→ owenx:上學期的設計作業...讓我徹底痛恨這個本Orz 01/20 18:41
時間:2010.12.25 19:30
地點:城市舞台
演員:張復健、楊 淇、張本渝、季 芹、趙小僑、
劉亮佐、亮 哲、劉珊珊、江謝保、陳愷妍
有多久沒坐過火車了?
多久，沒有一個人坐火車了?
火車上，
我們似乎總習慣與熟悉的人作伴，
與陌生人並肩而坐，只是因為票就買在旁邊的座位。
買票之前，我們無從得知旁邊會坐著怎樣的人，
有可能下一站又換了別人，自己也說不定取代了誰的位子:
說不定上一段熱絡的談話因為自己上車而沉默；
說不定下一次命定的相遇就在別人入座時開啟。
或許這正是一個人旅行的宿命吧。
一個人，也是我們每個人的宿命。
這一夜，是一趟令人驚豔的旅程。
從家屋出發---浴廁、主臥、餐(客)廳與廚房
此劇以寫實的家屋空間為藍圖，
打破時空區隔之後，
建築出家屋中各個局部的象徵意義。
浴廁
浴廁是最私密的空間，
再怎樣道貌岸然或自持自重的人，
一進到這裡，都會卸下防備。
看到了平時西裝畢挺的仲凱在此跟麗虹宣洩情慾，
小艾與麗虹的私密對話，也引出來全戲之後發展的重心。
至於排泄，等同於將體內心裡最骯髒的那一塊一併排解，
也是人最能認同角色之所以為人且貼近生活的最基本行為。
許多話，也只有在這樣隱密的空間中，才能說出口。
設定淑滿(耀彥之妻)在浴室產子，
似乎只是為了謹守這齣戲在場景處理上的基本原則，
不宜另闢產房景。但卻也因此讓淑滿為了發洩疼痛破口大罵的行為，
得以呼應浴廁在劇中的象徵意含。
產子之後，耀彥或許會因為有了新生命而不再執著於個人私密的幻想，
在私密空間中得到走出自我私密世界的契機，也頗令人玩味。
主臥
主臥是另一個私密空間，
但這個空間以床為主，於是直接聯想到性，
志雲與娟娟的"麥當勞"便一語道破主臥在這齣戲中的象徵意含。
之後，凡是跟床有關的戲碼便在此上演。
諸如各旅館景，包括小艾的戀父情結及阿保的戀母情結，
都在這一張床上有進一步發展的機會。
有人因性遺棄了愛，有人因愛而願奉獻給性，
有人在現實當中破滅了虛幻的性，
也有人在虛幻當中杜絕了現實中的性。
性與愛間，同樣的一張床，卻看到了人"性"多樣呈現，
讓我想到之前一齣小戲"說愛情，太寂寞"中對於性愛的四道命題呈現。
餐(客)廳
戲中並無明顯區分餐廳及客廳，
現代人的生活中，也鮮少明確規範何處是餐廳何處是客廳，
甚或以牆區隔之。
不論是餐廳或客廳，都是公共開放的空間，
讓家人之間或主客之間，能有溝通相談的機會，
於是人際互動，遠比其他部份來得複雜多元。
就仲凱、麗虹、小艾和阿保在餐桌吃飯一景而言，
導演以電影畫面慣用的手法，讓麗虹面對觀眾，
仲凱自始至終背對著，而小艾和阿保以側台為主。
在電影畫面處理中，角色面對鏡頭的部份多寡，象徵其主導權，此景亦然。
阿保向仲凱要錢，先搶走仲凱為父給錢的主導權，
麗虹代給支票，也間接否決了仲凱在經濟上的主導地位。
在這樣的公共場域中，一切的真相開誠佈公，
仲凱、志雲、耀彥及他們分別參與的劇情線，
唯有在此有交會空間。
而仁宣(仲凱妻)與麗虹、淑卿(志雲妻)與娟娟，
這兩對大小老婆的爭鬥也在此尋求解決。
令人玩味的是，向來視為"團聚"的餐(客)廳，
上演的卻多是"離別"戲碼：
仲凱帶著東西回家，是因為想離開麗虹;
耀彥則拉著行李，準備到上海出差。
真相陸續說明攤牌後，每個人也都離開了原有的生活型態。
另外再提一點，關於耀彥的性幻想。
雖然他和他的幻想對象幾乎跑遍整場，
但關鍵段落仍選擇在中央(即餐(客)廳位置)發生，
似乎有意巔覆此為公共場域的本質，
也增添了偷情的刺激感。
廚房
廚房的戲份不多，
最能明顯看出其象徵意含的是阿保與淑卿的對手戲。
相對於小艾的戀父，阿保則是戀母。
或許是因為看到自己的母親在婚姻中受傷，
所以會想保護或親近同樣有母性特質的人妻淑卿，
戲中並無太多著墨。
在傳統觀念裡，廚房是女性最能展現母性特質的場所。
以前有句老生常譚為"想抓住男人的心，先得抓住男人的胃"，
對於"母親"形象的塑造，除了洗衣帶孩子，莫過於燒得一手好菜。
廚房，是最能與"母親"在大眾心裡的原型有所連結的空間，
因此，安排阿保在廚房中首次透露對淑卿的心意，合情合理。
另外，仁宣在多年前的火場當中，拼了命救出的120公斤大冰箱，
除了是她母親唯一留下的嫁妝外，
與前述廚房之於母親形象的塑造加以連結，其中母性傳承的意味不在話下。
而冰箱也是廚房中與"保存"最相關的物件。
保存的不只是食材本身，也是一份記億，專屬母親的味道。
與真情相遇---偷情、迷情與縱情
本段副標引用了節目單中第二、三、四章的章節名稱，
分別以仲凱(張復健)─麗虹(張本渝)、耀彥(劉亮佐)─如玉(楊淇)，
以及志雲(亮哲)─娟娟(季芹)等三對為主，分別帶出個人對他們的觀察，
並在第二對中插敘淑滿(趙小僑)，在第三對中插敘淑卿(劉珊珊)，
以求內容完整不紊亂。
至於小艾(陳愷妍)跟阿保(江謝保)，雖然鮮少有對手戲，
但他們所飾角色正好前者戀父後者戀母，放在一起講也頗為"登對"。
偷情
這是我第二次看張復健演舞台劇，
上一次已是數年前，在國家戲劇院看他演忽必烈，
劇校出身並受過台灣早年正統國語劇的咬字訓練，
雖然偶爾會覺得他的氣太足或咬字過於用力，但那陽剛性情的確令人印象深刻。
這一次他卻演一個偷情，
卻在兩段同時存在的婚姻中失去主導地位的男性，
還演出依偎在亮哲懷中說下輩子要當他情婦的戲碼，
讓我為之絕倒，且挺欣賞他挑戰自我的精神。
偷情戲，數年前表坊的"他和他的兩個老婆"是以喜鬧劇方式呈現，
這次屏風則回歸人性，多了些掙扎與無奈，
命運的操弄在屏風的戲中總是帶些傷感的，就算是笑中也一定帶著淚。
張復健所詮釋的仲凱，是符合期待的，
在演員群中也屬他最像一個"父親"的樣子，標準的男性輪廓，
也因為他本身就能自然散發出父性特質，所以一旦依著劇情表現出反差，
觀眾很容易接受。
張本渝的表現，我覺得僅次於楊淇。
劉珊珊的實力雖也不同小可，但張本渝戲份較為吃重，自然給觀眾的印象來得深。
我覺得導演在選角的時候也有針對各個演員的特質衡量過，
較少舞台演出經驗的，盡量以單一角色為主，
這樣他們不用去擔心角色轉換間是否有所殘留混雜，只要顧好自己就好。
因此，我覺得張本渝表現雖好，尚不至極佳，
是可圈可點可感動人心，但觸碰人心深處的力量，我覺得還差那麼一點，
很希望她能有更多挑戰自我的呈現。
迷情
耀彥在戲中大部份時間都沉迷於性幻想中，
劉亮佐的傻氣大叔樣可說一出場就已符合觀眾想像了。
再加上同為國立藝術學院(今北藝大)畢業的楊淇，
兩個科班演員在台上大玩角色扮演，所激盪出的火光極為亮眼，
尤其在上半場整體張力尚未明確拉開之際，
他們這一對一出現就是全場反應最為熱烈的段落。
以前也看過劉亮佐演過幾齣舞台劇，
傻氣模樣讓我想到"絕不付帳"裡的保守派丈夫，
嬉鬧能量則相對於"一婦五夫"中的表現有過之而無不及，
能收也能放，不過總覺得他在偶像劇中多種角色的詮釋更為亮眼，
這次是玩得挺high，也不過符合期待罷了。
楊淇是我最想要大力稱讚的演員。
平時在訪談節目中的形象總是有點瘋瘋的，
但不得不敬佩她的演員功課之紮實，很難有其他演員與之相稱。
放可以讓觀眾大笑，
收的時候，即便是"背著一台120公斤大冰箱"這般狀似荒謬的台詞，
也能讓人為之掉淚。
角色之間的區隔，唯有在仁宣和現實生活中的如玉這兩個角色間有點吃力，
因為兩個都是以收為主的角色。
不過她仍以肢體和說話特色努力克服，再加上服裝輔助，算順利過關。
在這邊忍不住想提一下關於"如玉"的名字設定，
除了是"書中自有顏如玉"的聯想外，在耀彥的幻想中，如玉的姓不見了，
而"姓"正好是傳統觀念中父權的象徵(子女多從父方姓)，
似乎也有丟棄父系傳統，以純粹女性形象現身的意圖。
趙小僑是繼張本渝之後，第二個以處理單一角色為主而能成功詮釋的例子。
而就她本身來說，淑滿一角原本就是討喜的角色，
除了要揣摩孕婦需要做功課之外，可愛的"加油"手勢以及較為直白的性格呈現，
讓她詮釋角色時能更為得心應手，但相對而言也較無心境轉換上的挑戰。
雖然有身兼一個小角色，但戲劇效果微弱，不如淑滿來得有亮點，
再加上她鮮有獨白，多與其他演員有對手戲，更能藉由丟接球間的作用力，
讓自己的角色形象更明確。
縱情
就像色戒在宣傳期中最讓傳媒注目的就是那三場情慾戲一樣，
這齣戲在跑遍各大節目宣傳推票的過程中，
志雲跟娟娟的"麥當勞"戲碼，每每成為關注焦點。
其中飾演這兩位角色的亮哲和季芹，在上"完全娛樂"作宣傳時，
更因季芹正牌老公王仁甫在場，不但互動趣味倍顯，
也讓觀眾越來越有想像空間。
其實，光看戲名以"信"代"性"，舞台本身又不把主臥擺在場中央，
便知道到"性"在戲中並非重點。
更正確的說法是，此"性"指的不單單是床上性愛，而是更豐富多元的人性本身。
若是因床戲而好奇進場的觀眾而言，或許會感到失望吧，
雖然他們一出場就在床上纏綿，互動(叫聲XD)也很逼真，
但都是曇花一現。
就整體表現來說，季芹因為所演角色多了心境轉變(成長)這一塊，
比亮哲從頭到尾就是壞到底的表現來得有亮點。
不過，相對於前面所述演員們"符合期待"的表現，
季芹在處理獨白，尤其是最後一段跟亮哲攤牌，決定不再繼續的台詞處理，
是很讓我驚豔的。或許是很少看她演內心戲的關係。
亮哲表現普普，論放不至於像劉亮佐那樣玩得開，
論收，張復健歷練出的深厚功力也不是他能比得上的，
就連演阿保的江謝保，本身受過英國學院體系訓練的戲劇能量，
戲份雖較少，卻也毫不遜色。
只能說，亮哲表現不俗，卻讓其他演員的能量淹沒了。
劉珊珊是劇場老手，與屏風合作多時，
她的實力顯而易見，尤其在演麗虹母親的時候，
那口道地的台灣國語，讓我幾乎認不出她就是演淑卿的同一人。
雖說服裝和假髮幫了不少忙，但口音跟肢體看得到熟練，
也讓我想到屏風經典"三人行不行"系列中對於演員口音語用習慣的要求和訓練。
小艾與阿保
兩個沒有完整姓名的角色，卻因為彼此迷戀的對象正好成對。
陳愷妍所詮釋的小艾，特立獨行，
跟平時參與網拍或MV拍攝的形象完全不同，
是除了季芹之外最讓我為之驚豔的演員。
雖然是舞台新秀，但肢體頗為自然，跟資深演員對戲也不覺怯場，
只是因為特立獨行，無從明確看出其心境轉變或更為立體的角色塑造，
似乎可以再多一些挑戰，多一些能量的釋放。
我會期待她之後的表現。
阿保江謝保，整體表現就是一個"穩"字，
沉穩、內斂，也因此覺得太過老成，
似乎年紀雖輕，打扮雖然頗嘻哈，但體內卻住了個老靈魂，
唯有在廚房透露心意和在旅館受誘自慰的段落，有年輕人率真的感覺。
向過往道別---戀情與忘情
本段仍借用了節目單中第一和第五章的章節名稱，
以總結這齣戲給我的感想。
屏風，或者應該說是李國修老師本身，對於"三"的構圖似乎有所迷戀。
除了這齣戲以"三"為基數，不斷牽連出一段段現在的過去的情愛糾葛，
著名的"三人行不行"系列，也以"三"為最基本單位。
似乎有黑格爾"正、反、合"的論證哲思印證於其中，
而"三"在中文的認知中也往往為多數的基本要件，
成語及造字中皆可見其實例。
不過我想，在象徵之外，屏風所呈現的不正是人生百態嗎？
而人總是無法避免跟他人有所關連。
親情無法擇取，友情終會逝去，但愛情卻似乎介於兩者之間，
我們無法得知愛情何時來臨，也無法斷定愛情已然逝去，
於是在表面上一對一的伴侶關係中，似乎總會存在著若有似無的第三者，
有的像耀彥一樣僅止於幻想，有的如志雲般只是情慾上的宣洩，
至於像仲凱一樣擁有兩段婚姻，雖然很戲劇化，卻也真實存在著。
但人終究還是孤獨的。
所以一開場，麗虹一個人，伴著破碎的鏡子與自我，等他回來;
所以到結尾，仲凱一個人，帶著僅存的行李和自我，搭車遠去。
小艾對於火車旅行的回憶，也或多或少在觀眾心中有所共鳴。
火車之於人生的象徵手法，所在多有，
尤其電影中特別常見。
表坊的"紅色的天空"及"快樂不用學"也都有類似的處理，
而"紅"劇中年老即將到站的火車意象，特別令我感動。
不同於飛機或船，火車在我們習慣的陸地上奔走，
每一站每一站都有人上車有人下車，
就好像我們每個人的生命每到一個階段，
小學、中學、大學，乃至於社會工作，
都會離開一些人，也會認識一些新朋友。
車窗外逝去的景色，飛快到難以辨認，只能隱約記得模糊的色彩，
若是早些年，平快車車窗還可以打開的時候，還會隨風竄進幾絲氣息，
就如同那些已逝的人生百景，我們可能無法明確描繪其輪廓細節，
但總會記得一些片段，幾許畫面。
這齣戲，由於劇情較為複雜，有時甚至會有點混亂，
但謹守住單一舞台布景，省去換景麻煩，除了讓節奏可以更流暢，
也在各個部份象徵明確同時，讓劇情線得以聚焦。
整體是很不錯的一齣戲，至少對我而言，會期待屏風的下一齣戲。
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