悲劇與常人                              美‧亞瑟米勒(Arthur Miller)

    當代幾無悲劇產生。人們常說，這種缺憾要歸因於吾人當中少有英雄人物
；不然就是現代人信仰的血液，已被科學的懷疑精神抽竭，而端賴保守和審慎
的態度，實難以對生命作英雄式的攻擊。有若干理由認為我們低於悲劇——或
悲劇高於我們。無可避免的結論當然是：悲劇的模式是古風的，只適用於地位
崇高的人，即國王或貴族。這種認定即使不是以長篇大論出現，也是隱約其意
的。

    我認為，常人和王者同樣適於高度嚴肅的悲劇。從表面上說，依據現代精
神病理學，這應是很淺顯的道理。現代精神病理學從事各種分析，以制定伊底
帕斯(Oedipus)和奧瑞斯提斯(Orestes)等情意結的分類公式。這些固然是王者
的表現，但亦適用於處於類似情感狀態中的任何人。

    更簡單的說，只要文藝上所說的悲劇不成問題，我們就會毫不遲疑地把位
卑者的心理過程，也套用於位高名尊者身上。再者，悲劇行動的昇揚若確僅是
高貴人物的特質，則芸芸眾生會珍愛悲劇甚於其他文學類型，又會欣賞悲劇，
就很令人費解了。

    一般說來（容或有我所不知的例外），我認為，悲劇情感的喚起，是當我
們面對一個人，準備在必要時犧牲性命以獲取一樣東西——個人的尊嚴。從奧
瑞斯提斯到哈姆雷特(Hamlet)，從米底亞(Medea)到馬克白(Macbeth)，他們的
奮鬥，基本上都是個人企圖在他所處的社會中獲取「當然的」地位。

    有時，他是個被剝奪此一地位的人；有時，他則是初次想獲取此一地位。
但是，致命的創傷導致無可避免的事件，造成屈辱，其主要力量就是忿怒。準
此而言，悲劇乃是個人全意對自我做公正評價的結果。

    就英雄本身為肇因這點來說，故事總是表露所謂的「悲劇缺陷」。這種缺
陷並非崇高或尊貴的人物所特有，也不見得就是弱點。這種缺陷，或說是個性
上的瑕疵，實在是無足為憾——亦須是無足為憾——只是當他覺得尊嚴和「當
然的地位受到挑戰時，才表現出生就不願的默從。只有默從的，只有那些毫無
積極反抗就接受命運的人，才「沒有缺陷」。吾人泰半屬於此類。

    今天，和往日一樣，在我們當中，有人奮起反抗貶抑他們的事物；在反抗
的行動過程中，我們因恐懼、麻木或無知而接受了的一切，都在面前動搖，並
受到檢視；從個人這種全面痛擊我們周遭似為穩定的宇宙秩序中——從這種全
面檢視「不變的」環境中——喚起了傳統上與悲劇息息相關的恐怖和震懼。

    更重要的是，我們從這種澈底質問先前未嘗質問的一切之中有所瞭悟。這
種過程並非常人力所不逮。證諸過去三十年來世界各地發生的革命事件，便不
難發現常人已經再三顯露了悲劇所具有的這種內在原動力。

    堅持悲劇英雄的地位，或高貴的個性，這實在只是執著於悲劇的外型而已
。地位或個性的高貴若確為不可或缺，則位高者的問題便為悲劇所特有。可是
，帝王之間爭奪領地的事，已無法激盪我們的情緒；而我們對正義的看法，也
不會跟伊莉莎白時代的國王相同。

    但是，這些悲劇所以真能震撼我們，乃是由於被逐出時產生的根本恐懼，
亦即被迫捨棄理想地位而造成的慘狀。今日，吾人對這種恐懼，若非較往昔更
甚，至少亦是同樣強烈。實則，最瞭解這種恐懼的還是常人。

    如果悲劇確是個人全意對自我做公正評價的結果，則他在奮鬥過程中遭遇
的摧殘，適足暴露環境的過錯和邪惡。這也正是悲劇的寓意和教訓。悲劇所以
能夠啟人深思，乃是因道德法則的發現，而非因某種抽象或玄學上「量」的顯
露。

    悲劇表現的「正」面，是人格得以發揚和實現的狀態。悲劇表現的「反」
面，則是人類屈受壓迫，使得愛心和創造本能難以盡情發揮的狀態。悲劇啟人
深思，而且理應如此，就因為悲劇以其英雄之指，譴責人類自由之敵。衛護自
由是提昇悲劇的特質。對穩定的環境提出革命性的質問，便足以震人心弦。常
人決不會受阻於這種思想或這種行動的表現。

    由此看來，當代缺乏悲劇，或許部分是因現代文學對人生轉採純屬精神病
學或社會學的看法。如果我們的苦難、我們的屈辱，都長於內心，則一切行動
顯然都難以表現，更別說是英雄式的行動了。而社會若應對我們生活上的束縛
負盡全責，則劇中主角就該是純潔無疵得讓我們覺得不合情理。悲劇難以由此
二種觀點產生，就是因為這兩者都不能代表人生的持平之論。尤有甚者，悲劇
需要作者對因果關係有最精微的體會。

    職是之故，悲劇的產生，必待作者無畏於徹底探究一切事物，並將任何制
度、習慣或風俗視為非永恆、非不變或非必然的。由悲劇的觀點來說，個人徹
底表現自我的需要，才是恆古不變的；凡是戕害並貶低本性的，都該加以譴責
和檢視。這並不是說，悲劇必需鼓吹革命。

    希臘人能夠窮究天道之源，然後退而證實人律的正確性。約伯(Job)能夠
忿然面對上帝，以爭取自己的權益，末了則表示柔順。但就在此際，一切都懸
而待決，一切也都未獲認可；當此宇宙分合未定的關頭，戲劇人物便獲得了氣
度。我們心目中以為這種氣度只有王族世冑才有。實則，最尋常的人亦能有之
，只要他願意奮力孤擲，以保全他在此世應有的地位。

    在一篇篇的評論裏，在多次跟作家和讀者的談話裏，我深覺有一種對悲劇
的誤解。這種誤解是說，悲劇必然與悲觀有關。連字典也把悲劇一詞解釋為：
一則以悲傷或不幸結尾的故事。這種觀念實已牢不可破，幾乎使我怯於指稱：
悲劇確較喜劇蘊有更多作者的樂觀，其終結尤應加強觀眾對人類最光明的看法。

    因為悲劇英雄實質上若真致力於爭取人格的實現，而此一奮鬥又需全力以
赴，則自然會在流露人性的過程中，表現人類不可摧毀的意志。

    這種意志勝利的可能性，必須在悲劇中表明。只要悲愴壟罩一切，只要最
後引出悲愴，則人物便會是打了一場無法獲勝的仗。悲愴的產生，就是在主角
或因無知、麻木，或因束手無策，而表現難以抗拒一股遠佔優勢的力量之際。

    悲愴才真的是悲觀者表現的模式。悲劇則需在可能和不可能之間，找到更
好的平衡點。奇怪而又發人深省的是，受我們世代景仰的劇作都是悲劇。在悲
劇裏，也只有在悲劇裏，才存著人的完美這種信念——這可說就是樂觀的信念。

    我以為，際此沒有君王的時代，我們正該拾起歷史留下的這條光明之線，
並隨著這條線，邁往我們唯一的去處——常人的心靈和精神。


                    錄自張靜二著《亞瑟米勒的戲劇研究》第一百六十三頁

                    按：本文原名"Tragedy and the Common Man"，亞瑟米
                        勒寫這篇文章的理由乃為駁斥一九四九年他的名劇
                        《推銷員之死》在紐約莫洛斯克劇院(Morosco
                        Theater)上演期間，有些劇評家依據亞里斯多德的
                        定義（悲劇必需發生於王族貴冑身上）認為《推》
                        劇不是悲劇的說法。

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