「什麼是真理？」 聖經中羅馬總督Pontius Pilatus的一個老問題，長久以來卻困擾著哲學家們。海德格爾（Martin Heidegger 1889-1976）為我們提供了一個想法，他指出「真理」（Aletheia
）一詞真正的意義是「去蔽」（Unverborgenheit）。海德格爾主張有一種「存在」（Sein）存在的可能性，人的存在（Dasein）只是暫時的，這種暫時性必須從時間的觀念來看，一個人從出生到死亡，建構了一個時間過程，在這個過程中，人不停的證明自己存在，每個人只為了自己的「存在」而存在。每個物品也為了自身的「存在」而存在。透過這種假說，海德格爾在每個人之上建構了一個絕對的，伴隨著人存在而存在的更高知覺，人在現世中進行知覺，藝術作品作為被知覺物，其本身就是存在，人只是不停的知覺到它的「存在」而已，海德格爾在梵谷的《詩．語言．思ꄊn一書中，以梵谷的一幅畫中的鞋子為例，說明了物之所以為物而存在的「物性」：
「從農鞋磨損的內部那黑洞洞的敞口中，勞動者的艱辛步履顯現出來。這硬梆梆、沉甸甸的破舊農鞋裡，聚集著她在寒風料峭中運動在一望無際永遠單調的田壟上，步履的堅韌和滯緩。鞋皮上黏著濕潤而肥沃的泥土。夜幕降臨，這雙鞋底在田野小徑上踽踽而行。在這雙農鞋裡，迴響著大地無聲的召喚，成熟穀物寧靜的餽贈及其在冬野休閒荒漠中的無法闡釋的冬冥。這器具聚集著對麵包穩固性的無怨無艾的焦慮，以及那再次戰勝貧困的無害的喜悅，隱含著分娩時陣痛的哆嗦和死亡逼近的戰慄。這器具歸屬大地，並在農婦的世界得到保存，正式在這種保存的歸屬關係中，產生器
具自身居于自身之中。 」
很明顯的，海德格爾認為描繪是一種主觀活動，而藝術作品是描繪的結果，但當描繪的活動結束後，作者也死亡了。真正留存下來的僅僅是作品本身，它之所以存在，正是因為存在的真理透過描繪「設置」（Setzen）於作品之中了，而藝術的本質應該是：「存在者的真理自行設置入作品」（das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit des Seienden ），藝術作品透過真理的顯現，完成一種普遍本質的再現
。人們透過對藝術作品的觀察和體會，重新發覺存在其中的真理，並將真理帶回到人們自身（dasein）之中。在這裡，我們可以說海德格爾順著康德以降西方美學發展的路子，將美學帶入一種形上學的主觀化，一種極端的主觀化，並引進循環論，試圖將所謂的主客觀分別消解掉，所剩的只是存在的真理。這個觀點如果從邏輯學上的角度來看，我們可以說：「真理就是知覺與事物的一致（adaequatio intellectus ad rem）。 」
然而我們該注意的，海德格爾的學說本身就有他的盲點存在，即使他企圖透過存在和人類存在敞開性的說明解消掉所謂的主客觀之說，但事實上他所謂的真理並不是一種絕對主觀的、屬於個人的東西，而是一種形上的、永恆的經驗。海德格爾認為存在（sein）和真理是並存的，但真理是透過所在（dasein）顯現的，也因此我們必須透過所在才能知覺存在。
"存在＼所在＝＞真理＝＞存在"
透過系譜分析，我們知道真理事實上並不存在，它僅僅是由所在（dasein）到達存在（sein）的一個過程，加達默爾在討論藝術經驗時指出：「只要所有與藝術語言的接觸（Begegnung）就是與某種未完成事物的接觸，並且這種接觸本身就是這種事物的一部分。 」因為是經驗自身探索的一個過程，也因此不停的發現並創造真理成為可能，而這種循環論奠基于每個所在（dasein）的主體論上，也是海德格爾整個理論中最根本的一個環節。
如果照主體論的思考走下去，在海德格爾的思想體系中，相當程度上，美學中真理的探索就變成了虛無且神秘的，不論是同康德所言「主觀凝聚成共同主觀；共同主觀凝聚成客觀。」將存在（sein）歸同到共同意識，真理也是一種共同意識；或是把存在（sein）個別分化，真理遍佈每個所在（dasein）之中。海德格爾明顯地並沒有提出一套完善的解釋，並且不停地將問題導入模糊的循環論之中。
或許我們把問題單純化，表面看來，藝術作品是視覺意象和作品本身的交流。然而從這一條思考脈絡來說，我們並沒有辦法解釋藝術作品的本質，也沒有辦法釐清美學中有關真理的問題，還是說藝術作品本身並沒有任何意義，所謂美學中的真理問題也因此不存在呢？在思考這問題之前，我想先提出一些假設。
如果我們確認藝術作品的定義是人為的（artefact），或許我們可以把人當作一個資訊發送和接收的節點（site），每一個藝術作品就是一個資訊群的傳導，照這個假設來看，創作者、作品和欣賞者之間就有了這種關係：
"創作者＝＞作品＝＞欣賞者"
從創作者來討論，一個創作者製作了一個作品（不管他是有意無意的），作品本身都透露出某種資訊，所謂的某種資訊是以欣賞者的存在為先決條件的，也就是說，沒有欣賞者，作為一種資訊，藝術作品就失去了存在的意義，交流不成立，資訊也無法成立。
"創作者／欣賞者＝＞藝術作品"
作為一個資訊接收點，欣賞者對藝術作品（資訊）的理解，相當程度上是一種「同情的理解」，這種同情的理解，肇基於人類對某一事物再體驗的可能性，狄爾泰敘述再體驗的可能性的時候，提到：「歷史科學可能性的第一個條件在於：我自身就是一種歷史的存在，探究歷史的人就是創造歷史的人。」 ，在韋伯來說，這種理解被他稱之為「解釋性的理解」
，觀察者也是解釋者，並從某個特定的背景去看整個事件。我們該注意到的，即使說是「同情的理解」，也僅僅是一種「同於己情的理解」，這種主客體一致的觀察，並沒有海德格爾所謂的「sein」（封閉的、超越出自主觀性思維的經驗），真正實存的，是欣賞者在進行觀察時處理資訊的過程，過程的處理就是一種解決問題的機制，以梵谷的那幅舊鞋為例，由於視覺意象給我們的刺激，導致大腦思考並產生某種反應，而這種反應不一定會表現出來，絕大部分還是在大腦中進行組織和再變化，一種類似神經迴路的東西，在此，平克（Steven
Pinker）的理論給我們極大的啟發 。藝術作品和語言和符號類似，有著極高的抽象性。這些抽象性資訊的認知，就必須靠人的意識而達成。
「意識」一詞依韓佛瑞（Nicholas Humphrey）所講，是另一隻內在的眼睛（inner eye），即人能藉由經驗，學到啟發式的感受，知道該如何應變；並藉由監測，預知某些狀況下其他成員的行動 。對藝術作品的意識，透露出知覺美的可能，但對美的理解是如何進行的呢？或許維根斯坦（Ludwig Wittgenstein 1889-1951）的「遊戲」（Spiel）概念恰恰提供我們一個思考的源頭，透過刻劃語言的根本性質，維根斯坦認為語言就是一種遊戲，進一步說明語言的開放性和工具性，使語言成為人類生活形式的一部分
。透過資訊的交流，藝術作品讓自己成為一種遊戲，加達默爾辦證地發展「遊戲」這一個概念，遊戲的主體不是遊戲者，而是遊戲本身，就欣賞者來說，他並不是單純的欣賞，而是在進行一場遊戲：「一切遊戲活動都是一種被遊戲過程（alles Spielen ist ein Gespieltwerden）」 ，這種悖論（paradox）說明了欣賞者和藝術作品之間的關係：
"（欣賞者＜＝＞藝術作品）／遊戲"
於是乎，就資訊交流這一點來說，如同海德格爾所說的，當藝術作品產生時，作者便已死亡。更精確的來說，當一個資訊發送後，發送資訊的節點存在與否並不重要，真正重要的是接收資訊的節點和資訊群間的關係。因此我們可以把資訊當成一種流動的能量處理。如果說真理是一種知覺和事物的一致，很不幸的，所謂絕對的真理是不存在的。美學中的真理變成了一種流動的，不斷變異的能量。這和人的意識有關，我們對美的感受和處理，憑藉的不完全是直覺的判斷，尤其在進行所謂「同情的了解」時，往往是靠經驗的重組，加達默爾依此便以為審美意識是有連續性累積的，
我們不妨襲用孔恩（Thomas Kuhn）的理論，孔恩在《科學革命的結構》（The Structure of Scientific Revolution）一書中指出，科學並不是客觀世界的反映，也不是純然虛構的。它是來自於一群擁有共同設定與規則來管理其論述的人所進行的研究；藉由共守的設定，用以相同的邏輯來研究自然界，因此能達致客觀。 將人類對於美的認知過程視為一種問題的處理，處理的方法就成為一套套的範例。
在引進孔恩的理論處理美的認知問題時，我們該注意到一點，孔恩在科學上的設定是主客體分離的，而且科學家們的理解多是直接觀察的理解，如果我們把這理論引進美的理解中，必然會面對解釋性理解（erklarendes Verstehen）的適用問題，之前說到，主客體合一的觀察是美感體驗的一個重要特徵，這就必須回歸到欣賞者本身的分析了。
在此我們嘗試把欣賞者分化，就欣賞者自身而言，主體是大腦，客體是種種感官受到的刺激。那麼主體間「共守的設定」是否是有存在的可能呢？答案是肯定的，然而這些共守的設定並不是簡單的被設定，簡單的存在。而是一種近乎渾沌的存在，它是一種糾結的、相互影響的機制。行為的社會化歷程為此機制提供了最好的說明，從某方面來看，我們可以說人的學習性反應（learned response）
為共守的設定鋪造了其存在的可能性。這個假說告訴我們，欣賞者在觀察一個藝術作品時，他理解的可能性是植根於其被規訓的程度，所謂的「去中心化」也不存在，因為在去集體中心的同時，欣賞者又以藝術作品為中心，構建了一個想像的世界。
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活著只為了活著......
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◆ From: 61.30.4.30