作者：風行天下狂 2004-6-14 20:36:00 來源：日雨樓 清風閣
古龍是一座冰山，我們自以為是的評論著他那壯觀的九分之一時，往往忽略了沉在水面以下的部分。
一、一點雜想
記得倪匡以前評論過金庸的小說，明顯是模仿金聖歎批水滸的筆法：“***是上上人物，***是中上人物……”。好象這位古龍的結義兄長還不無阿諛的說金庸的小說是“古今中外，空前絕後”，古龍逝後多年，他忽然想到古龍，於是也寫了篇紀念兼評論的文章，又說古龍是“前無古人，後無來者”。這樣好笑又全不顧前後矛盾的說法也只能說明他不但沒有讀懂金庸，也沒有讀懂過古龍，而這好象也正印證著古龍的話：最瞭解你的人是你的敵人而不是朋友。倪匡是古龍的朋友，所以他不會瞭解古龍。
說到施耐庵，沒有人說是黑社會小說作家，說到曹雪芹，沒有人說是言情小說作家，說到蘭陵笑笑生，沒有人說是情色小說作家，說到羅貫中，沒有人說是歷史小說作家，說到吳承恩，也沒有說是玄幻小說作家，既然如此，可到了武俠小說這個領域，無論是金是古是梁是溫，都成了武俠小說作家了。倒是也有專家學者出來主張將金庸定位為作家，那是“因為他的小說已經超越了武俠小說了”，這樣的觀點一直為人們所接受，包括熱愛古龍的人，不能不說是一個悲哀。以題材而定成就，正如以出身定高低一樣，這樣早就被唾棄的悖論，現在卻成了堂而皇之的事實。寫到這
裏，忽然想起了《三國演義》裏在虎牢關前，袁術為劉備置座時說的一句話：“吾非敬汝縣令，敬汝是帝胄爾”。金庸的文學成就之所以被認可，並不是因為他是一個優秀的作家，而是因為他是一個成功的政客，成功的商人。可古龍並沒有如此的好運，他只是一個酒徒，一個浪子，他關心的也並不是“為國為家俠之大者”，他抒發的只是個人內心深處的痛苦，可是這種痛苦用武俠小說這種載體表現出來的時候，讀者只注意到了表面的精彩而帶來的閱讀的愉悅，那些埋藏在下面的痛苦卻被忽視了。
要瞭解一個作家，首先要瞭解他的生平，好在現在網路發達，古龍的生平很容易可以找到。我們知道他的出生時間，何時到台，何時開始文學創作，又知道他因父母婚變而過早的自食其力，半工半讀，因窮困而寫武俠，因寫武俠而富，又是如何的縱酒好色，英年早逝。從他的經歷我們可以知道古龍開始寫武俠的目的並不高尚，只是為了換錢吃飯，但並不是說這樣就不能寫出好的作品來的。相信很多人都知道巴爾扎克，他寫作的目的更不高尚，只是為了還債。
古龍在開始寫小說時只有20歲左右，雖然他過早涉世，但人生閱歷並不豐富，文筆也並不老練，對長篇的駕馭能力也可能是力不從心，寫不出好的作品也在情理之中，倪匡說古龍每部小說都精彩絕倫只是吹捧之詞，不足為信。其實到了他寫《多情劍客無情劍》時對所謂的“古體語言”運用並不純熟，拉雜枝蔓之處甚多。古龍曾說過：“在那時候的寫作環境中，也根本沒有可以讓我潤飾修改、刪減枝蕪的機會”，其實到了他有條件去潤飾修改、刪減枝蕪的機會時，他也並沒有多麼認真的去那麼做，這是一個人的個性使然。正因為如此，古龍才給了抨擊者一個口實，即沒有
認真嚴肅的創作態度。對於古龍的擁躉來說，辯解也可能是蒼白無力的。
好在文學史上這樣的例子還有很多，比如李白與李賀。李白被稱為詩仙，李賀則是詩鬼；李白可以鬥酒詩百篇，李賀卻是嘔血苦吟；李賀幾乎每篇都是精品，李白重複之處甚多。至於“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲；桃花潭水深千尺，不用汪倫送我情”這樣可以歸入打油的詩句在李賀或是杜甫那裏更是幾乎看不到的。
而古龍正如李白一樣，是任情任性的詩人，靈感噴薄之時，他根本不能去考慮他的思想的載體，他只是匆忙的記下他的情感，因為靈感並不能時常襲擊他的靈魂。雖然如此說，終究這是任何人都無法回避的一個硬傷，彼人已逝，象那樣的天才人物，不知多少年才能出現一個，不知有無後來者能修訂他的作品？
稿費是十九世紀後才出現的新興事務，在法律上的意義是承認了腦力勞動也是一種勞動，精神財富也是一種財富，它最大的好處是產生了一大批可以不附庸於政治有自已思想的思考者，同時免得使窮酸文人餓死（雖然也不可能撐死），最大的壞處是帶來了文學的商業化。為稿費而寫作，最簡捷的莫過於工廠式的重複作業（不是重複自已就是在重複別人），這樣作家可以源源不斷的寫出更多但不一定是更好的作品，同時也扼殺了作家的創造力與生命力。古龍在起筆寫武俠小說之時，目的一定是來得容易的稿費而不是為了提升武俠小說的品位，所以開始他就模防別人，重複
別人（當然《孤星傳》有點例外），但有責任心有能力的作家（也不僅僅是作家）一定不會滿足於一種熟練勞動，即使這種重複已接近于完美。如果古龍止步於《絕代雙驕》，如果他在《絕代雙驕》里加上一個歷史背景，如果他再把《絕代比驕》寫得更大氣些，如果他把《絕代雙驕》再費力琢磨一番，那麼另一個金庸就出現了，但是如果那樣的話，也便沒有了古龍。不重複自已，不重複別人，責任心（或者說是野心與欲望）與能力與才氣缺一不可，相比較之下，能力與才氣更為重要些。
有能力有才氣的人，是不會沒有野心的，他絕對不會滿足於現狀，他不會有小富即安的心態，他要做就要把一件事做得完美，如果在他的能力與才氣之內未能做到，他便會痛苦；如果他在他的能力與才氣之外看到了一個目標但又沒有能力做到，他會發瘋或者死去。古龍並不是因酒色而死，就象賈寶玉出家的真正原因並不是為了女人。後期的古龍之所以沉淪，之所以寫不出好的作品，只是因為他在山重水複之間窺見了柳暗花明之後的新景象，但限於他的才力，他可能無法達到另一個高度，如果他甘於平庸，甘於重複自已並怡然自得，那麼熊耀華就不會死去，死去的只是古
龍而已。古龍是有才華的，但作家只能屬於他那個時代，並非武俠小說作家如此，茅盾在解放前創作力何等旺盛，但解放之後除了一些散文和文學理論外，又寫出了什麼真正偉大的文學作品？
所以只能願古龍安息，而不為他惋惜。
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-- 作者：風行天下狂-- 發佈時間：2004-6-14 20:37:00
-- 二、真實與虛假
大凡一個作家，在寫作時都會心有所指，其所思，其所見，都會溶入其作品之中。過去有一種奇怪說法，就是作家要將作品寫得真實，就必須要有生活體驗。傳說魯迅在寫《阿Q正傳》時因為想把阿Q獄中生活寫得真實，嘗試喝醉酒毆打員警以體驗獄中生活，後因朋友勸說而作罷，所以他沒有寫阿Q的獄中生活；又說阿Q被槍斃時“全身灰塵似的迸散”是全憑魯迅學過醫才寫得如此真實。前者因為我不博聞，未能考證出來，姑且認為是事實；但後者我無論如何不能接受，因為活人是不可能體驗過死亡感覺的。
之所以寫以上這些，是因為武俠小說有一個最大的弊病,那就是與現實生活脫節太遠，同時武俠小說中的江湖，現代（不包括民國時期）寫武俠小說的作家們也沒有任何體驗，他們唯一的瞭解同我們一樣，都是來源於流傳下來的武俠小說，所以他們對所謂的江湖也是不熟悉的。攻擊武俠小說者常以此為由指責武俠小說，這也是一個很正當的理由：作為一個真正優秀的作家，確實是應當寫自已熟悉的生活才對。可是這樣無法解釋吳承恩的《西遊記》，雖然玄奘取經是事實，可那些妖魔鬼怪卻是現實中沒有的，老吳也不可能去體驗那樣的生活，而且他寫的玄奘西行經過那麼ꘊh國家的風俗禮儀和我們中國也差不多，到了天竺國還要正月十五夜觀燈；與此類似的是《三國》裏寫孔明擒孟獲之後“擺開七重圍子手”，“七重圍子手”可是元明之時才出現的名詞，決不可能出現在三國時期。
這說明了即使是專家學者所認可的“文學家”們在寫他們未曾體驗過的事實時也並非是真實的。
作家雖然不可能生活在他作品中的時代與環境，但只要他真切的瞭解了他所處於的現實生活，一樣可以寫出優秀的作品。
只要你能理解《聊齋》中的以鬼喻人就能理解這個問題。
包括金庸在內，寫武俠小說的作家們並不瞭解真實的“江湖”，而他們筆下的江湖，只是一個想像中的世界，一個寓言。這些作家的區別是他們能否真切的感受他們所處的現實生活並反映到他們所創作的武俠小說之中去，所以金庸與古龍才能脫穎而出。金庸是一個政評者，他關注著政治時局，並反映到了日月神教與神龍教之中（這是比較明顯的），但古龍生活在臺灣，六七十年代的臺灣在政治上是壓抑的，古龍的個性也註定他不會關心政治，他關心的是人性，就是魯老先生說過的香汗與臭汗，而且這個人性也不是人物的性格。由於他的經歷，他不象金庸那樣處於一個優
越舒適的環境，而是過早的經歷了父母離異，從而扭曲了他的性格，用一種灰色的眼光看世，這樣就集中的反映在〈名劍風流〉、《邊城浪子》與《天涯明月刀》上。雖然他的小說中也有歡樂，但那正如某人所說過的是陰霾中的一線陽光。
這也是古龍諱言的地方，他好象始終認為自已的小說應當是健康向上的，並且為了表現出來，常常在小說結尾安上一個並不高明的尾巴，比如《邊城浪子》就選擇了寬恕，非但生硬，而且彆扭。他也經常在序言中宣揚自已的小說鼓舞人心向上的觀點，但他的說教並不能影響我們在閱讀中的體會。我就發現了一個很有趣的現象，除了大人物與歡樂英雄等幾部有限的作品外，凡是他能引起人心撞擊的小說都是灰色或略帶灰色的。
以前有人說過，金庸是寫虛假的大家，可以將虛假之物寫得比真實更加真實；而古龍則是將真實以武俠小說這種虛假的形式表現出來，而獲取了另一種真實。記得我在讀高中時，歷史老師在講到北宋靖康之變時，情不自禁的引用了《射雕英雄傳》裏的情節，至今想起震動仍大，一個歷史專業的老大學生，一個從事歷史教學幾十年以嚴謹著稱的老教師，一個思想相當頑固相當自封的老知識份子，居然在課堂上引用連稗官野史也算不上的武俠小說，而且那還是九十年代之初，可見金庸寫虛假為真實的功夫之深。而古龍小說向被譏為“生編”，記得我高中時去租書店，老闆熱
情向一人推薦《多情劍客無情劍》，換來的一句是“吃竹竿拉笊籬——生編”。如果以傳統文學來衡量，此話並無不通，因為金聖歎評水滸時說過：有將虛假寫為真實者，即施耐庵，有將真實寫作虛假者，即與施耐庵作奴也不配者。
但如果換個角度呢？
比如繪畫。如果以中國畫的標準衡量凡高的作品，簡直連狗屁也算不上，可就是這樣的狗屁，卻比真實更真實的再現了真實。用武俠小說來募寫現實生活中的真實，正如凡高、畢卡索的畫作，在經過了高度的抽象概括後，放大為可以用心靈觸摸的真實，但這種真實也可以被譏為虛假或是塗鴉。
人性的奧秘是所有未知領域中最令我們動心入迷的一角。關注自我、瞭解自身是我們與生俱來的天性。對我們每個人來說，都不陌生。在成長的過程中，我們一次又一次地對自身、對自己所歸屬的人類這一群體產生疑問和困惑。豐富複雜、難以言說的人性簡直就是一座深不可測的迷宮，惹得千百年來無數的聖賢先哲為之皓首窮經，著書立說，以期求解破譯其中的奧秘。雖經千年，人類揭開人性謎底的日子依然遙遙無期，甚至可能永無窮期，但這絲毫不能阻擋人類求索破譯的腳步，不會影響名士大家著書立說的動力和凡俗的我們希望通過讀書來窺探其中奧秘的興趣。
古龍曾經說過：“武俠小說有時的確寫得太荒唐太無稽，太鮮血淋漓，卻忘了只有“人性”才是每本小說中都不可缺少的。
人性並不僅是憤怒、仇恨、悲哀、恐懼，其中也包括了愛與友情、慷慨與俠義、幽默與同情的，我們為什麼要去特別強調其中醜惡的一面呢？”“紅與黑》寫的是一個少年如何引誘別人妻子的心理過程。《國際機場》寫的是一個人如何在極度危險中如何重新認清自我。《小婦人》寫的是青春與歡樂。《老人與海》寫的是勇氣和價值，以及生命的可貴。《人鼠之間》寫的是人性的驕傲和卑賤‧‧‧‧‧這些偉大的作家們，因為他們敏銳的觀察力和豐富的想像力，有力地刻畫出人性，表達了他們的主題，使讀者在為他們書中的人物悲歡感動之餘，還能對這世上的人與事，看得更
深些，更遠些”。也曾說過：“我敢寫友情，因為少小離家，無親無故，已經能多少瞭解到一點友情的可貴。我敢寫“人在江湖，身不由己”，因為我深深瞭解到一個江湖人的辛酸和那種無可奈何的痛苦。我敢寫吃，因為我好吃。我敢寫喝酒，因為我雖然還沒有到達“醉鄉路穩宜頻至，他處不堪行”的那種意境，卻已經常常有“五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁”那種豪氣了。”古龍是將人在現實生活中的真實而不是歷史上的真實，用武俠小說這種形式表現出來，以探究人性的奧秘，雖然不能說他是完全成功，但至少為此付出過努力，並做到了一部分。為
武俠小說注入人性的主題，古龍並非是第一人，即使再拙劣的作家，在其創作中也難免要注入個人的情感，或多或少的表現出人性來，但經此為主題為之奮鬥努力，至少在武俠小說這個領域中，古龍絕對是一個異類。
但這又是困難的。
武俠小說因其形式所限，作家不可能如創作寫實小說一樣去描寫現實，更重要的其作為商業文化，不可能不去考慮讀者的因素。要做到淺顯易懂喜聞樂見，又要主題深刻內涵豐富，恐怕不是那麼好做到的。
古龍雖然不能說是完全的做到了這一點，但至少在以下幾部作品中體現了這種追求：《多情劍客無情劍》、《歡樂英雄》、《七種武器》、《天涯、明月、刀》、《大地飛鷹》。古龍所體現的真實，不是在小說中插入真實的歷史背景、歷史人物那樣的“真實”，而是現實生活中一些人類的本質上相通的東西（好在現在可以光明正大的提人性這個詞了，因為魯迅批判梁實秋之後，很長時間內人性是不敢提起的，因為那是一個小資的名詞，正如法治在我們有了以法治國的說法後才被重視起來，法治以前也是被當作資產階級的口號），也就是人性，即古龍說過的：“憤怒、仇
恨、悲哀、恐懼，其中也包括了愛與友情、慷慨與俠義、幽默與同情”。但古龍在表達這樣的真實時，拋棄了形式上的真實，便給人以虛假缺乏厚重的感覺，其一直未被學院派認可，這應當也是一個重要的因素。在學院派人士中，相當多的是固守傳統文化的國學大師，在評判武俠小說時，難免要帶上有色眼鏡，古龍小說難入其法眼，並不足怪；古龍小說以前被認為是三流、在梁羽生之下，也並不足怪。
所以說，古龍寫的是真實的人性，這種說法應當是能站住腳的。 --------------------------------------------------------------------------------
-- 作者：風行天下狂-- 發佈時間：2004-6-14 20:37:00
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三、俠與人與人性
受中國傳統文化的影響，我們一直熱衷於推崇岳飛、文開祥、史可法這樣的民族英雄，而他們性格上的弱點，往往被善意的忽視，甚至有些時候要為之文過飾非（比如岳飛對楊麼起義的鎮壓，是嶽飛對義軍內部分化而各個擊破的結果，但一些歷史學家認為，義軍內一些將領的叛變是激于抗擊金兵的民族大義的原因）。金庸推出一個為國為家俠之大者的郭靖來，越是專心撥高，越是顯得虛假，正如三國中的劉備與水滸中的宋江。武俠小說歸根結底，寫得應當是人而不是俠，因為俠也是人，這個淺顯的道理，許多武俠小說作家硬是寫了一輩子也搞不清楚，許多學院派人士評
論起武俠小說也往往以人物是否符合俠的標準衡量，所以在看“正宗的武俠小說”時，會讓人聯想到《金光大道》那樣的小說和“樣板戲”來，我們喜歡高大全，我們喜歡糊弄自已也喜歡別人糊弄自已，我們不希望自已喜歡的東西有什麼缺陷，即使有也會認為“紅腫之處，豔若桃李”。
對於郭靖，我一直有幾個疑惑，我一直不知道他後來為什麼要去做一個“大俠”，而不是要好好的做一個人。他在《射雕》中的大部分事情，都是人所做的事情，比如他雖然傻也會產生愛情，為了愛情與親情的衝突也會矛盾彷徨，這都是一個思維正常的人的正常心理。但他後來要去參加襄陽保衛戰，是為了顯示自已的英雄大義呢，還是自然而然的行為。金庸說張無忌不適合作政治家而趙敏可以，其實這句話對郭靖與黃蓉也同樣適用。郭靖為了救襄陽而不惜刺殺拖雷，尤令人不寒而慄，也許政治可以扭曲人性的說法原來是正確的？
如果說《射雕》只是塑造郭靖大俠形象的開始，那麼《神雕》則是不遺餘力。如果一個人起初喜歡一樣事情只是激情只是興趣而有所成就，但這些成就被世人所認可、推崇後，他為了保持這種被推崇的可能，於是起初的激情興趣便成了功利而使他欲罷不能。數十年的堅守襄陽城的背後，難道沒有一點功利在內嗎？至於《倚天》中為郭靖所設計的結局——襄陽城破與妻、子共亡，是一種激于大義的勇敢，還是螳臂擋車的愚蠢？如果說這是郭靖對其個人價值的取捨，當然無可非議，但黃蓉呢，郭破虜呢？以《射雕》中黃蓉的性格，她是不會做出這種事情，即使她為了愛情而
與郭靖共亡，但她的兒子呢？在《神雕》中因郭靖要斬郭芙一臂，黃蓉便百般袒護，為何到了最後她會任自已的老公拉上自已和他們的兒子一同完蛋而不吱一聲？如果這樣可以被認作是俠義，那麼程朱理學則是真正的俠之大者了。
在古龍筆下，絕不可能出現這樣的人物，因為古龍寫的是人性而不是理學。
以前對《多情劍客無情劍》是很不以為然的：古龍刻意去體現李尋歡偉大的友情，卻使李尋歡被認為是不敢愛不敢恨既拿不起又放不下的懦夫。以前我一直認為，這部書寫得最好的是阿飛的成長過程，當然不是阿飛如何專心練武，學成後如何揚眉吐氣出人頭地，也不是阿飛運用他的智慧與武功，去破了江湖中一個規模龐大的惡勢力。古龍寫的是一個人在情感上的成長過程，即由朦朧模糊走向成熟的過程。阿飛初入江湖，正是處在青春期中的少年，自我意識強而不穩，
獨立欲望增強，對事物能做出自己的判斷和見解，但常被一些矛盾所困擾，即自己心中的“成人感”與成人眼中的“孩子氣”之間的矛盾。情感世界充滿風暴 ，常常表現出幼稚的感情衝動和短暫的不安定狀態。古龍正是通過他與李尋歡的友情、與林仙兒的愛情一點點的寫出阿飛從幼稚走向成熟的過程。
但現在我的看法也改變了，對李尋歡也有了一個明確的認識，而在一個多月前，我還固執的認為李尋歡是一個失敗的人物，但一系列的事件使我處於無可奈何之中，我第一次在這慘痛的過程中折磨著自已也折磨著別人，傷害著自已也傷害別人，也第一次真正明白了什麼是“人在江湖，身不由已”。如果把江湖看作是一個象徵，那麼我們所處的現實社會又何嘗不是一個江湖，人在江湖身不由已，人不在江湖，何嘗又能由得自已？李尋歡為了友情而讓出愛情，只是古龍賦予這個故事的一種可能，前提當然是李尋歡與林詩音均未婚未嫁時，但如果換了一種可能呢？如果是蕭十
一郎與沈璧君呢？誰能想見李尋歡的心理，又有誰能經歷那樣錐心泣血的過程？蕭十一郎之于沈璧君是一種事實上的不可能，但李尋歡與林詩音卻並非如此，如果李尋歡是一個任情任性的浪子，那麼林詩音當然是幸福美滿的，受到傷害的只是龍嘯雲，李尋歡可能也會因此而愧疚不安；但武俠小說中的人物也是來源於現實，他照樣不能脫離現實而存在，照樣要受著許多無形的束縛。於是李尋歡走出了一條在別人看來是不能理解也可能是錯誤的路，在傷害著林詩音的同時也更深的傷害著自已，而且這種傷只能深埋于心底任其腐爛死去而不能向人傾訴。
李尋歡的這種做法當然是不值得誇耀也不值得模防的，但一個人在重大事件前的決定可能正確也可能錯誤，而所謂的對與錯只是用不同的價值尺度所衡量的結果。比如我們坐在一輛客車上，恰巧客車輾死了一個路人，對司機來說，他考慮的是如何善後，這次事故對他個人經濟上的影響甚至是否要承擔刑事責任；對乘客來說，他考慮的是對這次行程的影響，是否會因此耽誤他的時間；對死者的家屬來說，他會遭受失去親人的悲傷與痛苦，他會考慮如何為死者討還一個公道；對看客來說，他考慮的是如何記下這個血腥的場面以作為以後的談資。所以看待一個問題的角度不同
，結果也會大相徑庭，但並不能輕易的判定那個是對，那個是錯，因為價值取向並不相同。
李尋歡除了古龍的安排外，還有一種可能，就是裝作不知道龍嘯雲的心事，若無其事的去娶林詩音，這樣林詩音當然會得到幸福，龍嘯雲也只是在無人處暗彈相思淚而已。但對於一個重友情勝過其他的人來說，這樣能否會使他在心安理得呢？他是否會因對不起朋友而自責呢？無論從那個可能出發，李尋歡都會痛苦，這也就註定他是一個悲劇性人物。娶林詩音，傷害的是龍嘯雲與自已，不娶林詩音，傷害的是林詩音與自已，所以他註定逃不脫被傷害與痛苦，雖然難得一身好本領，但人生幾許失意，偏偏要註定選中了他。
在未去過西部之前，我一直幻想著那個世界是什麼樣子。當火車掠過蘭州後，隨著天色漸明，戈壁灘也一點點清晰起來，開始只是零零碎碎的片段，後來便成了無邊無際蒼黃色的大塊整體。橫亙在遠方的是連綿不斷的山峰。偶爾有一棵綠樹，便是凸現在死亡背景上的一點亮色。暮色漸沉，黑色的山峰模糊起來，襯著淒厲的晚霞，正如一個個的墳頭。
古龍一定沒有去過這些地方，但在《大地飛鷹》中卻讓人真切的感受到了。我承認我至今仍然沒有完全讀懂《大地飛鷹》，因為每讀一次就有不同的體會與感受。所以要去評析這部書中的人物與主題，我不但沒有那個能力，也沒有那個資格，只是整體上一點朦朧的印象。這個印象就是：生命的亮色在死亡的背景上凸現。我讀書不多，除了那些極前衛的先鋒派作家外，我幾乎沒有看到那個作家具有這麼大的氣勢與手筆，竟以死亡作為背景，在無邊無際的死亡的窒息中去寫人物激揚的個性，不羈的情懷。如果說《天涯、明月、刀》是古龍化蛹為繭，那麼《大地飛鷹》就是從
繭中抽出的絲。
這部書採用了一個開放型的結構，方偉自始至終並沒有一個什麼明確的目的，不象楚留香、陸小鳳、傅紅雪，預先已經有了一個目標，然後為那個目標而努力。事實上方偉並不能夠把握自已的命運，他人生的航標是隨著環境、他人所變動的。衛天鵬、卜鷹、班察巴那、波娃、陽光、呂三、三十萬兩黃金、蔔鷹的消失、呂三的計畫、班察巴那的陰謀，這些人和事直接或間接的影響著他飄流的軌跡，改變著他的人生與命運，方偉隨時隨地都在求生存，雖然他有自已的原則，但他始終不知道自已將會做什麼，等待他的又是什麼。所以說方偉也只是一個人，一個可能是你也可能
是我的俗人，但他並不是什麼“俠”。處在現實社會中的我們，要想生存，就要有生存的途徑，也可能我們賴以生存的方式並不是我們所喜歡的，甚而是厭惡的，但為了生存，也只能如此。而我們活著是為了什麼？是為了一日三餐還是生兒育女養家糊口？是為了自已的快樂，還是讓別人快樂甚至羡慕？如果說我們的存在有一個目的的話，那麼誰能說出那個目的是什麼？也許茫然的活著也是一種目的？我們今天在這座城市裏，明天又會發生什麼事情，又要向何處去？何時生，何時死又豈是我們所能左右得了的？除了隨遇而安，除了做些我們喜歡做想去做又恰好能做到的事情外
，我們又能做些什麼？這並不是消極，這只是人在現實中的一種無可奈何。我很喜歡網上朋友們的一句話：命運就像是一場強姦，如果反抗不了，就閉上眼睛好好享受吧。如果不閉上眼睛而是睜開的話還有一點原則的話就更好了。這些時間我一直在讀余華的《活著》，徐富貴好象更順從於命運的安排，每一個變故都是他所意想不到卻又合乎情理的，在這樣情況下的徐富貴只能是風中的草浪尖的木頭，正如余華所說，是寫人對苦難的承受能力，對世界樂觀的態度，人是為活著本身而活著的，而不是為活著之外的任何事物所活著。
方偉豈非也正是如此？方偉活著也只是為活著而活著，只不過他有自已的生存原則罷了，他向來沒有想過救國救民於水火之中，因為他也只不過是一個平常人而已，並不是什麼大英雄。以武俠小說這種形式來表現，固然有它的弊端，但它的優勢也是顯而易見的：作家可以很輕易的賦予主人公苦難的經歷，讓他在生與死的尖銳對立中來刻畫出人性來。至於方偉對人生對世界的樂觀態度，古龍不是用一句兩句旁白式的哲理性語言，更不是象某些人在後記或前言中標榜出來，我認為只那麼一句話就夠了“你不能死，我也不能死，我們連老婆也沒娶到，怎麼能死？”（見第一章
食屍鷹）
除了這些，我真的還沒有能從這部書裏發掘出什麼來，可能是與天資與能力有關吧，至於它的故事情節，多少與古龍以前的小說有重複的地方，明顯不過的是呂三與《陸小鳳》中的玉羅?，但情節是為人物為主題服務的，前面我已經說過，同一個事情，在不同的人從不同的角度看來，也是完全不同的。關於它的語言，應當是古龍的一個顛峰，但這不是本篇所討論的，以後再說。
古龍與其他武俠小說作家最大的不同，便是他寫的不是神，不是魔頭，也不是俠。而是人，這個人，也不是古代的人，而是在我們身邊的人，可能是我，可能是你，也可能是他。而這個共存於人類不分時間與空間的人性，永遠有它的永恆性，無論時間與空間怎麼變化，最基本的人性是不會消失的，所以古龍的小說也不會消失。
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-- 作者：風行天下狂-- 發佈時間：2004-6-14 20:38:00
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四、風格
在文學理論上來說，風格是指文學創作中表現出來的一種帶有綜合性的總體特點。汪曾祺說風格與一個人的氣質有關，孫犁說它永遠和作家的思想、作家的生活實踐形成一體。通常我們說“大江東去”與“楊柳岸曉風殘月”是不同的風格，就是這個意思。風格即人或是文如其人，都有一定的道理，雖然有時也並沒有那麼絕對。
對於古龍，我沒有多少的資料，所以很多是在推測。古龍最大的失敗是沒有交到一個真正的朋友，這不是悲憤之詞，看看那麼多關於古龍的文章傳記，除了奉承或謾?，又從那裏可以看到古龍成長起來的真實記載？即以丁情而論，他除了會說幾句古大俠的寂寞外，又從那裏真切的記錄、感受古龍？如果有人能真實的記載下古龍成長的過程，對古龍的研究也不必如現在的盲人摸象。可惜，我們並不知道古龍經歷與遭遇（只知道他幼時家庭不幸，離家出走，半工半讀的讀完學業），也不知道他讀過些什麼書（只知他是英文專業，所以讀西方文學較多些），所以只能從他的一ꠊソs零碎碎的雜文中、從他的小說中去推測去感悟。但這樣的結果不一定準確，也許，會以為大象是一把扇子。
古龍的氣質應當是抑鬱的，雖然他經常寫放歌縱酒，但他更密切的關注著放歌縱酒背後痛苦與寂寞的一面，雖然他嚮往浪子的不羈情懷，但他感觸最深的卻是人在江湖身不由已。其沉鬱性格的形成，應當說是與他的經歷有相當關係，童年時的經歷無疑會給一個人帶來終生的影響。在一個人的一生中，親情、友情、愛情應當是三種基本的情感，對古龍來說，親情是不存在的，所以他筆下的人物，幾乎全是無根的浪子，浪子在世上能夠生存下去，當然少不了朋友，也正是在這種情況下，友情才彌足珍貴，然而對浪子來說，愛情卻並不那麼重要。這三種情感，在古龍身上，體
現得最強烈的是友情，其次才是愛情，至於親情，正如他小說中的歷史背景一樣，是可有可無的。
古龍說過：“一個藝術家的創作，非但和他的性格才智學養有關，和他的身世境遇心情感懷關係更密切，尤其是文人，把心中之感受，形諸於文字，如果你沒有那種感受，你怎麼能寫出那種意境”。結合古龍的身世境遇心情感懷，可以得出這樣一個結論，古龍小說的主調是憂鬱的。這種浸透在一個作家生命靈魂中的本質的東西，是任何人也模防不到抄襲不來的。然而這並不是對古龍的貶低，“作家要表達與之朝夕相處的現實，他常常會感到難以承受，蜂擁而來的真實幾乎都在訴說著醜惡和陰險，怪就怪在這裏，為什麼醜惡的事物總是在身邊，而美好的事物卻遠在海角。
換句話說，人的友愛和同情往往只是作為情緒來到，而相反的事實則是伸手便可觸及”（餘華語，見《活著》前言）。古龍說他自已承受的苦難太多，所以想把小說寫得光明向上鼓舞人心些，但那有時正如燕十三的劍，到筆下的人物有了自已的生命與靈魂時，作家作為禦劍者是不能控制的，如果硬要裝上一個光明的尾巴，無疑於揮劍自戕。古龍儘管內心深處感到極度的痛苦、壓抑、憂愁和悲哀，但卻經常面帶“微笑”，“微笑”過後會陷入更深的孤獨、寂寞和極端的抑鬱境地。
限於學識，我無法完整的形容古龍的風格，在我感性的印象中，常常浮現空靈、幽遠、憂鬱、深沉這幾個詞，然而空靈並不是淺薄，幽遠並不是故弄玄虛，憂鬱與深沉也並不是為賦新詞強說愁。
在語言文字上，古龍的風格是顯而易見的，古龍式對白、古龍式文體被相當多的武俠寫家所模仿也充分說明了這一點，然而學古龍正如學詩者向李白學習，是很危險的行為。傅雷說過，學詩者可學杜而不可學李。這是因為李白的文字可以模仿，但他的天縱之才是不可模仿的。古龍正因其文風明顯，特別是一句一段和短句的大量運用，使人覺得只要把一般人的說話多分點行就行了，也有很多聰明人自以為是的總結出了拷古速成，但因才力所限，畫虎不成反類犬，除了溫里安外，其他學古龍者幾乎都是犬吠。古龍的語言以詩體稱之並不誇張，但詩體尚不能完全包容。應當說
他的創作手法是詩與劇本的溶合。在過去的傳統小說中，如果要說書中人物從甲地到乙地去，經常會說：一路上少不了饑餐渴飲，這一日到了某地。但在劇本中如無必要顯然不可能去?述這一過程，它是通常運用鏡頭的切換來表現的，古龍小說也正是借鑒了這一手法。古龍小說中常有以***等符號分開的情形，應當也是不同場景的切換方式。古龍之所以這樣寫，是因為可以減少鋪?的過程，避免可有可無的筆墨，可以有充分的空間來寫人物的對白、動作、心理。以詩與劇本的方法寫小說，非但在武俠小說中沒有人用過，即便在純文學中也鮮見，但如果不能很好的掌握這兩種體딊禲A如果沒有相當的才氣，是難以做到的。
以詩的語言寫小說，通常會出現語言與結構的鬆散，會出現隨意與散漫，語言往往會缺乏張力、力度與速度感。但古龍的語言是一個異端，它簡單到任何人都可以來上一段，但又複雜到任何人都模仿不了。拷古者最傑出者無非如學童將透明紙蒙在他人的畫作上，然後去勾勒出來，外觀雖象，但神韻風格全無。在讀古龍的小說時，只感到它的語言內裏有另一種生命靈魂在跳動，活潑潑的渾然一體，飄逸而不失剛勁，而在捉刀者的筆下，則不忍觀之，即使能仿得象者，也是柔而無骨，媚而無體，將肉麻當有趣。
與金庸語言的厚重相比（這並不是以此貶彼，在武俠小說中，傑出者唯此二人而已，況且他們的創作手法迥然不同，在對比中可以更好的看出來一個人的風格，所以對古龍的評析中往往要提到金庸），古龍走的是輕靈一路。金庸結合了古典文學與現代文學中的特長而形成的獨特的語言，古典文學尚未脫離文言文的痕跡，所以時常有文白夾雜的現象，而文言文的特點是凝練，如果文白夾雜運用得好，自然會厚重質樸，所以金庸的語言有如工筆正楷，磅薄大氣，雄勁有力。古龍開始文學創作時，受西方文學影響最大，作為一個熱衷於新詩與散文的文學青年，他接受新鮮事物
的興趣可能要比早被批判得破爛不堪的古董文化要大得多，他在開始創作時所學習模仿的可能也是新文學，而不會向故紙堆中討生活，而且他還要寫新詩寫散文，可能會影響到他的風格。有人說林清玄便是向古龍學習的語言，如果這種說法屬實，那麼古龍是從新詩散文中得出的語言風格還是能成立的。而這種語言的特點，就是清新、飄逸、輕靈。
後記：陳墨說金庸如楊過，古龍如令狐沖，雖然都是學的獨孤九劍，但楊過在海中練劍，功力雄厚如洪濤，而令狐沖的劍法卻失之輕靈，不夠厚重，可能也就是這個意思。但如果因此而貶彼，則不免可笑，因為這本是不同的兩種風格，何優何劣？但國人向來注重正統，喜歡厚重而輕視輕靈，因為厚重可以藏拙，輕靈玩得不好就是淺薄，沒有地方可以藏拙。陳墨的話可能還有一層意思，就是古龍的“內力”不足，這比較楊過與令狐沖二人就知道了。
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-- 作者：風行天下狂-- 發佈時間：2004-6-14 20:38:00
-- 五、武功
雖然武俠小說作家鮮有精擅搏擊之術者，但武俠小說終究離不開武功與武打場面的描寫，以前認為既然都是在畫鬼，何必比較那個更象些？但現在想來，同樣是在畫鬼，也有高低上下之分。有人如村裏匠人，盡力張揚鬼之猙獰可怖，花花綠綠煞是好看，也有人如高人大師雖不作工筆細描而盡得意境，鬼氣森森撲面而來，令人不寒而慄毛髮盡豎。
武俠小說裏的武功描寫，其實也是作家想像力的一個體現，它包含了作家的情趣、品位與人生、哲學。“北冥有魚，其名曰鯤。鯤之大，不知其幾千里也；化而為鳥，其名為鵬。鵬之背，不知其幾千里也；怒而飛，其翼若垂天之雲。是鳥也，海運則將徙于南冥。南冥者，天池也。齊諧者，志怪者也”（莊子、逍遙遊）。莊子對鯤、鵬的描寫，是一種藝術的想像，所以我們並不能以動物學的標準來指責其中的荒謬之處。同樣，如果運用物理學、化學、生物學的知識分析武俠小說中的武功描寫顯然也是荒謬的，正如《西遊記》、《聊齋志異》一樣，我們只要能讀出作家所指
就行了，不必去考證孫悟空是如何七十二變，也不必去想像狐狸如何能化作一個美麗的姑娘。
古龍剛開始創作武俠小說時，也是中規中距的描寫武功，比如《孤星傳》第一章：“蒙面人狂笑道：“好，好，我不配！”笑聲未住，身形倏然而動，颯然襲向“弧形劍”裴元。
“弧形劍”裴元猛然旋身錯步，哪知蒙面人突然一轉折，改變了方向，身形閃電般擊向裴揚。
這種身法和速度果然是驚人的，到了這時候，各人功夫的深淺立刻就可以判斷得出來了。
“鉤鐮槍”裴揚不愧為北方武林健者，“倒踩七星步”，身形如行雲流水般溜了開去，手腕一翻，已將一條晶光問爍的鉤鐮槍撤在手上。就在這同一?那，“弧形劍”裴元也自撤出兵刃，寒光一問，“立劈華岳”，劃向蒙面人的後背。
蒙面人雙掌一錯，的溜溜地一轉身，裴元的弧形劍剛好遞空，右手一截，左指如劍，一招兩式，疾如閃電，端地驚人。
“鉤鐮槍”裴揚幹腕一抖，掌中鉤鐮槍竟當做大槍使帶起碗大的槍花，竟施展出“岳家槍法”裏的煞手，刺向蒙面人腰下的“笑腰穴”。蒙面人暗自點頭，暗忖這“槍劍無敵”裴氏雙傑武功的確不弱，須知鉤鐮槍遠比大槍短，在裴揚手上竟能抖起碗大的槍花，功力之深，那蒙面人焉有不識貨的道理。
當下他也不敢太過輕敵，輕嘯一聲，運掌如鳳，忽又化掌為拳，化拳為爪，竟將“少林”的“羅漢拳”，“武當”的“七十二式擒拿手”，“空手入白刃”以及“峨帽”的“神鶴掌”運用在一處了”。
這段以一搏二的描寫雖然說不上精采，但很“寫實”，也算得上詳略得當，虛實交錯。蒙面人如何出手、進攻，裴氏兄弟如何閃躲、出手、攻擊，都極盡詳細。至於蒙面人如何化掌為拳、化拳為爪，古龍自已可能也搞不明白，所以就來了個虛虛實實，一下子給略過去了，與金庸相比較，顯然大為遜色。（金庸寫虛假為真實的功力之深，古龍難以望其項背，這個是不能不承認也不得不承認的。限於篇幅，不能再引用金庸小說中的描寫，有興趣的可以找金書細細品位）。《水滸傳》裏寫武松醉打蔣門神一節：“武松先把兩個拳頭去蔣門神臉上虛影一影，忽地轉身便走。蔣門
神大怒，搶將來，被武松一飛腳踢起，踢中蔣門神小腹上，雙手按了，便蹲下去。武松一踅，踅將過來，那只右腳早踢起，直飛在蔣門神額角上，踢著正中，望後便倒。武松追入一步，踏住胸脯，提起這醋缽兒大小拳頭，望蔣門神頭上便打。原來說過的打蔣門神撲手，先把拳頭虛影一影便轉身，卻先飛起左腳；踢中了便轉過身來，再飛起右腳；這一撲有名，喚做“玉環步，鴛鴦腳”。——這是武松平生的真才實學，非同小可”。無怪乎金聖歎稱之為第五才子書，說：看他打虎有打虎法，殺嫂有殺嫂法，鬥西門慶有鬥西門慶法，打蔣門神有打蔣門神法，渾身有解數如此。施耐
庵在這裏將每個動作都寫得清清楚楚，這也確實應當是後人的典範。
但作家的風格與其性格氣質有著很大的關係，與其個人人生經歷也密切相關，象金庸、施耐庵那樣去精確的寫每一個動作的場面與變化，既非古龍所長，在他看來更沒有那個必要。古龍經常強調，劍客的劍術、名廚的烹飪都是一種藝術，而藝術的原理也是相通的。劍術與書法看上去風馬牛不相及，但張旭因觀公孫大娘舞劍而書藝大進，這說明它們在本質上有相通之處，既然如此，古龍便捨棄了形式，轉而走火入魔去寫本質了。古龍也正是將他在文學創作中的體會，化入了他小說中的武功描寫中去——文學當然也是一種藝術。古龍所追求的文學創作是在簡潔的形式下豐富
深刻的內涵，他的這種思想越“頑固”，筆下的武功描寫就越簡單，所以他越向後發展，作品中關於招式的描寫就越少，到了《大地飛鷹》，可以說是一個極端。
在後期的作品中，古龍注重的是氣氛，他自已說過：“小說中的動作和電影不同，電影書面的動作，可以給人一種鮮明生猛的刺激，但小說中描寫的動作沒有這種力量了。小說中動作的描寫，應該先製造衝突，情感的衝突，事件的衝突，讓各種衝突堆積成一個高潮。然後再製造氣氛，肅殺的氣氛”。所以他後來的打鬥場面雖少，但如有就是精心構思的經典。最能體現他的理論的便是西門吹雪與葉孤城的紫禁之戰，那一戰的氣氛，在剛開篇的時候就已經在堆積了，自八月十五到九月十五，已經讓讀者充滿了期待，但在剛剛開始的時候，讀者的心本已吊緊，但西門吹雪卻以
葉孤城有傷在身而改期再戰，又一次讓人失望，就在這一松一緊、又緊再松中，西門吹雪與葉孤城終於閃亮登場，古龍卻沒有過多的渲染他們交手的過程，而是通過旁觀者的心理描寫間接的寫二人的交手與勝負。與此類同卻更極致的便是陸小鳳與金九齡一戰，二人在屋內交手，一群瞎子在聽戰而不是觀戰，但卻通過一群瞎子的評論將戰鬥的整個過程寫得清清楚楚，誰勝誰負也合情合理，正如聽球而不是看球，這種不寫而寫的手法實在要比陸小鳳持繡花針戰持大槌的金九齡精彩百倍。司馬遷是寫實的大家，無人可以否認，其在《史記、項羽本紀》中如此寫：“及楚擊秦，諸將
皆從壁上觀。楚戰士無不一以當十，楚兵呼聲動天，諸侯軍無不人人惴恐。於是已破秦軍，項羽召見諸侯將，入轅門，無不膝行而前，莫敢仰視”。項羽及其軍隊如何勇猛作戰，只用了十五個字，可謂惜墨如金：“楚戰士無不一以當十，楚兵呼聲動天”，但卻用了大量篇幅描寫旁觀者：“諸將皆從壁上觀……諸侯軍無不人人惴恐”，並特意加上了一個細節：“項羽召見諸侯將，入轅門，無不膝行而前，莫敢仰視”，正是如此手法，才讓後人讚歎不已，引以為經典。《水滸》中楊志戰索超一場，即是從此中化來。從側面描寫是一種藝術手法，比如《碧血劍》中的金蛇郎君、《
雪山飛狐》中的胡一刀、《大地飛鷹》後半部分中的卜鷹，有時往往能收到勝過正面描寫的特殊效果。
從《多情劍客無情劍》之後，古龍就很少寫繁瑣的打鬥過程，他所寫的武功要麼是人生哲學、藝術哲學的體現，要麼是簡潔洗練的直奔目的而去。《多情劍客無情劍》中天機老人關於武學的一段論述，經常被認為是經典，即自“手中無環，心中有環”到“手中無環，心中也無環，環即是我，我即是環”再到“無環無我，環我兩忘”這三個境界，其實仔細想想，繪畫、書法、雕塑、文學、音樂豈非也是如此？從追求、體現技巧到技巧與我渾然一體再到拋棄技巧真正進入大象無形、大音希聲的境界，豈非正是每一個從事藝術創作的人所夢魅以求的？但這又終究是一般人所無
法達到的境界。即以曹雪芹而論，其《紅樓夢》往往被認為是古典文學的顛峰，也是披閱十載而成，換句話說，他何嘗不是為了技巧而追求技巧？他何曾進入過“環即是我，我即是環”的境界？即以《水滸》而論，也不過是“環即是我，我即是環”而已，雖然技巧與作品已渾然一體，但終於還是沒有達到拋棄技巧的地步。即如書法家而論，即便達到了隨意揮灑皆為精品的境界，也不過是技巧與我渾然一體而已。所謂“無環無我，環我兩忘”只是藝術家夢想達到卻永遠達到不了的境界，如果達到，便是仙是佛，而仙與佛是人世間並不存在的。莫忘記古龍是在1969年他才三十二
歲時就發現的這三個不同的境界，較之王國維所說過的“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”、“驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”更有異曲同工之妙。葉洪生說古龍自《江海英雄》始向宮川英治學招，創無劍勝有劍，尤為可笑，孰不知我中華文化博大精深，何必討教於倭人？且倭人文化以急功近利為基，何堪與我中華文明相提並論？
古龍筆下武功高絕之人，均是聰明才智之士。這與金庸明顯不同，金庸認為一個人的天資是次要的，後天的勤奮才能決定是否成功；古龍看重的卻是一個人先天的才氣。孰對孰錯也只能是見仁見智之語。金庸辦報做實業憑的是腳踏實地，自然看重後天的努力；古龍進行文學創作任情任性而發，自然要看重先天的才氣。以棋藝論，有語“十五歲以前不成國手，終生無望”，它強調的也是天資；如果說這個有點太玄乎太遠，那麼足球是大多人都知曉的，中國隊屢戰屢敗或是屢敗屢戰，據我所知，缺少的不是勤奮而是靈氣。靠勤學苦練成材，至多只能成為中材，絕對成為不了
奇才，有誰不信的，繪畫、書法、雕塑、文學、音樂任選一樣，看你到老能達到什麼境界？
將武功作為一種藝術來寫，古龍絕對是武俠小說作家中的第一人，他也多次強調此點，只可惜未引起我們的關注而已。武俠小說作家雖不瞭解武功，但只要洞悉了藝術的真諦，一樣可以寫出神韻來。所以武俠小說作家寫得好的將武功作為藝術來寫，次之的將之作為一種技能來寫，等而下之的只有胡編亂造了。
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