣一批老派藝
人。他們已經意識到：眼下的京劇革命不光是個舞檯面貌或劇目選擇問題，它要從日常瑣
細開始擴張、侵襲、蔓延，一直深入到生活的最隱蔽處、心靈的最深幽處以及情感的最細
微處。
這方面，劇團領導的頭腦自然十分清醒。他們是這樣向上級匯報的：「經過不斷的政治
思想工作以及批評和自我批評，工作作風有了很大改進，排演不論老演員、新演員和一般
演員，都在導演的指導下進行工作。名演員按時進入排練場（趙燕俠提前十分鐘入場，帶
了頭），服從導演指揮，排練場上發揚民主，人人提意見，不斷修改。一個演員說：『排
現代戲建立了導演制度，我敢給名演員提意見，老戲我就不敢。』足見，通過這種有領導
、有民主、同志式的合作進行工作，改變了人與人的關係，老演員們也改變了不少過去的
壞習氣，如上場前緩鑼鼓，台上隨便驅使人，後台那種嘻笑逗鬧、自由散漫的現象在現代
戲的革命聲中，已銷聲斂跡了……歸根到底，要解決政治與業務的關係，永遠記住要政治
第一，政治掛帥。藝術為政治服務，永遠堅持黨的文藝方向。黨不但要領導政治，而且還
要領導藝術！」
這最後一句話，可謂點睛之筆。的確，藝人要比其他行業的人更敏感於異質文化的魅
影。面對現代戲───這種革命文化咄咄逼人的勢頭，包括馬連良在內的所有藝人，別無
良策。
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