我不知道是不是命運把我推上這講壇，由種種機緣造成的這偶然，不妨稱之為命運。
上帝之有無且不去說，面對這不可知，我總心懷敬畏，雖然我一直自認是無神論者。
一個人不可能成為神，更別說替代上帝，由超人來主宰這個世界，只能把這世界攪得
更亂，更加糟糕。尼采之後的那一個世紀，人為的災難在人類歷史上留下了最黑暗的
紀錄。形形色色的超人，號稱人民的領袖、國家的元首、民族的統帥，不惜動用一切
暴力手段造成的罪行，絕非是一個極端自戀的哲學家那一番瘋話可以比擬的。我不想
濫用這文學的講壇去奢談政治和歷史，僅僅藉這個機會發出一個作家純然個人的聲音。
作家也同樣是一個普通人，可能還更為敏感，而過於敏感的人也往往更為脆弱。一個作
家不以人民的代言人或正義的化身說的話，那聲音不能不微弱，然而，恰恰是這種個人
的聲音倒更為真實。
這裏，我想要說的是，文學也只能是個人的聲音，而且，從來如此。文學一旦弄成國家
的頌歌、民族的旗幟、政黨的喉舌，或階級與集團的代言，儘管可以動用傳播手段，聲
勢浩大，鋪天蓋地而來，可這樣的文學也就喪失本性，不成其為文學，而變成權力和利
益的代用品。
這剛剛過去的一個世紀，文學恰恰面臨這種不幸，而且較之以往的任何時代，留下的政
治與權力的烙印更深，作家經受的迫害也更甚。文學要維護自身存在的理由而不成為政
治的工具，不能不回到個人的聲音，也因為文學首先是出自個人的感受，有感而發。這
並不是說文學就一定脫離政治，或是文學就一定干預政治，有關文學的所謂傾向性或作
家的政治傾向，諸如此類的論戰也是上一個世紀折騰文學的一大病痛。與此相關的傳統
與革新，弄成了保守與革命，把文學的問題統統變成進步與反動之爭，都是意識形態在
作怪。而意識形態一旦同權力結合在一起，變成現實的勢力，
那為文學與個人便一起遭殃。
二十世紀的中國文學的劫難之所以一而再，再而三，乃至於弄得一度奄奄一息，正在于
政治主宰文學，而文學革命和革命文學都同樣將文學與個人置於死地。以革命的名義對
中國傳統文化的討伐導致公然禁書、燒書。作家被殺害、監禁、流放和罰以苦役的
，這百年來無以計數，中國歷史上任何一個帝制朝代都無法與之相比，弄得中文的文學
寫作無比艱難，而創作自由更難談及。
作家倘若想要贏得思想的自由，除了沈默便是逃亡。而訴諸言語的作家，如果長時間無
言，也如同自殺。逃避自殺與封殺，還要發出自己個人的聲音的作家不能不逃亡。回顧
文學史，從東方到西方莫不如此，從屈原到但丁，到喬伊斯，到托馬斯．曼，到索爾仁
尼琴，到一九八九年天安門慘案後中國知識份子成批的流亡，這也是詩人和作家還要保
持自己的聲音而不可避免的命運。
在毛澤東實施全面專政的那些年代裏，卻連逃亡也不可能。曾經蔽護過封建時代文人的
山林寺廟悉盡掃蕩，私下偷偷寫作得冒生命危險。一個人如果還想保持獨立思考，只能
自言自語，而且得十分隱秘。我應該說，正是在文學做不得的時候我才充分認識到其所
以必要，是文學讓人還保持人的意識。
自言自語可以說是文學的起點，藉語言而交流則在其次。人把感受與思考注入到語言中
，通過書寫而訴諸文字，成為文學。當其時，沒有任何功利的考慮，甚至想不到有朝一
日能得以發表，卻還要寫，也因為從這書寫中就已經得到快感，獲得補償，有所慰藉。
我的長篇小說《靈山》正是在我的那些已嚴守自我審查的作品卻還遭到查禁之時著手的
，純然為了排遣內心的寂寞，為自己而寫，並不指望有可能發表。
回顧我的寫作經歷，可以說，文學就其根本乃是人對自身價值的確認，書寫其時便已得
到肯定。文學首先誕生于作者自我滿足的需要，有無社會效應則是作品完成之後的事，
再說，這效應如何也不取決於作者的意願。
文學史上不少傳世不朽的大作，作家生前都未曾得以發表，如果不在寫作之時從中就已
得到對自己的確認，又如何寫得下去？中國文學史上最偉大的小說《西遊記》、《水滸
傳》、《金瓶梅》和《紅樓夢》的作者，這四大才子的生平如今同莎士比亞一樣尚難查
考，只留下了施耐庵的一篇自述，要不是如他所說，聊以自慰，又如何能將畢生的精力
投入生前無償的那宏篇鉅制？現代小說的發端者卡夫卡和二十世紀最深沈的詩人費爾南
多．畢索瓦不也如此？他們訴諸語言並非旨在改造這個世界，而且深知個人無能為力卻
還言說，這便是語言擁有的魅力。
語言乃是人類文明最上乘的結晶，它如此精微，如此難以把握，如此透徹，又如此無孔
不入，穿透人的感知，把人這感知的主體同對世界的認識聯繫起來。通過書寫留下的文
字又如此奇妙，令一個個孤立的個人，即使是不同的民族和不同的時代的人，也能得以
溝通。文學書寫和閱讀的現時性同它擁有的永恒的精神價值也就這樣聯繫在一起。
我以為，現今一個作家刻意強調某一種民族文化總也有點可疑。就我的出生、使用的語
言而言，中國的文化傳統自然在我身上，而文化又總同語言密切相關，從而形成感知、
思維和表述的某種較為穩定的特殊方式。但作家的創造性恰恰在這種語言說過了的地方
方才開始，在這種語言尚未充分表述之處加以訴說。作為語言藝術的創造者沒有必要給
自己貼上個現成的一眼可辨認的民族標簽。
文學作品之超越國界，通過翻譯又超越語種，進而越過地域和歷史形成的某些特定的社
會習俗和人際關係，深深透出的人性乃是人類普遍相通的。再說，一個當今的作家，誰
都受過本民族文化之外的多重文化的影響，強調民族文化的特色如果不是出於旅遊業廣
告的考慮，不免令人生疑。
文學之超越意識形態，超越國界，也超越民族意識，如同個人的存在原本超越這樣或那
樣的主義，人的生存狀態總也大於對生存的論說與思辨。文學是對人的生存困境的普遍
關照，沒有禁忌。對文學的限定總來自文學之外，政治的，社會的，倫理的，習俗的，
都企圖把文學裁剪到各種框架裏，好作為一種裝飾。
然而，文學既非權力的點綴，也非社會時尚的某種風雅，自有其價值判斷，也即審美。
同人的情感息息相關的審美是文學作品唯一不可免除的判斷。誠然，這種判斷也因人而
異，也因為人的情感總出自不同的個人。然而，這種主觀的審美判斷又確有普遍可以認
同的標準，人們通過文學薰陶而形成的鑒賞力，從閱讀中重新體會到作者注入的詩意與
美，崇高與可笑，悲憫與怪誕，與幽默與嘲諷，凡此種種。
而詩意並非只來自抒情。作家無節制的自戀是一種幼稚病，誠然，初學寫作時，人人難
免。再說，抒情也有許許多多的層次，更高的境界不如冷眼靜觀。詩意便隱藏在這有距
離的觀注中。而這觀注的目光如果也審視作家本人，同樣淩駕於書中的人物和作者之上
，成為作家的第三隻眼，一個盡可能中性的目光，那為災難與人世的垃圾便也經得起端
詳，在勾起痛苦、厭惡與噁心的同時，也喚醒悲憫、對生命的愛惜與眷戀之情。
植根於人的情感的審美恐怕是不會過時的，雖然文學如同藝術，時髦年年在變。然而，
文學的價值判斷同時尚的區別就在於後者唯新是好，這也是市場的普遍運作的機制，書
市也不例外。而作家的審美判斷倘若也追隨市場的行情，則無異于文學的自殺。尤其是
現今這個號稱消費的社會，我以為恰恰得訴諸一種冷的文學。
十年前，我結束費時七年寫成的《靈山》之後，寫了一篇短文，就主張這樣一種文學：
「文學原本同政治無關，只是純然個人的事情，一番觀察，一種對經驗的回顧，一些臆
想和種種感受，某種心態的表達，兼以對思考的滿足。」
「所謂作家，無非是一個人自己在說話，在寫作，他人可聽可不聽，可讀可不讀，作家
既不是為民請命的英雄，也不值得作為偶像來崇拜，更不是罪人或民為的敵人，之所以
有時竟跟著作品受難，只因為是他人的需要。當權勢需要製造幾個敵人來轉移民為注意
力的時候，作家便成為一種犧牲品。而更為不幸的是，弄暈了的作家竟也以為當祭品是
一大光榮。」
「其實，作家同讀者的關係無非是精神上的一種交流，彼此不必見面，不必交往，只通
過作品得以溝通。文學作為人類活動尚免除不了的一種行為，讀與寫雙方都自覺自願。
因此，文學對於大為不負有甚為義務。」
「這種恢復了本性的文學，不妨稱之為冷的文學。它所以存在僅僅是人類在追求物欲滿
足之外的一種純粹的精神活動。這種文學自然並非始於今日，只不過以往主要得抵制政
治勢力和社會習俗的壓迫，現今還要對抗這消費社會商品價值觀的浸淫，求其生存，首
先得自甘寂寞。」
「作家倘從事這種寫作，顯然難以為生，不得不在寫作之外另謀生計，因此，這種文學
的寫作，不能不說是一種奢侈，一種純然精神上的滿足。這種冷的文學能有幸出版而流
傳在世，只靠作者和他們的朋友的努力。曹雪芹和卡夫卡都是這樣的例子。他們的作品
生前甚至都未能出版，更別說造成甚為文學運動，或成為社會的明星。這類作家生活在
社會的邊緣和夾縫裏，埋頭從事這種當時並不指望報償的精神活動，不求社會的認可，
只自得其樂。」
「冷的文學是一種逃亡而求其生存的文學，是一種不讓社會扼殺而求得精神上自救的文
學，一個民族倘竟容不下這樣一種非功利的文學，不僅是作家的不幸，也該是這個民族
的悲哀。」
我居然在有生之年，有幸得到瑞典文學院給予的這巨大的榮譽與獎賞，這也得力於我在
世界各地的朋友們多年來不計報酬，不辭辛苦，翻譯、出版、演出和評介我的作品，在
此我就不一一致謝了，因為這會是一個相當長的名單。
我還應該感謝的是法國接納了我，在這個以文學與藝術為榮的國家，我既贏得了自由創
作的條件，也有我的讀者和觀為。我有幸並非那為孤單，雖然從事的是一種相當孤獨的
寫作。
我在這裏還要說的是，生活並不是慶典，這世界也並不都像一百八十年來未有過戰爭如此
和平的瑞典，新來臨的這世紀並沒有因為經歷過上世紀的那許多浩劫就此免疫。記憶無
法像生物的基因那樣可以遺傳。擁有智慧的人類並不聰明到足以吸取教訓，人的智慧甚
至有可能惡性發作而危及到人自身的存在。
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voulez-vous coucher avec moi, ce soir.
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