遊園驚夢，古典愛情──現代中國文學的兩度「還魂」
王德威
《牡丹亭‧驚夢》選段
【繞池游】（旦上）夢回鶯囀，亂煞年光遍，人立小庭深院。（貼）炷盡沉烟，
拋殘綉線，恁今春關情似去年。【步步嬌】（旦）裊晴絲吹來閒庭院，搖漾春如
線。停半晌，整花鈿。沒揣菱花，偷人半面，迤逗的彩雲偏。（行介）步香閨怎
便把全身現？【醉扶歸】（旦）你道翠生生出落的裙衫兒茜，艷晶晶花簪八寶填
，可知我常一生兒愛好是天然，恰三春好處無人見。不提防沉魚落雁鳥驚喧，則
怕的羞花閉月花愁顫。
【皂羅袍】 原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與，斷井頹垣。良辰美景奈何天，
賞心樂事誰家院。恁般景致，我老爺和奶奶再不提起。（合）朝飛暮卷，雲霞翠
軒；雨絲風片，烟波畫船。錦屏人忒看的這韶光賤。
一九六六年，白先勇已屆三十歲，當他創作〈遊園驚夢〉時，除了為家國離亂，
繁華散盡寫下個人見證，有意無意的，他也在向自己的青春歲月告別。杜麗娘的
裊裊情思，終究無所寄託；死亡成了歸宿。
她被埋沒的青春必須等待有情之人的召喚，才能回來。而現實世界中的作家，獨
立蒼茫，又在盼望著什麼樣的機緣？
一九四五年十月，上海美琪戲院，梅蘭芳（一八九四—一九六一）在抗戰輟演八
年後首度復出，演出了一系列崑曲劇目。其中以和俞振飛搭檔的《遊園驚夢》最
為轟動。當時十歲不到的白先勇就在觀眾席中。他對《牡丹亭》的本事也許不甚
了了，但《遊園》中的一曲〈皂羅袍〉卻讓他感動不已。「原來姹紫嫣紅開遍，
似這般都付與斷井頹垣」，成為他日後文學創作的基調。二十多年後，白先勇甚
至據此寫出了他自己的〈遊園驚夢〉。
崑曲到了民國時期已經式微。梅蘭芳的本工是京劇，但對崑曲卻別有所鍾——他
十一歲初次登台演的就是《長生殿》的〈鵲橋‧密誓〉。一九一八年，梅蘭芳首
次貼演《遊園驚夢》，大受好評；兩年後他選擇《春香鬧學》作為第一次默片演
出。在他全盛時期，這都是他常演的戲碼。而一九六○年梅所拍的最後一部戲曲
電影，也正是《遊園驚夢》。
因此梅蘭芳在抗戰後以《遊園驚夢》復出，無論對他個人的事業、或對中國的劇
場史而言，都有深意存焉。抗戰期間，梅曾蓄鬚以明志。為了愛國，他犧牲了以
往所創造的女性形象。戰後他剃鬚重返舞台，豈能沒有恍若隔世的感慨？這不啻
是他演藝生命的一次再世還魂。
梅選擇演出崑曲，其實有個人技術層面的考量。但崑曲——尤其是《牡丹亭》—
—所象徵的中國戲劇文化的華麗精魄，必曾為飽經喪亂的觀眾，帶來異樣震撼。
而《牡丹亭》背後的還魂故事，還有對千古至情的憧憬，想來同時觸動了台上與
台下的心事。
在上海美琪戲院與梅蘭芳，或杜麗娘，邂逅後的二十年，白先勇自己也經歷了許
多人生轉折。國共內戰，他隨家人渡海來台，大學畢業後赴美求學。一九六六年
，白先勇已屆三十歲，當他創作〈遊園驚夢〉時，除了為家國離亂，繁華散盡寫
下個人見證，有意無意的，他也在向自己的青春歲月告別。杜麗娘的裊裊情思，
終究無所寄託；死亡成了歸宿。她被埋沒的青春必須等待有情之人的召喚，才能
回來。而現實世界中的作家，獨立蒼茫，又在盼望著什麼樣的機緣？
白先勇〈遊園驚夢〉以後又二十年，大陸作家余華寫出《古典愛情》（一九八八
）。這部中篇小說未必以《牡丹亭》為藍本，但所講的故事卻圍繞一個名喚「柳
生」的角色展開，儼然此中有人。小說所設計的種種情節，也無不讓我們想起才
子佳人的小說戲曲俗套。但《古典愛情》的高潮卻是一場充滿血腥、死亡、與鬼
魅的屍戀儀式。余華要寫的，與其說是愛情的憧憬，不如說是愛情的消亡。而他
最終所思考的是情殤之後，「還魂」的應然或徒然。這當然觸及《牡丹亭》故事
的前身了。
〈遊園驚夢〉、《古典愛情》：兩篇小說以極不同的方式，向以《牡丹亭》為主
軸的古典中國情色傳統致意。合而觀之，這兩作也說明當代文學面對歷史的「斷
井頹垣」時，所產生的愛恨交織的反應。更重要的，在辯證愛欲對象「還魂」的
過程中，它們所蘊積的現代性或後現代性意義，逐漸凸顯出來。
{1}
二十世紀的中國文學以革命、啟蒙作為開端。傳統與現世中的價值信念苟若不夠
清明正確，無不被打為魑魅魍魎。而文學，尤其是小說，往往被賦予揭露黑暗、
啟迪蒙昧的功能。但經過數十年的吶喊彷徨後，當代文學卻赫然充斥著鬼影幢幢
。
我在他處已經指出，相對於現代文學彼端的「除魅」工程，當下小說的關懷是「
招魂」。在森森鬼影間，作家探勘歷史廢墟，記憶迷宮。在台灣，在大陸，在海
外，有一個幽靈徘徊不已，挑逗著蠱惑著作家神遊物外，從事一場奇異的冒險。
這幽靈是什麼？是歷史潛意識，是意識形態的舊怨新愁，是情欲深處的力比多(l
ibido)，還是一再重生、播散的文本想像？
在這一招魂的渴望下，我們探勘白先勇的〈遊園驚夢〉和余華的《古典愛情》所
重現的《牡丹亭》或更早的「還魂」故事傳統，才能明白兩作在當代文學裡的位
置。《牡丹亭》頌揚青春至情，早有許多議論。所謂「情不知所起，一往而深，
生者可以死，死可以生」。據此識者可以發展出一套唯情的主體論，從羅汝芳的
「貴生」、「體仁」論，到李贄的「童心」說，馮夢龍的「情真」、「情教」說
，再到湯本人的以「深情」釋「道心」，無不為近世的情性論述提供重要源頭。
值得注意的是，在「情至」的本體論之下，湯顯祖另行架構了一套幽靈論。在情
生生不息的同時，死亡的陰影揮之不去。
這一幽靈論並不肯定浪漫的主體性，而只以幻影重現了這一主體性患得患失的位
置。在肉身與想像，真實與虛妄間，情形成一個浮動的閎域。而情的極致，不只
在於肉身覺醒，也在於魂兮歸來。《牡丹亭》又名《還魂記》，不是偶然。
湯顯祖在〈牡丹亭題辭〉裡提到他取材的淵源，可以溯至「晉武都守李仲文，廣
州守馮孝將兒女事」。這兩則故事，一出自《搜神後記》，一出自《幽明錄》，
都講述男女幽媾、起死回生的故事，但對還魂的處理有所不同。〈李仲文女〉中
，李仲文亡女的幽魂夜會書生張子長，告知「會今當更生，心相愛樂，故來相就
。」兩人的好事為父輩撞破，仲文女的棺木被開。雖然「女體生肉，姿顏如故」
，但因為還魂時辰未到，不得復生。「萬恨之心，當復何言！」〈馮孝將男〉中
，馮孝將的兒子馬子則是夜夢徐玄方亡女，謂當托身轉世。馬子開棺視之，徐女
已活，遂結為夫婦。
這兩則故事一則以團圓收場，一則以「涕泣而別」作結，形成還魂故事原型的極
大張力。湯顯祖《牡丹亭》以此兩作為藍本，想來也著眼其中的緊張性。但湯顯
祖顯然心繫一端。他祭出情之所至、金石為開的法寶，杜麗娘與柳夢梅的愛情因
此得以幽冥感應始，以回魂轉世終。
本乎此，白先勇版〈遊園驚夢〉對還魂的詮釋就判然有別。故事中的藍田玉輾轉
來到台灣，從絢爛歸於平淡。因為一場豪門夜宴，勾起了她無限往事回憶。就在
她應邀清唱〈驚夢〉的警句時，她豁然「驚夢」了。春夢了無痕，當年的「姹紫
嫣紅」，果然都「付與斷井頹垣」，而她一度因為「沒亂裡春情難遣」所發生的
婚外戀情，到頭來也只能「潑殘生除問天」。絲竹聲中，短短幾句唱腔，竟讓藍
田玉有如經歷了前世今生。
然而藍田玉畢竟不是杜麗娘。她出身秦淮河畔，因緣際會，作了短短幾年南京政
府治下的官夫人。藍田玉所嫁的錢鵬志將軍「老得好當她的爺爺」。她的婚姻，
說穿了，是一個青春女子與死神的交易。藍田玉半輩子「只活過一次」，她與錢
的副官發生感情，春風一度。但這唯一的一段情史來得急，去得快。而她鍾情的
對象也決不似柳夢梅。
對照《牡丹亭》裡的花團錦簇，美夢成真，白先勇的〈遊園驚夢〉從頭寫的，就
是「夢」的墮落與難以救贖。〈遊園驚夢〉有一個寫實敘事架構，並不渲染《牡
丹亭》裡的超自然現象，但白先勇刻意營造人物、情節的今昔呼應關係，自然予
人似曾相識的迷離詭異(uncanny)之感。如果《牡丹亭》寫還魂，我們則可說白
的小說只帶來魂歸何處的感嘆：他講的是個落魄與「失魂」的故事。到了台灣的
藍田玉已經一無所有，儘管竇公館的衣香鬢影讓她恍惚間又回到南京時代，但觸
目所見的一切人事，其實都已似是而非，充滿鬼氣。往日時光的精魄，何可尋覓
？
夏志清先生論《牡丹亭》，特別強調戲中所呈現的兩種時間向度。世俗時間的生
老病死、貪痴嗔怨使杜麗娘等深陷其中，隨波逐流。唯有至情才能讓她及所愛之
人，超脫世俗生死限制，達到另一種宇宙鴻蒙的時間境界(cos-mological time)
。從廣義的抒情傳統來看，論者自高友工先生等也一再申論中國抒情意境在「此
時當下」靈光一現(moment of epiphany)的獨特體會。在詩情畫意的某一瞬間上
，時間化為審美式的空間。古典和今事，逝去的和現存的，兩相照應，形成感興
的統合。夏、高兩人分從宏觀及微觀的角度，為《牡丹亭》的時間景觀提供註解
。是以當柳夢梅拾畫叫畫、杜麗娘還魂幽媾，帶來了全劇的高潮。在兩情繾綣的
最高點，生死都可置之度外，也就無所謂線性時間的局限了。然而到了杜麗娘再
世為人，柳夢梅功成名就，《牡丹亭》已然回到世俗時間的框架——誰又能想像
杜麗娘成了賢德夫人、柳夢梅有了三妻四妾的人生？（一）
【2004-04-23/聯合報/E7版/聯合副刊】
遊園驚夢，古典愛情──現代中國文學的兩度「還魂」
王德威
識者或要認為，《牡丹亭》中世俗時間與宇宙時間的向度，其實缺一不可。唯有
當兩者互為彼此，循環衍進不已，才能體現湯顯祖心目中生生不息的有「情」天
地。但從夏、高所論的角度看白先勇如何寫他的〈遊園驚夢〉，我們仍可見一位
現代作家的不同抱負。〈遊園驚夢〉所表現的，是時間的斷裂潰散，而非轉圜。
歐陽子曾謂白先勇的小說世界圍繞三個主題發展：今昔之別，生死之謎，靈肉之
爭。而這三個主題無非都指向了生命某一點上時間的陷落，無可彌補的傷痛因之
產生。此與《牡丹亭》對今昔、生死、靈肉的處理，恰恰形成對立。那時間陷落
的原點在哪裡呢？對白先勇而言，一九四九的國共分裂顯然是肇生歷史創傷的一
刻。一本《台北人》，寫的不就是形形色色的大陸人士，流寓台灣，撫今追昔的
感慨。我們還記得，《牡丹亭》的歷史背景也是一個分裂的時代。偏安的南朝，
外患頻仍的北方，烘托出一個並不平靜的社會。然而杜麗娘、柳夢梅的情愛如此
感天動地，一切歷史的不安因此都可以納入一個層次更高的意義循環。白先勇版
〈遊園驚夢〉裡，愛情已經先自委頓；歷史事件的介入，無非坐實了美好事物的
稍縱即逝──甚或從不存在。此外，一九六六年是大陸文化大革命爆發的一年，
身在海外的白先勇不可能無所感觸。藍田玉遊的園是個失樂園，她所驚的夢不禁
讓我們「追念回首愴然，豈非華胥之夢覺哉？」
但白先勇的〈遊園驚夢〉之所以感人，不僅止在為一個時代悼亡而已。在可見的
歷史事件外，他的小說毋寧更以戲劇性的筆觸，彰顯一輩作家面對時間，尤其是
「現代」時間，的形上焦慮。什麼是現代？傳統與維新的絕然分裂；個人存在的
無邊自由與承擔；時間本身的不斷延伸與內耗……，都是有關「現代」思維中的
犖犖大者。據此五四以後的作家曾創造了他們的時間神話：革命啟蒙，無時或已
。想想茅盾、巴金、蔣光慈以降的「革命加戀愛」小說，以迄楊沫的《青春之歌
》（一九五八），所構成的時間論式，可以思過半矣。
然而另有一派作家如張愛玲者早提醒我們，相隨現代而來的時間，也可以構成一
種「惘惘的威脅」，啃嚙我們的身體，消磨我們的欲望。張的名言：「時代是倉
促的，已經在破壞中，還有更大的破壞要來。有一天，我們的文明，不論是昇華
還是浮華，都要成為過去。」即使是在革命圖強的盛世，她已經寫著末世論的故
事。回顧二十世紀，盛世與末世這兩種時間觀互為辯證，但無論如何，《牡丹亭
》所投射的「宇宙時間」至此都不再能包容生死，成全（或超越）欲望。在這層
意義上，白的〈遊園驚夢〉是崑曲《遊園驚夢》的蒼白倒影，或更確切的說，是
時間捲入現代情境的無奈告白。
余華崛起於一九八○年代中期，是大陸先鋒文學的健將。在他早期所發表的作品
中，《古典愛情》未嘗受到矚目，但此作卻堪稱是他創作美學的重要抽樣。這篇
小說顧名思義，攤開來寫一則「古典」的愛情故事。余華大量徵引傳統才子佳人
小說戲曲的人物主題。故事中的柳生赴京趕考，路上偶遇絕色佳人，夤夜幽會，
共結鴛盟……，如此這般，充滿陳腔濫調。而此中最重要的場景，當然是一座花
園。
但小說中段情節急轉直下。數月後柳生落榜歸來，再訪小姐。當他「行至那富貴
的深宅大院前，展示給他的卻是斷井殘垣，一片廢墟。」榮華富貴，眨眼之間，
已成荒煙蔓草，昔時佳人，早就芳蹤已杳。
柳生不能忘情，三年後又來尋找小姐，但見斯地早成鬼域，饑荒蔓延，人人相食
。柳生最後見到了小姐，竟是在一家酒館的飯桌上──佳人已淪為「菜人」。她
的身體被砍開待價而沽，成了不折不扣的俎上肉。
余華的小說一向充滿暴力與荒謬的場景。但沒有其他作品像《古典愛情》這樣，
以最露骨的方式向才子佳人開刀。他彷彿告訴我們，杜麗娘、柳夢梅式的花好月
圓底下沒有別的，只有血跡斑斑。余華如此殘暴的改寫傳統，也許意在指出歷史
的非理性力量，隨時蓄勢待發，人為的救贖從來難以企及。他自承對巴他以（Ge
orge Bataille）的色情與暴力觀著迷不已。當然，魯迅在〈狂人日記〉中所描
寫的人吃人的禮教盛宴，也必曾是他師法的對象。
柳生最後救了小姐，但四肢不全、奄奄一息的小姐疼痛難忍，只求速死。故事的
高潮是才子殺了佳人。於是我們看到如下的場景：
柳生抱起小姐，斷腿在手臂上彎曲晃蕩，他全然不覺。……他步出酒店踏上黃色
大道。極目遠望，四野裡均為黃色所蓋。在這陽春時節竟望不到一點綠色，又如
何能見到←紫嫣紅的鮮豔景致呢？
柳生朝前緩步行走，不是低頭俯看小姐。小姐倒是一副了卻心願的平和模樣。而
柳生卻是魂已斷去，空有夢相伴隨。
余華出生於一九六○年，那時候的白先勇正要開辦《現代文學》。余華成長的歲
月，恰是中共政權天翻地覆的二十年。當他在八○年代執筆創作時，他所面臨的
荒涼環境，只有較白先勇有過之而無不及。令人好奇的是，余華並沒有追隨多數
大陸作家，寫出控訴文革的傷痕文學。他的作品充斥血肉橫飛的場面，讀來卻令
人覺得無關痛癢，難以與現實對號入座。
但是否越是「無關痛癢」的冷血文字，反而越指向一種難以言說的傷痛？是否文
革只是歷史表面的症狀，暗示了更深沉的時間危機？創傷（trauma）的後果，佛
洛依德一脈的學者告訴我們，不在主體所生的立即反應，而在一種驚痛感覺的推
遲，一種對那無法直面的創傷原始場景，所生的後續的、重複的追想與「撩撥」
──創傷也可以是一種揮之不去的誘惑。
這引領我們到《古典愛情》的後半部。柳生舊情難忘，在小姐的墓畔築屋懺情。
然後某夜小姐翩然而至，自薦枕蓆，遂成好事。柳生日久生疑，終於掘墓觀看佳
人生死下落，但見枯骨生肉，幾如活人。然而因為柳生的莽撞，使小姐還陽再生
的過程功虧一簣。一場人鬼因緣因此不了了之。
一如白先勇的〈遊園驚夢〉，《古典愛情》也是面向現代歷史的「斷井頹垣」，
以書寫作為悼亡儀式。我們可以這麼說：如果前者面對的是國共內戰所造成的文
化荒原，後者則必須處理文化大革命後的精神廢墟。在此之上，余華顯然也有意
對現代的時間情境作出回應。白先勇明知時不我與，卻仍然對傳統投以深情回顧
。在〈遊園驚夢〉裡，傳統的召喚餘音裊裊。余華則不然。他的《古典愛情》避
談當下，夷然回到所謂「古典」的時空。在那裡他任意堆砌、接駁傳統，然後又
肆意扭曲、撕裂傳統。其極致處，形成一種詭異的古今錯位奇觀。同樣是回應杜
麗娘的原型，白先勇的藍田玉雖然失聲，至少全身而退，余華的佳人可就成了佳
餚。
熟知傳統說部的讀者對《古典愛情》的結局應不陌生。它勾起了我們對古中國種
種還魂紀事的回憶。在本文的脈絡裡，它分明是回到《搜神後記》〈李仲文女〉
的故事原型。我所要強調的是，如果《牡丹亭》被奉為古典豔情想像的經典，《
古典愛情》則是循著這一傳統追本溯源，然後由內翻轉顛覆。他的重複古人不僅
是擬仿（parody），簡直是有意的搞鬼（ghosting）。
余華在八○年代末期重寫古典的還魂故事，將當下或過去的歷史混為一談，將人
與非人的遭遇，操作得鬼影幢幢。他的小說中最令人可怖之處不是人吃人的獸行
，而是不論血淚創痕如何深切，人生的苦難難以引起任何（倫理）反應與結局。
暴力與死亡相衍相生，最終變成一種定律，反讓我們見怪不怪。
我認為《古典愛情》這樣的作品既體現了毛文學的暴虐，也暴露毛文體的虛無。
它不企圖，也不能為歷史創痕下斷論，因為它自身就體現了歷史創痕的症候群。
那不可言說的過去陰魂不散，只有借屍還魂，一再攪擾、誘惑我們。
余華的鬼故事因此不是故弄虛懸而已。套句他另一名作的題目，「有鬼」的故事
也是「現實一種」。他所呈現的時間觀點混淆憊賴，與白先勇在〈遊園驚夢〉裡
一唱三嘆、頻頻回首的姿態大相徑庭。而回看四百年前《牡丹亭》所提倡的生生
不息的「情至」論，我們發現余華的敘事也提出一種時間循環，但這一循環無非
是種重複死亡的機制。《古典愛情》的還魂不帶來生機，反而暗示尼采式的，死
亡的永劫回歸。（二）
【2004-04-24/聯合報/E7版/聯合副刊】
遊園驚夢，古典愛情──現代中國文學的兩度「還魂」
王德威
回到夏志清所謂的「宇宙時間」，我要說余華有意無意間也構築了他的宇宙時間
；那是一個空前絕後的「現在」，一個「危險時刻」，在其中「所有往事都分崩
離析，如廢墟、如裂片。時間消弭，歷史理性退位，每一事件都僅在現實裡曇花
一現。」作家所能作的，是再現時間的「不可再現性」。這是李歐塔（Jean Fra
n茳ois Lyotard）式「雄渾」（sublime）理論的中國見證了。而就這樣從白先
勇的〈遊園驚夢〉到余華的《古典愛情》，當代中國文學已悄悄從現代過渡到後
現代的時間典範。
{2}
以上的討論引領我們思考，傷逝、書寫、與還魂間的現代性辯證。湯顯祖論《牡
丹亭》的寫作有一句名言：「因情生夢，因夢成戲」。歷來的詮釋多強調湯氏藉
此說明情深邃的本質及其輻射意義。但從另一個角度看，這一表白也暗示情的虛
構性以及表演性。情或生之為夢，或成之為戲，在在展現自我反射、擬像的可能
。
《牡丹亭》裡，杜麗娘在夢裡初嚐愛情滋味，夢醒後相思成疾，以致染病。氣息
奄奄之際，杜麗娘臨鏡為自己寫真描容，留付有情之人。日後柳夢梅也正是因為
巧遇此畫，觸動深情。這段情節描寫情的靈犀通透，似乎無所不屆。然而麗娘的
自畫像作為一種「傳情」的媒介，其實包含許多曲折。麗娘的畫雖為臨鏡所繪，
畫出的形象與其說是憔悴容顏，不如說是她理想中自己的多情面貌。換句話說，
情的「寫真」雖以自我為藍本，但情的「再現」功能卻有賴於寫真以外，抒情主
體對自我的想像。在此麗娘已先將自我作為欲望對象，描之畫之，以期這一幅自
畫像能成為她（自己設想的）夢中情人的相思目標。
識者嘗論及自畫像將自我凝結在時間的定點上，作出「音容宛在」的模擬，是一
種自戀——兼自悼——的藝術表現。杜麗娘的例子將這樣的說法發揮得淋漓盡致
。她的愛情在死亡邊緣打轉，她的畫像儼然就像是一縷魂魄，預為她行將萎謝的
肉身，留下可以憑弔蹤跡。而柳夢梅也必得從這幅畫中，去追思那逝去的容顏，
去捕捉那縹緲的芳魂。
情與情殤，因此不能擺脫內蘊的文本性。緣起緣滅，正是一則又一則的抒情文本
在作者與讀者間讓相互入夢、驚夢、尋夢的過程。回顧《牡丹亭》後所滋生的龐
大書寫、閱讀愛情的「神話」，從馮小青、商小伶、金鳳鈿、婁江女子俞二娘因
閱讀《牡丹亭》哀慟而死，到吳氏三婦接力閱讀、評點《牡丹亭》，明清的《牡
丹亭》戲迷因尋情而入夢，如是反復，所形成的抒情想像循環，十足驚人。而戲
曲虛構的極幻處，可以以假作真，更將此一循環推向極致。《紅樓夢》裡的林黛
玉，因為「牡丹亭艷曲警芳心」，痛悟癡情的真諦，歷來是紅學讀者視為經典場
面之一。更不可思議的是十九世紀中葉的男色小說《品花寶鑒》，雖然刻意比照
《紅樓夢》的架構，卻以《牡丹亭》作為言情的緣起。小說中的梅子玉初見乾旦
杜琴言，驚為天人。儘管台前幕後，男女有別，他卻要說「世間的活美人是再沒
有這樣好的。就是畫師畫的美人，也畫不到這樣的神情眉目。它姓杜，或者就是
杜麗娘還魂？」因為杜麗娘，一場色授魂予的同性情事就此展開。
湯顯祖的「因情生夢，因夢成戲」因此或有另一種解讀：因戲生夢，因夢成情。
從杜麗娘的顧影自憐，描容寫真，到林黛玉的夜聽艷曲，警悟情癡，情的「表演
」從來是抒情主體的重頭戲。只有在書寫或表演的自我反射、再現的過程裡，情
的過渡才能產生，乃至完成。羅蘭‧巴特（Roland Barthes）的話：「寫作。誘
惑，內心衝突，還有絕境；這一切皆因戀人要在某種『創造』（特別是寫作）中
『表達』戀情的欲望而生。」宇文所安（Stephen Owen）則從相對角度，直指詩
的架構無他，由文字生出的欲望迷宮——「迷樓」——而已。
從這一角度來看白先勇的〈遊園驚夢〉，我們要說它其實是延續了這一關於《牡
丹亭》「自作」多情傳統。再回到他在上海看梅蘭芳演出的現場。白先勇自謂他
對這齣戲一見鍾情，從此入戲，亦兼入夢，半生不悔。但有沒有可能，這也是他
中年回首，為自己的抒情想像找尋的一個源頭呢？他寫下了〈遊園驚夢〉，企圖
延續他對夢的一往情深。他所創造藍田玉因為演唱杜麗娘的角色，傾倒錢將軍，
因此展開了一段情緣。錢「娶她的時候就分明和她說清楚了，他是為了聽她的《
遊園驚夢》才想把她接回去伴他的晚年的」；他尋找的也是杜麗娘的分身。同理
藉著演出杜麗娘，藍田玉出入《牡丹亭》的詩情畫意，渾然忘我。白先勇和他筆
下的角色因此都是閱讀、觀賞、聆聽杜麗娘的馮小青、林黛玉、梅子玉等人的接
班人。
但如同前文所一再提及的，白先勇對《牡丹亭》的詮釋，引發了一則有關現代時
間情境的寓言。《牡丹亭》的還魂高潮，到了白版〈遊園驚夢〉裡，輾轉形成了
失魂落魄的結局；「情至」被翻轉成為「情殤」。白先勇和他的藍田玉似乎寫出
或演出了欲望與文本（或欲望即文本）間的縫隙而非轉圜。就此我們必須問：抒
情——尤其是為愛抒情——的文本性，在現代文學中發生什麼變化？（三）
【2004-04-25/聯合報/E7版/聯合副刊】
遊園驚夢，古典愛情──現代中國文學的兩度「還魂」
王德威
這樣的問題當然茲事體大。回答的方法之一，是回到已故捷克漢學大師普實克（
Jaruslav Pr崋胵ek）的觀察。普氏論現代中國文學的起點，曾以抒情主體的解
放為首要特徵。對普氏而言，傳統文學當然不乏抒情時刻，但是只有在現代意識
的催化下，個人情性才得以化作一股歷史動力，衝決網羅，創新形式，發前所之
未發。然而五四以後，因應國家危難，這一抒情主體逐漸自個別意義的追求，轉
化為群體社會欲望的鞏固。一種「史詩」式的文學風格因而誕生。普氏認為，中
國現代文學的發展軌跡，恰是從「抒情」到「史詩」──或從小我到大我──風
格的過渡。作家情愛欲望的投射軌跡，也可作如是觀。郭沫若、蔣光慈等人的文
章行止，由戀愛到革命，恰可為證。普實克立論受到左翼論述的影響，有其局限
，而他所理解的「抒情」，似乎更切近西方浪漫主義的定義。然而普氏以「抒情
」與「史詩」作為二十世紀以來中國現代性的表徵，無疑提醒我們情性（affec-
tivity）與情性的喻象（trope）所代表的意義。我們可說普氏問對了問題，但
找偏了答案。借力使力，我們不妨沿用普氏所提供的抒情線索，另闢蹊徑，反思
中國抒情傳統在現代世紀的消長。再回顧高友工先生的看法：中國「抒情美典」
的核心是「創造者的內在經驗，美典的原則是要回答創作者的目的和達此一目的
的手段。」就前者而言，抒情即是自省（self-reflection）、也是內觀（intro
spection）；就後者而言，抒情則必須借助象意（sym-bolization）和質化（ab
straction）。總而言之，抒情美典要求體現「個人自我此時此地的心境」，而
「抒情藝術正是在結構中體現生命經驗之圓滿自足」。其極致處，此一形式美感
經驗能夠召喚「人生意義的一種洞見和覺悟」。
就此，我們要說現代中國文學抒情現象的特殊處，不在於普實克所謂的抒情主體
面對歷史、持續增益發皇，而在於抒情主體意識到其「失落」的必然。如果傳統
抒情美典體現生命經驗的圓滿自足，現代作家所能感悟的，恰恰是這樣圓滿自足
的形式／經驗的無從寄託。他們喃喃的敘述著欲望對象的消失，象意、質化系統
的潰散。是在這個面向上，我們更見識作家如白先勇、余華者向傳統告別時的尖
銳感觸。
二十世紀初的《老殘遊記》開宗明義，點明在千年未有的變局裡，吾人瞻前顧後
，唯有付之以眼淚：「吾人生今之時，有身世之感情、有家國之感情、有社會之
感情、有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛。……棋局已殘，吾人將老，
欲不哭泣也得乎？」與此同時，吳趼人有名的「寫情小說」《恨海》則白描亂世
中的兒女之情，無非是虛妄的寄託，難渡的恨海。這一情殤的姿態並不因為民國
肇造而改變。無論是徐枕亞的《玉梨魂》（一九一一）、或是蘇曼殊的《斷鴻零
雁記》，都沉浸在一股事與願違、飄零感傷的氛圍中。推而廣之，深陷國事紛擾
的南社詩人柳亞子更有「人之云亡，邦國疹瘁」之嘆。（四）
【2004-04-26/聯合報/E7版/聯合副刊】
遊園驚夢，古典愛情──現代中國文學的兩度「還魂」
王德威
即使是在新文學的開端，情殤也成為抒情敘事的重要主題。郁達夫的〈沉淪〉（
一九二一）裡，主人公企圖安頓自己的愛慾衝動──不論是對家國還是情欲對象
──卻一無所成，最後以自殺作為出路。而就算「自由戀愛」的新青年，又能有
什麼下場？魯迅為他唯一的一篇愛情小說題名〈傷逝〉（一九二五）。故事裡的
涓生和子君為情私奔，卻難敵現實考驗。子君出走後猝逝，留下無限悔恨的涓生
：「我願意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那麼，即使在孽風怒吼之中，我也將
尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀。」
然而在現代的「大紀元」裡，是沒有鬼魂，也沒有地獄的。涓生只能將「真實深
深地藏在新的創傷中，默默地前行，用遺忘和說謊做我的前導。」他自身的存在
成了他的地獄。
背棄的承諾，早夭的激情，〈傷逝〉以愛情的消逝為主題，卻幾乎成為一則寓言
，點出現代主體找尋欲望的寄託，如何陷落在無邊的荒涼中。由子君所代表的美
好卻脆弱的情感特質，注定在時代的「孽風怒吼」中被吹散。「只有寂靜和空虛
依舊，子君卻決不再來了，而且永遠，永遠地！」
魯迅的〈傷逝〉因此是中國現代文學「憂鬱書寫」的重要文本。傷逝不僅是簡單
的悼亡，向過去告別而已。傷逝成為一種生命的姿勢，甚或內容，讓有情的主體
魂牽夢縈，不得安寧。用佛洛依德的話來說，面對欲望對象的失落，主體不能以
哀悼(mourning)的形式，排遣傷痛，反而變本加厲，將失去的對象內化，形成主
體本身自怨自艾的憂傷 (melan-cholia)循環。
我以為不論是白先勇或是余華小說，都是在對現代文學的傷逝論述持續做出回應
。就像魯迅一樣，除了文本表面的男女之情，他們必須處理抒情傳統與現代意識
搏鬥的後果。白先勇遺憾崑曲世界的風華不再，而余華則將「古典愛情」當作物
化對象，端上枱面大卸八塊。他們選擇《牡丹亭》還有其前身的還魂故事作為對
話基礎，因此就值得再加以考察。
白先勇的〈遊園驚夢〉以過去完成式的時態敘述一則時光陷落、恩情蕩然的故事
。小說有一個悼亡──向過去說再見的儀式──的架構；南京的日子雖然美好，
眼下的「台北人」也必須一點一點的轉移他們的戀舊心情。竇公館的花園夜會因
此是死火重溫，也是另起爐灶。但隨著藍田玉的逐步進入《牡丹亭‧遊園》的核
心，小說的抒情意識顯露它的憂鬱症狀。此岸雖跨不過彼岸，過去的回憶卻不能
完，也完不了。藍田玉最後的驚夢，與其說帶來盪氣迴腸的啟悟，不如說更多了
一層此恨綿綿的彷徨。痛定思痛，傷逝的症候由此汩汩流出。（五）
【2004-04-27/聯合報/E7版/聯合副刊】
遊園驚夢，古典愛情──現代中國文學的兩度「還魂」
王德威
情欲的虛妄，當然不只有現代作家才明白。誠如學者如余國藩、李慧儀、黃衛總
等人指出，晚明文人以降，對癡情與啟悟間即已發展出極繁複的辯證。這一辯證
的歸結，或訴諸宗教度托，或肇因於歷史因素，或引申出美學超越，都顯示情的
得與失所形成的龐大意義網絡。白先勇等不能自外於此一傳統。但我所要強調的
是，他所追隨的情的論述，是以情的失去為「前提」，而非結果。藍田玉陷入情
愛以前，已經錯過了啟動至情的那個偉大時刻。她所能做的，不過是踵事她的前
身──那些著名明清的秦淮歌姬──所經歷的情感教育，而且每下愈況。藍田玉
在台北所演義的杜麗娘，也只說明是對自己當年模仿的再模仿。她見證的，不過
是才子佳人的末流，情／史的遺痕。
我曾以「衍生的美學」(derivative aesthetics)論清末狎邪小說被壓抑的現代
性。十九世紀末的《花月痕》有「美人墜落，名士坎坷，此恨綿綿，怎的不哭！
」一語，已經為才子佳人傳統的逝去，定下基調。我認為〈遊園驚夢〉延續了這
一衍生的美學。在此，情的願景不再像《牡丹亭》那樣巡迴再生，亦乏《紅樓夢
》式的超越度托。情之為物，不在自我形成，而在其「自曝其短」，無可彌補。
而衍生的美學總存在內爆(implosion)的威脅。儘管它可以許諾一場阿Q式的「精
神勝利」，它也有可能淪為一場奇特的修辭遊戲，永無休止的延伸著情感與喻象
(figure)的相互置換，對戲仿進行戲仿。傳統中國抒情喻象已經淪為自我反諷的
演出。藍田玉對情的詠唱及失敗，庶幾近之。白先勇小說看來最頹廢，最「不進
步」的部分，恰恰以否定辯證的方式，凸出這一抒情的現代特徵。
余華的《古典愛情》更顯得變本加厲。故事的基調是鋪天蓋地的黃色風沙，疲憊
的路上行旅，荒年人吃人的暴行，還有毫無來由的厄運與死亡。點綴其中的太平
歲月、姹紫嫣紅，反而出落得異常怪異。柳生一再回到與小姐定情的所在，也一
再為周遭景物榮枯的循環所困惑。他對小姐一往情深，生死不渝，看得出是傳統
「情種」的複製。然而他對一切事物無能為力，卻又戀戀不捨，也顯露了病態執
著。柳生不能與佳人成其好事，反而幾乎吃了她，最後並親手了結了她的性命。
如此看來，他後來的守墓，看來不像懺情，倒像是戀屍(necrophilia)。
余華這樣寫愛情卻未必無情，反而流露一種色厲內荏的情殤症狀。他的抒情主體
徘徊在古典與現代的深淵間，所遭受的悵然若失的創痛，還有難以為繼的恐懼，
在在令人怵目驚心。我們必須重讀《古典愛情》的還魂結局。化為游魂的小姐夜
半回來與柳生私會。未幾柳生掘墓一探究竟，因而阻礙了小姐還魂轉世的可能。
柳生的開棺認屍並不帶來《牡丹亭》式生死合一的高潮。它反倒讓我們想起了魯
迅的另一名篇《墓碣文》的內容。「我夢見自己正和墓碣對立」：生者與死者、
真實與夢幻、主體與書寫的對峙。敘事者在墓碣上所讀到的，是「有一游魂，化
為長蛇，口有毒牙。不以嚙人，自嚙其身。」繞到碣後，「才見孤墳……從大闕
口中，窺見死屍，胸腹俱破，中無心肝。而臉上卻絕不顯哀樂之狀，但蒙蒙如煙
然。」而就在敘事者匆匆轉身離開時，死屍已在墳中坐起，「口唇不動，然而說
──『待我成塵時，你將見我的微笑！』」
這是傷逝症狀的最後轉折了。我以為這纔是余華，甚至白先勇，還魂故事現代的
、隱匿的源頭。他們所面對的《牡丹亭》文本，是古典愛情的「墓碣文」。他們
也都必須繞到這塊墓碣文的背面，讀出情的死亡意義。「……抉心自食，欲知本
味。創痛酷烈，本味何能知？」魯迅的墓碣文背面銘文如是說。白先勇的故事寫
的是一晌繁華，但在陰暗的角落裡，我們看到藍田玉猶如游魂，「抉心自食」。
她的演唱是對使自己「只活過一次」的愛情招魂。而她的創痛酷烈，因為她所希
望回去的愛情現場，證明畢竟原本就是鬼影幢幢的廢墟。
到了余華的手上，這一抒情主體依然如魯迅式的游魂，四下徘徊，也依然在「抉
心自食」。只是這一回連〈遊園驚夢〉那樣的藝術中介也不必了，而是逼近「古
典愛情」的墳墓，檢視亡靈的屍骨。余華選擇了《牡丹亭》本事〈李仲文女〉人
鬼殊途的結局，已經與另一源頭〈馮孝將男〉人鬼團圓的結局──也是《牡丹亭
》所選擇的收煞──相對立。跨越生死的努力功虧一簣，人鬼之間畢竟難以合而
為一。余華是站在後現代的時間切口上寫「古典」愛情：逝去的、遺骸化的愛情
。還魂不證明別的，只證明還魂的虛妄性。（六）
【2004-04-28/聯合報/E7版/聯合副刊】
遊園驚夢，古典愛情──現代中國文學的兩度「還魂」
王德威
更進一步，我以為余華的敘事流露出一種詭祕的透明狀態，彷彿他先一步為自己
，也為他的讀者，掏空了任何事物的意義。在此「敘事」已完全與重複機制，甚
或死亡衝動，融合為一。這令我們想到精神分析學裡視敘事行為為死亡衝動的預
演一說──藉著敘述，我們企圖預知死亡，先行紀事，以為不可知的大限摸底探
路。這裡有一個時序錯亂問題。一反傳統現實主義文學視寫作為再現人生的教訓
，作家暗示不知死，焉知生？寫作不是對情，或對生命的肯定，而根本是一種悼
亡之舉：不只面向過去悼亡，也面向未來悼亡。
本文以白先勇的〈遊園驚夢〉和余華的《古典愛情》為例，回顧當代作家如何向
以《牡丹亭》為主軸的還魂敘事戲曲傳統對話。前者取材自《牡丹亭》的精華片
段，後者則直搗是類古典戲曲說部的核心──慕色還魂。兩作的靈感雖然同出一
源，卻對時間，對欲望，還有文本的魅幻特性，作出個別詮釋。
我選擇了兩項議題作為討論焦點。《牡丹亭》所演義的還魂，不僅是生命的魂魄
，也是時間／敘事流程中的幽靈。這一時間幽靈的歸來與否，成為二十世紀中國
作家的一大執念。白先勇與余華面對特定歷史事件的劇烈結果，不能不有所感悟
。但他們的作品更寫出「現代」的終極情境，在於時間的崩裂，以及面向歷史廢
墟，除魅或招魂的兩難。魂兮歸來！但魂歸何處？成為作家一再辯證的課題。
另一方面，《牡丹亭》開啟了近現代有關情的表演／文本的對話傳統。古典文學
對情的想像描寫，因《牡丹亭》的情至論而生出複雜辯證。現代文學一方面以抒
情主體的重新追尋為其一大特色，但同時卻也自限於情殤的循環中。相對《牡丹
亭》所展現的情與生命的憧憬，情與死亡的陰影私下蔓延；抒情成為一種悼亡的
，自我消解的姿態。白先勇、余華因此承續了由魯迅示範的「憂鬱書寫」。
距離白先勇當年在上海美琪戲院《遊園驚夢》，半個世紀又已經過去，而《牡丹
亭》對繼起的作家、讀者所散發的魅力，依然有增無減。在新的世紀裡，在台灣
，由白先勇主催的杜麗娘、柳夢梅故事，即將轉入一個新的表演輪迴。這是他的
還願，或招魂之作。但環顧此時此地的島上文化，正急速朝向捨棄中國傳統的方
向發展，興興轟轟，好一片春意盎然。我們不禁感慨：我們所嚮往的「姹紫嫣紅
」是什麼？我們所要面對的「斷井頹垣」又是什麼？（全文完）
【2004-04-29/聯合報/E7版/聯合副刊】
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