[演出] hamlet b. 台北香港兩地創作人茶聚

作者duckycc (desire)

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標題[演出] hamlet b. 台北香港兩地創作人茶聚

時間Sun Dec 19 19:59:02 2010

台北香港兩地創作人茶聚 ── 「走在文創產業之路上︰我們都是 hamlet？」 http://www.wretch.cc/blog/mstheatre/22319519 記錄整理：黃馨儀、馮程程伴隨着《hamlet b.》在11月底於台北兩廳院實驗劇場圓滿首演的，是一場在當地戲劇界難得一見的創作人座談。這一齣有關戲劇文化和生態的作品，面對台灣與香港文化創意產業發展的不同步履，到底是一種適時的批判還是過度的回應？由莫比斯與前進進兩團發起的這次座談，以作品為起點，針對文化創意產業議題進行了多面向的切入討論。與會的兩地創作人與評論人，提出切身卻又宏觀的觀察思考。《hamlet b.》所呈現的那個「文化產業年代冰風暴」，到底距離我們有多遠？且聽聽兩地藝文工作者的親身體會。日期：2010年11月28日下午五時至七時地點：台北兩廳院名人堂主持人：小西（西）嘉賓講者：黎煥雄（黎）、傅裕惠（傅）、林乃文（乃）、陳炳釗（釗）、張藝生（海）與談者：王墨林（墨）、謝東寧（東）、梁寶山（寶）座談於兩廳院名人堂舉行 to be or not？──香港與台灣創作人的心情西：2000年以後，在兩岸三地和世界各國，文化創意產業開始火紅起來。但把它落實到政策後，大家的反應卻很大而且意見分歧。台灣作家張大春近日在部落格上甚至說文化創意產業是狗屁。身為台灣劇場觀察者有沒有觀察、感覺到什麼變化？傅：其實我不在文化創意產業的位置上，很難深談，但是我並不反對。文化創意產業有它的好處也有壞處；也許最大的壞處是像戲中一樣，文化變成了商品，而文化人忘了自己當初投入初衷，或是文化商品化後，觀眾對它的觀念、認知開始改變，而有所誤解。這道理跟政治一樣，你要是沾惹它，那麼沾惹之後該怎麼操作？所以我比較好奇的是，一旦局勢如此，大家會怎樣做，會如何抉擇。我認為我們只能往前游了，沒辦法往後。那麼，往前游之後，大家的對話或資訊交換可以怎樣？就像國立台北藝術大學(簡稱北藝大)校長朱宗慶前幾天寫篇社論說要推動藝文市場化，要建立一個平台，他的思考邏輯都已經是循商品化或是經濟資本主義的邏輯去思考了，以後勢必會是這種方向，不論是民間或政府都會如此。釗：前進進搬入牛棚以後，我由創作人變成經營劇場、場地等，要考慮怎麼去運用資源、跟觀眾的關係、讓觀眾認識牛棚作為小劇場可以是怎樣的一種劇場。而香港在2003-04年間，除了我們在變，其他劇團也在變。中型專業劇場都有很大變化，例如，開始有定目劇系列出現，這都是以前沒有的。以前，作品受歡迎就重演，很簡單，就是想讓多一點觀眾來看，但定目劇(repertory theatre)在想法上不一樣，已經知道要變成品牌，讓品牌留住觀眾，還有就是香港出現了一種由很受歡迎的演員組成，沒有導演、編劇，只有演員的劇團，觀眾去看的是演員的表演性。當然，現在幾乎所有劇團也都在強調表演性、看風格、看演員的魅力，滿足一種觀看的慾望，這種觀賞的慾望和戲要談的並無深層的關連，劇場創作以至製作的方式都因此在變，這都和文化產業、商品化有關。傅：我不太理解香港的生態；現在可能香港有人擁抱了市場，而你們也在周邊的劇場界，看到了一些變化，例如變得市場化，但我的立場是，必須有一些人去作參與市場的轉化；因為人才有限、市場必須區隔，所以我巴不得有人趕快脫離小劇場規模，去擁抱大劇場！這幾年觀眾人數有成長，而且大概是大劇場的創作功勞最多，把很多觀眾拉進來。我們也在學校拼命想帶觀眾進去，這些人以前是不是做小劇場，或過去做的跟現在所做的有什麼落差，我覺得對一般人來講，不構成什麼問題。但我也不是說市場大的就是英雄，畢竟每人創作想法都不同，有些人是經濟考量，而台灣劇場畢竟還是理想性很高的，這點我覺得最值得驕傲。黎：談到「理想」這字眼有點被刺激到。「你是哈姆雷特嗎？」──這個座談在談「面對」的問題；我想每個人都是hamlet，只是理想和現實如何協調共存。我從河左岸開始，由古典化開始變成現在理想降低，但這不是妥協，是降低理想高度成為現代化。恰巧我昨天剛讀到的書裡，有重標哈姆雷特的段落，正好符合我在劇場工作的兩個十年。他把「to be or not to be, that’s the question」的逗點挪動，成了「to be or not, to be , that’s the question.」到底要不要活呀！活著呀，才真正是問句，to be or not，是創作者在現在的心情。但基本上有一些東西都是不會變的，是我們放置自己的地位，我們不是看外面的世界而是看自己，把自己放在邊陲的狀態。小時候看自己的後半生或職業，會以為我們無可阻擋都會向中心前進或移動，像現在年輕一代以為我們在中心，但後來發現等你真正在中心時，在中心的人並不會把資源放你手上，而到中心後會發現其實你還在尋找新的邊陲。《hamlet b.》是一種提醒像阿釗提的定目劇，一開始我們提出幾米音樂劇，甚至發展第二部，好像有所謂規格化或是定目的狀況。可是我們就是犯賤，第二部時就不會安分的做安全的事，混淆評論或市場，於是被趕出劇院。但又還沒學乖，第三部就跟文化局把戲作到小巨蛋去，感覺更是大大擁抱了市場，可是我們的作品又搞砸了很多事情，像市場空間該有的規格、該有的元素。兩年之後的現在，意外的擁抱了一個沒意料到的新市場。而這新市場的旅程，讓我一開始看到《hamlet b.》──巡迴一百場、不知自己在哪裡的情況──就在暗暗的流汗和心虛。雖然我們只有巡迴十幾場，巡迴六個城市，但也差不多。我們都了解這戲在說什麼。戲中提到舞台邊陲、舞台底部，對我來講都很富象徵性。阿釗和阿海弄的作品議題對我來說是個重要的提醒，我喜歡從作品衍生出來的，可以讓大家去交換去分享的這些討論。商業交易前是交換，交換前是分享，這些一直都在轉換。怎樣讓自己在商業裡頭不那麼難堪，其實最重要就是自己對事情的定位。產業化的確是一種趨勢，但也不是說應該隨波逐流。我對文化創意產業就是種「隨便你吧」的態度，但不是妥協放棄，因為終就要面對的是自己。就像90年代開始有小劇場收編問題，我就說其實沒有人可以收編你除了你自己，只要你的理想沒有放棄，沒有人可以收編你。所以面對文化創意產業，我不管它裡面的白癡邏輯、笨蛋邏輯，或是有些人撈過界想要剝削你，身為創作者的心態上如何自處的起點之一，就是降低劇場的理想和神聖性。對我來講劇場不像小時候理解的這麼熱血、崇高、神聖或使命的，降低之餘但仍要提醒自己不能看輕，要繼續相信自己。作劇場的此刻、這麼多年來，我越來越覺得我像麵包師傅。我只想做麵包，做麵包沒多崇高就只是必要。如何把麵包送到想吃的人手上，那就出現了商業和交易市場的思考。文化創意產業就像一群新的人跳出來指導你怎麼賣、怎麼包裝行銷，這些都沒關係，只要我有自己活下去的依存、跟自己對話的依存就好。我是覺得不要直接在政策面上理會，因為台灣的政府和政黨，對這種議題如果要直接在上面跟它對抗會是一種耗損。等我真正到一百場，開始迷失，那我知道會有阿釗這樣的作品我就會很放心、就可以繼續做下去。對我來說剛結束的商業性巡迴，雖然只有三十二天、在一兩處有被欺負，但我覺得那是幸福的，能讓導演帶著演員，一站一站上場、調整、演出然後離開。我知道你在講什麼，但我還沒到那試煉點。台灣好像還沒到那試煉點，當然如果《寶島一村》或是雲門，可能已經到了試煉點，更急切地要思考如何面對hamlet b.的狀況。至於我們，就讓我們暫時陶醉一下現在的幸福狀況吧！西：我對《hamlet b.》的場面閱讀有些不同，關於hamlet演出一百場，導演好像覺得那東西不好，可是對那種不好又有一種慾望，希望可以去到那演出一百場的地步，但同時又多想一步，想到了之後會怎樣。我覺得阿釗說hamlet迷失自己的狀態，有種想像中或對未來的矛盾。另外在香港和台灣，市場化和藝術性不一定是妥協。一些創作人同時做討好觀眾的作品和不討好的作品，有些劇場作品中，藝術和市場並不矛盾。台灣文化創意產業論述發展西：乃文兩三年前在澳門曾有談過，新一代戲劇工作者在這樣的環境之中可以如何當一個橋梁、如何去做，能否分享？乃：台灣在2003年行政院正式提出法案將文創納入國家政策（和香港差不多時間），那時游錫堃是行政院長，主委是陳郁秀。當時我幫文建會刊物編輯，有次要訪問劇場大佬對文化創意產業的看法，於是焦急得找資料想弄清一些概念，並詢問主編有沒有資料。主編卻跟我說：不要再弄資料了，你怎麼想不重要，重點在你的受訪者怎麼想。所以我就半懂半不懂的去問受訪者，然後發現他們也半懂半不懂的回答我。因為文化創意產業對台灣是新的外來名詞，很時髦；再說當一個沒有什麼文化政策的國家開始重視文化，而台灣文化藝術對公部門(政府部門)還滿依賴的情況下，這個議題對劇場人來說就是動見觀瞻，對政策有朦朧的期待，於是想破頭在想自己和文化創意產業有何關係。一年過去，在這一年中我不停採訪對政策轉化的不同看法，比如對華山，結果不到一年華山就被政府收回去了。在被收回去時，有許多人傷心痛苦，因為覺得被騙了，政府執行政策不是和文化界商量，而是想賺錢、把它納入體制裡面，不想討論。那時王墨林老師也在場，他就說：「想要小劇場賺錢、有產值，就是頭腦壞掉！」因為他們用產值來說我們不會經營，然後突然要發展台灣五大文化產業園區，華山是第一個、是龍頭，開始進入產業化佈署階段。剛開始時，當局有出國考察、作研究等，結果也沒有進行溝通，決定這麼做就直接把人趕出去。但後來政府發現也無法賺錢，所以分給企業經營收取權利金。民間經營以後，我們便無法利用立法力量監督未來華山的發展，變成一個弔詭的狀態。台灣文化產業到底有或沒有？基本可以說五、六年來只是奠定論述，變成文化概念上的顯學，但並沒有真正實踐。政府發現要賺錢就要找生意人，於是變成和經濟上的結合。像現在郭台銘、郭台強都有準備投資文化創意產業。那以前一開始在想和文創產業結合的文化工作者反而開始不想談了，因為發現已經被趕出論述了，這論述實踐起來，原來是走「產官學」結合、企業玩法，反而文化藝術本身變成邊緣、變成商品，這也是張大春的批評。這些人在建立論述、制訂怎麼執行時，當然就要先養自己嘛，就成為張大春說的寄生蟲。那當初想破頭的人還在原來的位置上嗎？這就是我的觀察。尋找自己抵抗時代的方式乃：回到年輕人，之前在牯嶺街有個討論會，出席的有年輕創作者如黃思農、魏雋展等。那時王墨林有來，他問了一個問題：「你們還要討好觀眾嗎？你們要哪種觀眾？」說完就走了。年輕人回答：當然要呀！哪種觀眾都要！因為我剛好夾在兩個世代中間，可以了解大家想法的不同。對革命的世代來說，這樣做是媚俗，他們的issue是to be or not to be，但對年輕人來說，則是to live or not to live。去年我在台北藝穗節就搞了《什麼是小劇場示範說明會》的這個插科打諢的小表演。今年到澳門演出，我新加入了文創專員的角色，有一個演員化身為小劇場，說要自殺，然後文創專員就跳出來說：『我可以拯救大家。』其實我以前決不會讓這種事發生，因為在劇場談文創簡直是空氣汚染、或是輻射、或是石油入海，但我覺得問題是真正存在的，所以今年我把它放進來了。在澳門看表演的一位藝術家就跟我說，他看戲一路笑到後來，看到文創專員進來就笑不出來了。我當然知道為什麼他笑不出來，而我想我把文創專員放入來也是在承認它影響我們。釗：裕惠提到整個大時代的社會文化發展是無法抵抗的大趨勢。基本上是，現在我們還不知道用什麼方法如何改變，但正因為在宏觀的架構上無法抵抗，所以每個人都在個體的層面上抵抗，以自己的方式去抵抗，例如追求專業化的演員會有自己抵抗專業化標準的方式，因為外在的專業化規格和自己的追求有不一樣。從觀眾的角度、創作人的角度來看，我們都在抵抗，只是在找不同的方法。有自己不同的選擇，我都是尊重的，沒有背叛這回事。以前搞小劇場或是做其他怎樣的，都是在不斷地找生存的方法。但是找到生存、降低理想之後的底線是什麼？在新的環境裡可以找到的東西是什麼？有沒有一些核心的東西在我們尋找生存的過程中因而更突顯的呢？以前是啟蒙的時代，創作者高高在上，那是一種producer society，我們自覺要生產什麼，我們認為是好的東西從外國拿來之後，要怎樣翻譯、演繹給觀眾，都由我們作主，那時的想法是觀眾處於一個低水平，因此我們要給他們一種新思維，一種施予，但現在的時代變了，藝術被要求融入日常生活脈絡之中，創作者不得不降低對藝術形式的堅持和欣賞水平的要求，未來的劇場可能是要成為更接近電影的東西，讓人人可以參與，但是這個轉變是急不來的，我們現在其實還沒找到一種降低劇場門檻的創作取徑，以及一種新的演出和觀賞關係。接近觀眾變成了開拓市場。但市場和觀眾卻不是等同的東西。追逐市場的結果是：這團的模式成功，另外一團就會想copy，而且是整個機制在鼓勵copy。產業化的問題不只是劇團生產模式，更多是官方單位、贊助單位介入藝術創作這方面。例如，官辦的藝術節會把受歡迎的戲變成定目劇，或是像新點子劇展這類創作空間也要評估實驗性和劇目多元化的風險，而這些行政指引和考慮因素會很快填滿我們的探索空間。我覺得怎麼在抵抗之中找到自己最相信的方法，這是最困難的！在戲中我把劇場產業化的情況推到最極致，就是演出一百場讓hamlet崩潰，我明白現在是遠遠還沒到崩潰的局面，但問題是大勢所趨，好像現在我們能夠選擇的就只有這方向。文化創意產業是個煙霧彈墨：hamlet的崩潰和文化創意產業沒關係吧！戲中文化創意產業的狀態沒那麼強，倒是我覺得你是想反思資本主義或商業社會的問題。東：文化創意產業是影子，文化創意產業對我來說就是資本主義下的手段，這是根本。資本主義這個黑手放個煙霧彈，讓大家在裡面，一放下去大家就互咬。回到最根本，台灣小劇場願不願意毫無條件進入，看樣子目前是大家都願意，只有小部分不願意。傅：像華山上次辦的「華山起藝」活動，所有團隊都被納進政府行銷的體系內，政府用這種方式促銷團隊，弱勢團隊逼不得已想參與，來獲得補助，或許也是想曝光。墨：文化創意產業一定要跟政府合作才能永固，我現在不是反對。我只是說台灣現在文化創意業都是騙人的，沒有好好做市場調查、產值調查。像南港文化創意產業博覽，我有去看，都是騙人的，政府根本不知道文化創意產業是什麼。有人好好收集文創資料嗎？我們談文化創意產業要談出清楚的概念出來，要不是談不下去的。陳炳釗是因為香港文創系統脈絡運作很龐大，所以感到要面對，台灣根本沒有人在面對，才會有人說出「什麼觀眾都要！」現在文創產業基本上就是經濟上擴大內需。東：對於這種產業化發展，我們有沒有反省，還是無條件很輕易就進入了去？就只能這樣子嗎？問題是當政府有限的經費只能傾向給商業劇場跟嚴肅劇場，我們都無條件（接受）嗎？這是很嚴重的問題。為什麼說這是一部很有趣的戲，是因為它還能夠提問：這是一個問題嗎？但是，我們台灣劇場有發現問題嗎？像那天去看某戲，有很大的資金，但資金很大部分是給別的部門，劇團用少許資金很努力去做，結果那品質……有太多這種事了。黎：大東和大墨的討論切到我的要害。我承認無力面對，或是說不想，因為面對就要成為 fighter，得把心力從作品、或是麵包師傅那塊挪出去，得作很巨大的行動。問題就是他讓我們無助到，我們這些工作了十幾二十年的工作者，很不知該怎麼argue、怎麼fight這件事。這是很重要的issue，但我沒有用行動去面對他，相反的，我把範圍縮到自己、比較personal的狀態去延續某種存在的重量或價值。傅：或許創作者的態度可以再理直氣壯點。為什麼「小朋友」或說新的一代想要賺錢？因為他們眼睜睜看著很多小劇場創作者的名字，現在完全不存在觀眾的印象裡，現在看到的劇場名字都有市場支持。八零年代的劇場狀況他們沒有機會親眼目睹，資本主義的issue 又太大了，而我們在學校教的都只能是美式的東西，沒辦法有具體的文本或理論來教黎煥雄、魏瑛娟等導演的作品、更別提王墨林了，然而美式的東西有公式可循，比較能累積市場。套句陳炳釗導演的話，大家多少都在抵抗，既然如此，除了抵抗外，應該乾脆擁抱這塊所謂的文化創意產業，擁抱之後再來掙扎。有「良心」的人一定有自覺，一定有理想，雖然良心和理想都很抽象。我沒有那麼悲觀，也希望年輕一代能去擁抱市場，因為我相信這會像勢力消長。文創產業是錢景？還是箝緊？西：擴闊一點來談文創，其實是全球資本主義的發展。許多不同的城市，如戲中提到的東京、上海、北京，這些都是global city，而這些城市做了許多的文化活動，不一定是產業，而是可以被理解為，政府花了許多時間做這些，增加城市發展的活動，效果是什麼？是全球資本主義，不同城市之間的competition。所謂creative class或是中產階級，或是有資本有資源的人，到不同地方工作、住在那就會需要活動，讓人去消費，比如說紐約就是一個活動多到你討厭的地步，台北也是這樣，像是在飛機上看到花博的宣傳，在花卉主題上卻有很多跟花沒有關的東西。二十年前台灣政府就沒有這麼強調城市有這麼多的活動可以讓人參與，如果根據資本主義邏輯，其實沒有商品化，沒有文化創意產業，也可以是成立的。所以想到一個悲觀的問題，身為一個劇場或是藝術工作者，可以抵抗商品化，但如果把抵抗放在寬一點的背景，其實也不是抵抗，而是資本主義的一部份。黎：這也是阿釗和我們這些創作者提出這些作品和論述，最基本也最核心的一個矛盾：要讓自己吸引人，又要對欲望充滿戒慎和理性。這東西很多時候是很矛盾的，tender很多時候會殺死passion，我們很多時候都要學著世故或溫柔，這東西很多時候都很辯證，但也可以形成一種動力。像我看這作品，得到的最大感觸很多時候都和這種矛盾有關。要不我們就來一種行動或運動，設法讓社會回到一個二十年前比較不浮誇的中間點；要不就是不斷做作品去提醒自己和朋友，或是自己在書房裡不斷面對自己、檢討自己。釗：歐美的文化創意產業有長久專業化過程的支持，並且已經在領先的地位，你看現在大多數的國際藝術節都充斥著他們的節目。可以說，歐美的文化產業是按著專業化和普及化的發展脈絡而生成的，但我們的情況卻完全欠缺穩固的基礎。以我對台灣的觀察為例，目前台北的資助系統其實還沒有完全專業化，仍欠成熟，創作和產製方式還有多問題，那台北要怎樣跟歐美玩同一樣的遊戲？在這種還沒專業化就開始搞產業化的情況之下，基本上並非把商品和藝術結合，而是正如其他人說，有可能是騙人的，是另一種資本和產品控制。最後suffer的，很有可能就是我們文化工作者和觀眾。東：控制是比資本更嚴重的問題，那是用資本主義邏輯來控制，即是說，用給錢的方式，導致作品必定得市場化，要談更輕薄、更簡單的東西。是更危險、更大的傷害。西：其實文化創意產業一直都有，比如說電影、設計等都是，只是有些官發現這詞在英國、歐美流行，這詞就突然跑出。文化創意產業的問題不是所有在這概念下產業的問題，可能該談的是一些還沒產業化的文化類型、工作面對的問題。在香港的很多文創範疇都覺得不是問題，但提到劇場都會說是問題，兩年前這討論很熱烈，其實又很矛盾。香港話劇團不會用產業稱呼、香港的文化藝術部門是不希望它補助的團體是搞文化創意產業的，這對部門來說是打破他的飯碗。創作者與觀眾的關係寶：難道以前的觀眾不是市場嗎？市場的概念到底是什麼？是說觀眾的量還是來源？為什麼會提這問題，因為歐美帶起的文化創意產業討論，然後亞洲不同城市的政府是選擇帶不同的部分回來。最近幾年的新看法是，像英國有提出許多文創的團其實在接收的補助來源仍然是公部門，是公共支出。我的經驗是，台灣產業化比香港更早，因為裡面包含很多東西，比如香港政府一直想讓誠品到香港。這些東西其實一直都在，只是要怎麼去談它，或是談更核心的東西，我們藝文工作者該怎麼爭取再介入、重新建構概念？以前我們單由國家層面去看，市場層面不明顯，但由城市之間，特別是亞洲城市間，市場層面就更明顯。處理市場、產業要很小心，連香港最大的團都拿政府八成補助，那我們要談的市場是什麼？西：一直都有商業劇場，為何以前不是問題，現在才是問題？釗：我不知道以前的劇場觀眾算不算是一個「市場」，就算以前香港話劇團擁有很多觀眾，他們其實是來自不同階層的人。觀眾入劇場不是因為某部戲跟自己身份認同的關係，以前的戲劇觀眾不形成一種容易被掌控的市場。有一段時間，在九十年代初，香港有不少人曾經試圖去推廣戲劇市場的發展，都不成功。但今天成功的代價是「觀眾」這概念跟其他商品的消費群連繫起來了，現在有所謂青年觀眾、白領觀眾、女性觀眾等等。不少劇團為自己定位時，也直接跟消費群掛鉤。本來，這樣的發展應該是沒有問題的，既然我們願意降低劇場以前的理想，走近觀眾，既然現代人已經被社會轉化成掛著眾多標籤的分眾，所以我們也可以用相同的取徑去接近他們，但接近他們時是以一種empowerment，解放僵化的身份認同和鼓勵身份流動的關係，還是只視觀眾是fans，並不斷強化這種關係？如果放下身段骨子裏仍然強烈地操控著，那究竟生產著和觀眾間的戀愛是一種怎樣的關係？乃：其實一開始問題就已經混淆了。資本主義下，藝術和經濟本來一直有對話。如果文化創意產業是政治力加入了之後的東西，那我們要談的到底是政治力下的文化創意產業，還是撇開它？就像村上隆在《藝術創作論》談到藝術家生存在這個世代是不是一定要面對這世代最大的問題，就是money這個問題。黎：今天有創作人坐在這，就一定會被混著談。因為我們一定會談創作的根源，那個根源是慾望，慾望在面對資本主義就必定會有創作或質變。如果今天在場的全都是政策分析家和社會評論家的話，那就能緊密地談到政策的東西。我們把問題一直拉，拉到最後，不就是談作者和fans之間的關係。Fans是不是一個關鍵字呢？沒有fans就比較健康？還是有fans是比較令人害怕的狀態？像戲裡Ophelia就是有趣的對話和想像的過程。抗爭角色回歸到自己海：我在台灣十幾年的經驗可以說有三個階段：當我做演員時，快崩潰了，跟hamlet b. 感同身受，但在制度中to be or not 都是自己決定，只有自己能決定去向。到第二階段，出來自己做創作但沒有補助，這時有文創企業提供場地，繳租金，並到企業教課，便在制度裡發現喘不過氣，會消耗掉一些內在東西，所以一年就結束。第三階段我成立了劇團，如何面對補助、自處和面對機制，不要一直消耗自己？其實黎煥雄和王嘉明那些所謂較為商業性的東西，其實還不夠商業，應該可以更商業！所以裡面其實都仍然有抵抗性，有一份藝術家浪漫。釗：小西在討論大綱裏提問：文化創意產業是劇場內部發展，還是從外面進來的？就阿海的經驗讓我想到，一個劇團的內部發展不只一個面向，複雜的是，每一個劇團要同時要面對資源、創作、觀眾這三方面的發展，這裡面其實已經有許多所謂外面的東西伸進來了。我們常常強調從劇團內在的發展去掌握自己的步伐，但現實是今天的劇場探索和發展，究竟有沒有內部發展這回事？所謂的主體性，其實只能是往外投射並同時接受外在因素影響，經過猛烈碰撞之下才能生成的東西。關於嘉賓講者及與談者小西鄭威鵬博士，香港資深劇評人、文化評論人，大專客席講師；國際演藝評論家協會（香港分會）董事。著作包括：《貓河》、《咖啡還未喝完——香港新詩論》(合編著)、《合成美學——鄧樹榮的劇場世界》(合編著)，另編有《千禧以前——香港戲劇2000》、《從劇藝到藝術體制》、《香港戲劇山海經》等。傅裕惠國立台灣大學、台北藝術大學與台灣藝術大學戲劇系兼任講師，專長為評論、導演及製作，被譽為「台灣近年來為戲劇界少見，右手能寫冷眼評論報道，左腦又可身兼導演編劇的創作人」。畢業於國立政治大學新聞系及美國紐約雪城大學戲劇研究所藝術碩士，主修導演。黎煥雄九十年代台灣小劇場活躍人物，河左岸劇團與創作社劇團創始成員，開發詩化意象劇場的美學風格，代表作品包括《夜夜夜麻》、《星之暗湧2000》等。近年連續推出了三齣幾米音樂劇：《一個音樂的旅程 – 地下鐵》在台北演出十一場，場場爆滿，巡迴澳門、上海、新加坡演出深獲好評；2004年由原班人馬再度推出《幸運兒》，在兩廳院連演八場，被評論為深具詩意的音樂劇。新作《向左走向右走》登上小巨蛋演出並巡迴內地。林乃文北藝大戲劇研究所碩士，現正修讀博士班。「每週看戲俱樂部」網站創辦人。著作《跨界劇場．人》、《表演藝術達人祕笈》(合集)、《暗夜中的掌燈者》(合集)、《旅途中的音樂》(合集)。譯作《羅伯．勒帕吉–創作之翼》。編導劇場作品《緘/姦默》、《影像世紀寓言》、《什麼是小劇場示範說明會》。王墨林台灣行為藝術家、牯嶺街小劇場藝術總監。1987年開始對台灣小劇場運動進行觀察與分析表演。1991年成立「身體氣象館」，企劃製作每年一度國內外非主流劇場表演；2005年七月取得牯嶺街小劇場經營權，開始與友人共同經營牯嶺街小劇場，致力推動台灣小劇場工作。現為專業舞蹈、戲劇評論工作者和劇團身體訓練人。謝東寧前《表演藝術》雜誌巴黎特約記者梁寶山畢業於香港中文大學藝術系，1996年獲藝術學士，2000年獲哲學碩士學位。2001年獲香港藝術發展局獎學金前往英國利茲大學修讀藝術史碩士。從事教學、研究、出版及策劃工作。 -- ※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.cc) ◆ From: 118.166.210.4 ※ 編輯: duckycc 來自: 118.166.210.4 (12/19 20:00)