推 RAIGON:有多少本後現代相關著述，幾乎，就有多少後現代的長相 11/03 03:00
→ RAIGON:雖然能夠掌握到「普遍」特性但，仍難一窺廬山真面目 11/03 03:00
→ RAIGON:「普遍」特性這個假設本身就很有問題，唉 11/03 03:02
本篇並非夏宇的專評，但在台灣當代詩的部份，作者以夏宇作為後現代詩作的
例子來解說。
轉載自 「思想的境界」網站
http://www.boxun.com/sixiang/yangxiaobin/index.htm
在談論詩歌的後現代性之前，似乎有必要首先澄清一下後現代一詞的基本涵義。
我曾在一篇文章中不無絕望地提到，後現代一詞已經讓理論家們逼良為娼，從窈窕
淑女墮落成了人皆可夫的蕩婦。比喻雖然粗俗了一些，卻並非聳人聽聞。事實是，
對後現代概念的界定各執己見，莫衷一是，這種可以稱做多元化的情形本身或許就
是後現代性的一種體現。
不過，並不是所有的後現代理論都擺脫了前現代的和現代的思維模式。在眾多
對後現代的理解中，離後現代精神最遠的一種傾向便是把後現代置於線性歷史的最
尾端，視為後工業社會對工業社會的超越，或者九十年代對八十年代的決絕。這種
思維方式本身就是現代性典型症候。
後現代的主要理論家讓-弗朗索瓦·利奧塔（Jean-Francois Lyotard）曾多次
強調，後現代的"後"這個首碼詞"post-"應理解為"ana-"。"ana-"這個前
綴來自古希臘文，既有"在後"的意思，又有"往回"的意思，也就是站在時間上
稍後的位置採取的一種回溯的姿態。就象在"anamnesis"（回想）、"analysis"
（分析）、"anamorphosis"（歪像）等詞裏的涵義。從這個意義上說，"後現代"
並不是僅僅包含著歷時性，而同時具有某種共時性，它既是在現代"之後"，又是
在現代"之中"，體現了德里達所稱的"延異性"（differance）。那麼，"後現
代"對"現代"的解構不是對後者的簡單拋棄，而是對它的"透析"（
Durcharbeitung，弗洛依德的這個概念指的是：事後通過某種聯想的契機對無意識
裏的震驚體驗或創傷記憶的分析與排解）。德里達也曾用過這個弗洛依德的術語來
表明，"延異性"同時包含了時間上的間隔和現象上的差異。
對後現代詩的文本特性的研究已有不少，尤其象孟樊對臺灣後現代詩的概述頗
為詳盡。本文試圖轉移到從"後現代"一詞的定義所出發的基本問題：後現代詩特
有的形式從何而來？所謂的後現代"後"在哪里？它同現代性的關係究竟如何？
回到修辭的層面上，我們將要看到，後現代性對現代性的"透析"（而不是棄
絕）從根本上來說是以一種反諷的方式，在置身于現代性話語之中的同時否定了它
的壓制。漢語後現代詩最早的的實踐者之一夏宇在一次書面訪談裏說，"我所能夠
瞭解的後現代最多就是引號的概念（copy就是一種引號）。這是一個大量引號的時
代，我們隨時可能被裝在引號裏...。"（夏宇，《腹語術》，119頁）在這篇訪談
裏夏宇也提到了反諷、戲仿（parody）、陳詞濫調（cliche）等等同引號相關的概
念。這的確是對後現代寫作的一種透徹的理解：後現代性必須看做是打入引號裏的
現代性，因為現代性並未遠離我們而去，它甚至就是我們的宿命，是我們需要通過
不斷打入引號來回溯、透析、否定並試圖超越的內心體驗。
一、"後歷史"
我所說的現代性首先意味著歷史理性。二十世紀上半葉的中國詩人，在時代精
神的感召下，或多或少地受到了歷史理性的左右。郭沫若的〈鳳凰涅磐〉當然是曆
史辯證法的演繹，包括徐志摩也寫過〈為要尋一顆明星〉，在黑夜裏看到"天上透
出了水晶似的光明"。這個我稱為"元歷史象徵主義"（metahistorical
symbolism）的傳統一直延續到七十年代末大陸朦朧詩時代的舒婷、北島、顧城，
儘管對元歷史的確定性的表達在一定程度上遭到了弱化或轉化。顧城最著名的兩行
詩〈一代人〉，"黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明"，並沒有一雙在徐
志摩詩裏已經尋到了光明的眼睛。當然，這種"元歷史象徵主義"始終遭到另類潮
流的質疑，在諸如波德賴爾式的李金髮、里爾克式的馮至等人那裏我們已看到對現
代性的不同理解。這種邊緣的傳統一直延續到了臺灣五十年代興起的"現代派"和
"創世紀"詩群。在?弦的現代主義經典詩作〈深淵〉裏，元歷史被顛倒過來，詩
人通過揭示真實的惡與荒誕對抗了現代性的虛假許諾。?弦詩作中強烈的諷刺性是
現代詩向反諷式的後現代詩轉化的前奏。
如果現代主義詩採取的是反歷史的姿態，那麼後現代詩則具有"後歷史"的特
性。元歷史的軌跡依舊可見，然而失去了原有的總體性力量。在大陸詩人孟浪的詩
〈從四月奔向五月〉和〈從五月奔向六月〉裏，前進的歷史具有了一種自我消解的
潛力：
留給世界的那些歧路
世界自己不會去走。
……
走在世界上
才發現這世界多象一陣倒退的風
……
世界席捲而去！
（〈從五月奔向六月〉）
這裏，作為歷史背景的世界同前進（走）的歷史主體之間產生了無法彌合的錯
位：歷史強迫世界接受的不僅是那些絕無"必然規律"的道路（"自己不會去走"）
，而且是充滿不確定的迷宮式的道路（"歧路"）。對孟浪來說，沿著歷史前進的
過程只能看做世界"倒退"的過程，是世界用"席捲而去"的方式拋棄了歷史主體
而使之徒有虛名的過程。那麼，我們所尋求的歷史終極也許只不過是一種"結束"
而已：
我尋找結束，漫長的結束
回也回不來的結束
生命中的烈馬消失在我疲倦的走動之中。
（〈從四月奔向五月〉）
但是在這裏，"結束"似乎是早已逝去的、冗長的歲月，而向前的尋找其實不
過就是往回的追尋，這種"在後"與"往回"的交織正是我前面說到的利奧塔對"
後現代"的闡釋，是對後現代歷史境遇的自我揭示。這樣，奔向歷史終極的生命欲
望消失於徒勞所致的"疲倦"，有目的的"走"便降為隨意性的"走動"。
在臺灣的後現代詩裏，對現代性的歷史功能的反思或許沒有大陸詩那樣峻切，
但同樣具有質疑歷史和自我消解的傾向。比如臺灣詩人零雨的寓言式組詩〈箱子系
列〉，既是對現實情境的把握，又是對歷史性的冥想。其中的〈既不前進也不後退〉
一詩寫道：
走進箱子右邊
向右拐那是記憶的村落
走進箱子左邊向左拐那是
前進的出口
"左拐"、"右拐"、"前進"的歷史軌跡似乎都是在箱子裏的徒勞往返和折
騰，儘管有過去的"記憶"，有未來的"出口"，卻看不到理性歷史的正道，下一
段接著突兀地出現的是"中間是你的囚室"。因為歷史時間被封鎖在現實的／現代
的機械性時間格局裏：
你練習按時
上廁所。按時上辦公廳
練習在黑暗來臨前
跑步回家，以免錯過
黃昏
零雨詩裏的後現代性既不是對現代性時間的斥責，也不是對它的讚美，而是一
種置身其中的反諷。"練習"一詞所表達的目的性（對現代性時間秩序的追求）引
向了荒謬的生活邏輯，形成了修辭的衝突，而這也是現代性的內在錯迕。生活的時
間運動由於重複和無聊喪失了"進步"的基本意義，在現代歷史的推動下卻進入一
種"既不前進也不後退"的休止狀態。
在這首詩裏，現代社會對主體的壓迫呈現出比較具體的形態，現代性主要是作
為現代性話語的結果。在零雨的另外一些詩裏，同孟浪和李亞偉的詩裏一樣，現代
性主要表現為歷史話語本身與寓言化的歷史主體的衝突。比如〈劍橋日記9〉：
重複爬梯子。重複。木梯
向上。銜接崩坍的過往
不斷崩坍。向上攀升直到
雙手蒙住臉。崩坍。
首先，"向上（攀升）"所象徵的精神歷史向度由"爬梯子"來表達本身就具
有某種喜劇色彩，何況這種爬梯向上的行為不可能抵達攀援的頂點，以致於只能是
一次次"重複"甚至"崩坍"的過程。同樣，向前的歷史運動被比作夢魘，歷史主
體被夾在"追趕你的那人"和"要追趕的那人"之間無法移動：
左腳纏住右腳
舌頭舐住眼瞼
（〈夢魘系列1〉）
可以看出，"後歷史"的主體並不是站在歷史過程之外，而是置身其中才審視
了自我的尷尬。
二、"後主體"
現代主義詩對現代社會的批判是一種同現實保持距離的批判，寫作主體，或抒
情主體，是站在一個更高的位置上來超越醜惡現實的。典型的現代主義詩作如聞一
多的〈死水〉，便是通過批判主體的聲音描繪了必須遭到否定的現實境遇。
而後現代詩的反諷意味著對主體的自我參與的批判。比如，對前進的歷史的寓
言化處理在另一為大陸詩人李亞偉那裏變得更具喜劇意味，變為歷史主體乃至抒情
主體的自我解構。李亞偉的〈我們〉一開始就把"我們"這一代人比作沙漠裏的駝
隊：
我們的駱駝變形，隊伍變假
數來數去，我們還是打架的人
正是從一開始，這個行進的隊伍就無法逃脫"變形"和"變假"的命運，質疑
著歷史目的論的真理價值。在"後歷史"的細察之下，這些為元歷史"奮鬥"的"
革命"下一代不過只是"打架的人"。並且，這個隊伍在歷史中的真實性也被複製、
替代、幻覺等等所擊破：
我們的駱駝被反射到島上
我們的舟楫被幻映到書中
成為現象，影影綽綽
互相替代，互相想像出來
一直往前走，形成邏輯
我們總結探索，向另一個方向發展
淌過小河、泥沼，上了大道
我們胸有成竹，離題萬里
對於李亞偉來說，這個缺乏實體的、映象化的、不得不遭到文本化的歷史隊伍
以繼續前進的方式所形成的是一種"邏輯"。所謂"邏輯"，當然是德里達稱作"
邏各斯"的歷史理性基礎，一種絕對化的科學話語，一種線性的思維定式。接著，
不料作為歷史主體的我們"向另一個方向發展"才經由艱難困苦抵達康莊大道，然
而卻又在"胸有成竹"的同時發現了"離題萬里"的荒誕結局。顯然，李亞偉的抒
情主體同他詩裏的歷史主體一樣無法確認或保持那種"邏輯"：不斷的非邏輯化，
不斷的自我錯位，更揭示了抒情主體對歷史主體的無法理性化的觀照，一種表達邏
輯的自我衝突。和德里達的理解不同的是，對於李亞偉來說，一種歷史"邏輯"在
很大程度上不是西方哲學家或東方革命家憑空捏造的，而是我們自己自願走出來的，
是我們需要自我質疑的內在性的一部分，並且這種自我質疑的過程本身就是充滿著
不確定因素的。這首詩結束於這樣的結論：
數來數去，都是想像中的人物
在外面行走，又剛好符合內心
作為主體的歷史戲劇中的"人物"只有在想像或幻覺中才抵達了外在的和內在
的同一，歷史邏輯和欲望邏輯的同一，已被整首詩不斷抽空和反諷化的同一。這種
"符合內心"的歷史主體在孟浪和李亞偉的後現代詩裏被揭除了面具：無論是孟浪
的"我"，還是李亞偉的"我們"，都無法成功地扮演元歷史的主角，反而以丑角
的姿態顯示了元歷史的不可靠性和非理性。
這種"後主體"的抒情方式在夏宇那裏獲得了既複雜又純粹的表達。正如她的
詩集《腹語術》這個標題所暗示的，夏宇的抒情主體往往是以失語的方式在別處或
他人處發出聲音的。題為〈腹語術〉的短詩就描寫了一個主體分裂的自己看見"自
我"在婚禮的儀式上由被意識馴服的野獸般的舌頭說出不屬於"本我"的話語。這
樣，所謂的"引號"法便是一種借屍還魂的狀態，但並不時時易於察覺。比如讀她
的〈小孩2〉一詩，我們很難捕捉抒情主體的聲音究竟來自何處。由於它既不來自
"小孩"中間，也並來自俯視"小孩"的成人，唯一可能的定位或許是"小孩"的
聲音從另一個音源用第三人稱的角度說出的喃喃"腹語"。這首詩描繪的兒童們的
群體運動同李亞偉的詩遙相呼應：
狼牙色的月光下
所有失蹤的小孩組成的秘密結社
他們終於都擁有一雙輪鞋
用來追趕迫使他們成長的世界
顯然，"小孩"再度成為寓言化的歷史主體，潛入了現代性的話語系統裏，用
"結社"、"追趕"、"成長"的方式逼近歷史的終極。但儘管面對險惡的"狼牙
色的月光"，儘管來自具有革命潛能的"失蹤"狀態，"輪鞋"的使用使整個情境
發生了遊戲性的變化。這是典型的夏宇式的小小玩笑，一舉顛覆了現代性的可怕的
嚴肅。然而這並不是說後現代性徹底取消了現代性的可怕因素。恰恰相反，這首詩
的後現代性嚴酷地揭示現代性的恐怖：
張大了嘴他們經常
奇異突兀地笑著
切下指頭立誓
無以計數的左手無名指指頭
丟棄在冬日的海濱樂園
在我看來，為"立誓"而"切下"的"無以計數的左手無名指指頭"是為現代
性的宏偉目標而慘烈犧牲的精確隱喻。歷史主體的形象不但被滑稽化了（"奇異突
兀地笑"），而且被恐怖化了（"切下指頭立誓"），後者的近乎黑道儀式的場景
卻的的確確指向了不再眷顧的（而非"未竟的"）目的論歷史：
一切只是因為一個
許諾已久的遠足在周日清晨
被輕易忘記
必須強調的是，現代性所設定的總體化歷史正是一次"許諾已久的"超級旅程，
強迫所有"一切"僅僅為了這唯一"一個"而行動。但這並不能避免它遭到"被輕
易忘記"的命運，這種忘記不能不看做歷史主體性的丟失。由於總體化歷史對個體
性的損毀，歷史主體只能回到"集體失蹤"狀態，先是以丑角化的方式"化妝成野
狗"，試圖接近前現代的甚至原始的生活；而最後進入了現代社會的標誌是被馴化
／家庭化（domesticated）為"牛奶盒上的尋人照片"，仍舊逃脫不了喪失身分的
結局。儘管還擁有現代性話語的教誨--那些"為了長大成人而動用過的／100條
格言"--卻仍舊只能"張望著／回不去了的那個家"，被遺棄在歷史的假定終點，
不知所措。
兒童的成長模式是現代性的歷史神話之一。而在夏宇的詩裏，小孩在成長之前
就模擬了成人團體的儀式（切指），然而最具反諷意味的是，"切指"的成人儀式
必須同時看做是自我閹割的象徵，一次自絕于成人的儀式。這是現代性歷史神話自
身的衝突，一種主體速成實驗的失敗記錄。在這首詩裏，夏宇通過同時"徵引"傳
統的童話／神話構成與現代性歷史模式，透析了二者的內在失序。
三、"後神話"
在很大程度上，現代性歷史模式是童話／神話模式的一種，將世界或人類的發
展結構抽象為一個基本的公式。童話／神話為元歷史提供了宏大?述（grand
narrative）的初始文本結構。因此，一種後神話的企圖往往同後現代詩學密不可
分。鴻鴻的詩〈超級馬利〉"徵引"了現代電子遊戲中營救公主的童話／神話結構，
同時揭示了這種童話／神話結構的單調與虛構。從一開始，詩的修辭策略就集中於
一次虛擬旅行所包含的不可逆轉的必然規律：
義大利人馬利歐
出門旅行
遇到貓頭鷹
就跳過去
遇到鴨子
就踩死
遇到牆
就撞
撞出蘑菇
就吃
吃了蘑菇
可以長高
吃了星星
就趕快跑
鴻鴻不厭其煩地一連用了好幾個"就"字來連接遊戲中人物的行為（這樣的句
式在下文中還繼續出現），以此強化被製作好了的行為模式的不可變更。無疑，這
是一次已被設計的旅行，就象目的論的歷史行程一樣，在很大程度上依賴於由指令
所安排好的規則。這樣，旅途就成為一條流線型的或線性的歷史行程，必須按照"
客觀"規律克服一項接一項的困難才得以走向勝利。這一段的最後四行是對兒歌的
戲仿，用整齊劃一的節奏和簡單明確的韻腳表現了電子遊戲的單調法則。同時，馬
利歐可以看做是又一個"後主體"的化身，身不由己地向目標挺進，遵循著每一個
設計者和操作者的指令，努力完成一項似是而非的壯舉。象夏宇的小孩一樣，鴻鴻
的"後主體"在旅途接近終結的時刻回顧了艱難歷程：
他回頭
眺望
"我走過很多冤枉路
我吃過苦
也做過夢
……"
理想和奮鬥的交織，正是現代性歷史的神話用以誘導人們的常見模式。不過，
本詩的"後神話"歷程在末尾所抵達的不是高潮，而是突降（bathos）：
他也不知道
一得到公主
遊戲就結束了
鴻鴻以他專業的戲劇手段營造了一個反諷式的戲劇性結尾，或者說，一個讓神
話的光環失色的結尾。又一個"就"字，使這個不可避免的結局不但成為目的完成
的瞬間，也成為遊戲終結的瞬間。遊戲的終結瓦解了這個童話歷程中所有"吃過苦"
、"做過夢"的歷史價值，從而也瓦解了現代性歷史的價值。
四、"後現實"
現代社會與後現代社會，尤其是後工業社會、資訊社會和跨國資本主義社會的
來臨，無疑是現代性話語最直接的的成果與標誌。正是在這個意義上，後現代詩通
過透視（後）現代社會的種種異象，質疑了建立在現代性基礎上的生活狀態和生活
邏輯的合理性。
作為臺灣後現代主義文學較早的倡導者之一，林耀德在他許多詩中所關懷的是
現代都市生活的迅疾、雜碎、混亂、無聊、荒誕、淒豔、冷酷……。在〈冷靜的電
腦〉一詩裏，他用電腦概括了資訊社會的工具理性對感性的統攝。同現代主義式的
憤怒不同，從整首詩裏我們幾乎找不出任何對電腦的貶斥或責難，相反，充斥在全
詩中的是一種頌歌式的語調：
冷靜的電腦
你公正嚴峻一絲不苟
現代性的結晶以理性面貌出現，幾乎完美無缺。而抒情主體卻試圖以情感輸入
（詩意的說法是情感投射）的方式佔有電腦的思維空間：
讓我的意識
潛入你冷靜的身軀
啊你的心靈擁有
電子和電子
記號和記號
碰觸的喜悅
撞擊的甜蜜
這些喜悅和甜蜜
又豈是我或她的
肉體所能感受
當由"電子"、"記號"等等組合的現代裝置出人意料地複製並"體驗"了凡
人的"喜悅"和"甜蜜"的時候，某種乖戾的、不可思議的氛圍彌漫開來，使投射
的的情感變得不真實、空洞、甚至造作。由此，最後三行用"突降"的方式質疑（
通過"豈是"反問）了抽象化的情感與肉體感受的同一性：肉身無法體驗機器的感
受，毋寧說真實的"肉體"感受也是機器無法複製的。而從另一個角度來說，所謂
的"喜悅"和"甜蜜"已被資訊社會的處理機異化了，成為肉身之外的抽象資料（
記號）。電子資料能類比人類情感嗎？當虛擬現實成為波希亞所說的超常現實（
hyperreality）的時候，或許真實早晚要被擬像（simulacra）取代，甚至，資料
化的"喜悅"和"甜蜜"成為唯一可測量的因而也是唯一可產生／生產的感受。這
無疑是現代理性的邏輯結果，也是詩人面對後現代社會的興奮與恐懼。
技術統治並不是（後）現代社會的唯一壓制模式。"冷靜"，或冷酷，在某種
程度上是整個社會空間和社會生存的普遍狀態。在陳克華的組詩〈室內設計〉裏，
抒情主體被各類日常客體所驚悸，似乎所有工具化的物體都染上了現代的疾病，成
為現實壓制和異化的隱喻。〈室內設計〉是詠物詩傳統的變異，通過對缺乏詩意的
現代物件的沉思表達了現代環境下主體的疏離感。在陳克華的後現代詩裏，這樣一
種存在主義的母題所導向的不是主體的超越性思想或行為，而是主體在種種客觀境
遇下的困窘。比如，〈浴室〉一詩展示了現代人解除社會面具之後的無能／陽萎：
依據表格
他依序解下領帶、戒指、假牙
眼鏡、信用卡
以及保險套。直到自己完全
浸入透明
為止。他在鏡子前變得
完全溫柔
淑世
無法辯論以及
勃起。
如果脫衣的過程是自然化的過程，"依據表格""依序"的行事則指明了這種
自然化過程的無非是另一次被現代性時間安排的程式。重複出現的"依"字暗示了
主體性在現代社會體系裏的喪失。他似乎只有解除所有外在於自身的飾物或配件-
-為公務活動而戴的領帶、為象徵財富或家庭而戴的戒指、為裝飾口腔而戴的假牙、
為捕捉外在資訊而戴的眼鏡、為適應商業社會而帶的信用卡、為方便交往異性而戴
的保險套--才能浸入／進入自然純粹（透明）的狀態。但達到的自然狀態不僅意
味著社會話語對象的消失（無法辯論），也意味著自然性的退化和生理對象的不可
即（無法勃起）。現代主義詩學常常隱含的對純粹本真狀態（前現代性）的追求在
陳克華的詩裏無法達到理想的境界，而滑入後現代的自我消解過程。這組詩裏的各
種"室內"風景都無法擺脫現代性的陰影，比如"椅子"被描繪成可以讓人不必僵
硬地站立眺望卻迫使"雙膝成直角"的物件，凸顯了它對肉身的量化；"窗"在參
與對人的窒息之後被推開，反倒引發了整個建築的"陡然塌陷"；"鏡子"似乎是
一個"出口"，卻使人"與自己／互撞"，等等。可能的解放總是淪為終極的解構，
現代性的理念從各個方向遭到質疑。
二十世紀的歷史本身就充滿了反諷性。作為現代性話語的一部分，人類解放或
社會進步的總體化理念在相當程度上成為歷史災難的基礎。從這個意義上說，後現
代詩是對歷史記憶／失憶的追索，對現代性經驗的透析，而不是徹底忘卻歷史的狂
歡。一種強調全新階段的，試圖同過去絕緣的"後現代"往往只是現代性總體化模
式的後遺症。從以上分析的詩作中可以看到，後現代詩正是通過對依附在主體身上
的現代性的摹寫，解除了現代性的符咒。那麼，一種對確定的、終極的歷史向度的
消解是否恰恰意味著解放的唯一契機呢？後現代詩提供的當然不是答案，而是無盡
的探究。
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Yomar Augusto
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