書法，顧名思義就是書寫文字的方法。
文字是紀錄語言的符號，語言是傳遞思想、溝通感情的工具。這麼說來，文字的書寫只是一種技巧，著重在實用的功能。但是人類卻不以實用為滿足。人類能夠運用智慧，將日常生活的事物由實用的層面提升至藝術的層面。換句話說，藝術的創造是人類最寶貴的才能，由於這種創造力，人類可以點鐵成金，化腐朽為神奇，把煩瑣枯燥的日常生活點綴得多采多姿，將平淡乏味的例行公事轉變成瑰麗璀璨的藝術奇葩。中國書法正是人類這種創造力的最佳說明與具體例證。
世界各種文字之中，書寫工整、引人入勝的並不止中國文字為然，例如歐洲中古時代僧侶手抄的羊皮書籍就不乏字體華麗、書寫工整的。但論及藝術性和創造力，則不得不推中國文字為第一。中國書法不僅形式豐富、技巧多樣，理論方面也早已建立了一套完整的體系，兩千多年來不斷地推陳出新，與繪畫並居中國藝術史的主流，即在今日仍蘊藏無窮的發展潛力，源遠流長，生生不息，可謂既古典而又現代。這是世界上任何一種文字都無法比擬的。
中國書法之所以能發展成為獨特的藝術，實應歸功於下列幾個原因。第一，是中國文字所具有的視覺效果。中國文字以模擬實物形體的象形字為基礎，配合漢語的特性，發展成為獨特的形聲字系統，即以聲符標音，以形符表意。這種巧妙的組合，具有類似拼音的功能，卻又保留著看圖識字的方便。所謂「象形」，便已經擺脫了寫實的窠臼，不拘泥於客觀事務的忠實描繪，而成為一種不即不離，既具像又抽象的符號。這樣一來，人們的想像力可以充分發揮，文字形體與內涵的藝術性也就隨之無限延伸、無限擴大了。第二，是書寫工具的特殊效果，尤其毛筆與紙、墨。毛筆
以動物的毫毛加工製成，具有適當的彈性，可以吸附適量的水分，隨書寫者的需要話出或長或短、或粗或細、或乾或濕、或方或圓、或斷或續……等等千變萬化的線條，甚至可以將書寫者即巧妙的手指神經末梢的顫動紀錄下來。紙張基本上具備滲水的特性，與毛筆有相輔相成、相得益彰的效果，又可以拖漿、施膠、加蠟、染色、砑花、描花、加水紋、裝飾金銀……，依使用者的需要予以不同的加工處理，其本身便是一件精美的工藝品。墨，雖然只是單一的黑色，與水案不同比例混合，卻能夠調配出複雜的色調層次，或一點如漆，濃似烏金；或眉黛輕掃，淡若秋雲，蘊含典重
、沉
靜、清新、婉媚等無窮的情趣。所謂「墨分五色」，雖指國畫的用墨，在書法方面也不失為至理名言。第三，是中國文化淵深博大的精神內涵。一幅完美的書法作品，不僅必須外在的形式與技巧可觀，更重要的是筆墨形跡所蘊藏的精神與生命。這自然有賴於個人生命境界的提升與創作潛能的激發，而中國文化淵深博大的精神內涵正是原動力，也是催化劑。莊子養生主篇「庖丁解牛」的寓言可以借來闡發這個道理。文惠君贊歎說：「啊呀！太好了！技術精湛到這般地步啊！」庖丁回答說：「我所追求的是道，已經超越技術的層面了。」又說：「我採用心領神會的方式，而不用
感官的知覺。」這種「進於道」的創作理論，正是中國書法追求精神內涵的最佳詮釋。列子記載伯樂相馬，著重「觀其天機」而不斤斤於馬匹外在形象的「牝牡驪黃」；唐人張懷瓘論書法，主張「深識書者，唯觀神彩，不見字形。」其旨意與「庖丁解牛」的寓意都是一貫相通的。我們學習書法由臨摹古人的名跡入手，一方面固然是要透過一點一畫的機械式的練習，把握用筆的技巧與字形結構的規律。另一方面，更重要的還是要體會古人創作時的性格與心理。這樣才能達到「心手相忘」、「古今交融」的地步。蘇東坡詩云：「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神。」（柳氏二外
甥求
筆跡詩）他所強調的不僅是讀書，更在於人生境界的提升與精神內涵的充實。我國傳統的藝術批評之所以特別重視作者的人品，其原因也就在此。空有點畫軀殼，頂多只是寫字的能手，等而下之就淪為「抄書匠」，永遠無法卓然自立、躋身書法家之林的。
中國書法史屬於藝術史的範疇，是中國藝術史的一環。藝術史不同於斷代史，其分期自不應囿於斷代史的標準。一般斷代史多依朝代的興亡為起訖，藝術史則著眼於藝術風格與藝術理論的發展，其起訖可自成段落，且非如此不足以明其流變。基於上述考慮，本書特將中國書法史劃分為四個階段。第一階段為萌芽與醞釀，即殷、周至東漢時代，約當西元前十四世紀至西元二世紀。本期涵蓋的時間很長，約有一千五百年之久。其特徵為字體多變，有甲骨文、大篆、小篆、隸書等；書法見於文書檔案或附屬於工藝品，富實用性與裝飾性；書法理論尚未成形；書者多不知名（少
數例外如：李斯，但其重要性在政治而非藝術）。第二階段為古典的成立，自東漢末至唐末，約當西元二世紀末至九世紀末。本期特徵為著名的書法家紛紛出現，書法理論已經形成；就用筆的技巧來說，一方面自魏、晉以下至唐代初年發展出鍾（繇）、王（羲之、獻之）、虞（世南）、歐陽（詢）、褚（遂良）一系以八分書筆法為主的楷、行、草書。另一方面，也有遠承小篆筆法的張旭、懷素的狂草以及顏真卿、柳公權的楷、行書。這用筆的方、圓兩派成為中國書法古典的典範，並為後代書法的演變提供了理論與實踐的基礎。第三階段為變古與復古，自唐末至清代中葉，約
當西
元十世紀至十八世紀。本期特徵是「推陳出新」，書法家無論在理論或實踐方面都有強烈的抒情傾向，他們要求「自我作古」，追求個人的表現；他們由臨摹晉、唐人的典範出發，終極目標在擺脫典範、建立個人的新風格。換句話說，也就是對古典進行新的詮釋。蘇東坡說的很明白，他說：「吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，常謂不學可。貌妍容有顰，璧美何妨 ？」（和子由書詩）這種棄絕典範的最後必然走上他所謂「我書意造本無法，點畫信手煩推求。」（醉墨堂詩）的個人主義抒情的道路。相對於晉、唐人的規行矩步，兩宋人的書法的確顯的天趣橫生。但變古
之極，末流不免縱放狂怪，法度蕩然，於是元初又有趙孟頫出，致力於臨摹古人的典範，造成復古的風氣。然而時代不同，所謂復古卻無可避免地又走上推陳出新的道路，形成新的典範。於是復古成了變古的手段，變古終究還是復古的目的，兩者殊途同歸。第四階段為清代中葉迄今，仍在繼續發展之中。本期特徵是由篆、隸書復興而引起的各體書法的探索，這是遠紹北宋金石學，近承清初考據之風所得的成績。由於現代田野考古學與古文字學的長足進步，這方面的研究頗成方興未艾之勢，大有發展的餘地。再就是書法藝術的獨立。由於時代與社會的急劇變動，毛筆在日常生
活中
已經逐漸喪失其實用的功能，書法也似乎無足輕重、日趨式微了。表面上看來，毛筆與書法恐怕難免遭到淘汰的命運。然而，正因為毛筆不具備實用的功能，書法與功名利祿無關，其藝術價值乃更加清晰的凸顯出來，我們今天也才能夠正確的從藝術的角度來評估中國書法、學習中國書法、欣賞中國書法。這是中國書法史上前所未有的契機，也是今後中國書法繼續發展的堅實基礎。何況現代工商業化的社會，生活忙碌緊張，工作壓力大，對於陶冶性靈、舒暢身心的藝術活動，其需求更是日益殷切。任何一個人，只要抽空臨摹或欣賞中國書法，便可以一管（卷）在手，俗慮盡消
，獨學固能收澄心靜志之功，互相觀摩更有切磋琢磨之樂。這麼看來，中國書法的生命是日新又新、與時偕行的。此外，我們更不應忽視現代科技文明所提供的有利學習條件。古人初學入手臨摹往往苦於不得佳帖精拓，正如杜甫所謂「嶧山之碑野火焚，棗木傳刻肥失真。」（李潮八分小篆歌）只能依稀彷彿、想像為之，其效果是要大打折扣的。今天則博物院、美術館經常展出名跡；出版社大量流通善本﹔照相、複印、放大、縮小的技術可以隨心所欲、毫釐不差；名師傳授、專家講解，透過大眾傳播的工具更是無遠弗屆，甚至可以錄影存檔，隨時觀摩；這種種便利又豈是古人
所能
夢見的？總之，中國書法發展到今天，幾乎已經具備了一切有利的條件。今後只看我們如何善加利用，有效率的學習，有計劃的推廣，以期承先啟後、推陳出新，為中國書法史寫下嶄新燦爛的一頁。
以上四期的劃分只是概略的，前後期之間不妨延伸重疊，分期只不過是為敘述與了解方便的權宜措施，這是應該補充說明的。再則就藝術史的觀點而言，第二期與第三期尤其值得重視。前者的成就主要在於法度的建立，前人常說「晉人尚韻，唐人尚法，宋人尚意」，這是十分中肯的批評。晉人的書法，特別是二王父子的行、草書，的確很能表達世家子弟雍容的器度與瀟灑的韻致；而唐人楷書的結字精嚴、行筆工穩，也正是貴族禮法所追求的節制與內斂的精神之體現。晉、唐人書法的美感由此而生，他們書法藝術的表現與魏晉以迄隋唐社會的發展是息息相關的。唐末五代
以後，舊有的社會已經解體，繼之而起的是新的市民生活形態，東京夢華錄、夢粱錄與其他宋人筆記中所反映的市井生活以及宋代文學作品所表現的社會意識與哲理性便是最好的說明。在這種生活環境中，書法家自然不再以法度謹嚴、意味含蓄為滿足，自然要走上縱橫揮灑、神采發越的道路，要充分發揮個性，要借筆墨來表達自己的胸襟個性。這是書法變古的社會背景，是由唐代張旭、懷素這一系統經由楊凝式而發展成功的。史書上形容張旭等人，以顛瘋狂怪目之，其實也正是他們不矯揉造作的真性情的流露。明白這個道理，然後才能夠了解宋人是如何地將書法與日常生活
聯繫
在一起，所謂「宋人尚意」也應該由這個角度來理解。
抒情的表現手法誠然可取，但過分地強調不免造成末流的醜怪縱誕，漫無依歸。因此，變古之極也就同時埋下了復古的種子，元初趙孟頫正是高舉復古大纛、力圖振衰起弊的豪傑之士。他於古代書法幾乎無所不學，而且心摹手追，直入古人堂奧，成為新法度的奠基者，對於當時與後代的影響甚至比美二王父子，可以說以復古始，以變古終，合守舊、創新於一爐而冶之，與北宋以下的變古精神還是桴鼓相應、聲氣相通的。事實上，藝術作品反映人生，時代不同，書法當然也隨之而異。但創新不等於無知妄作，師古不等於泥古不化，要在透過對於典範的繼承與反省，鎔鑄成
時代與個人的新風格。「江山代有才人出，各領風騷數百年」（趙翼詩），第三期變古與復古所帶給我們的啟示是萬古常新的。
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