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序章 第３節
３ 關於博覽會的政治學
從大航海時代到博物學時代的進展，也就是博物館和動植物園的系統化與公開化的進
展。在這種重層歷史過程的前提下，歐洲各國將博物學視線場域，當成新的資本主義意識
形態機制，從而親自下場演出，博覽會的時代也就出現在這個時刻。博物館、植物園、動
物園所發展的視覺制度，被博覽會利用工業技術加以發揚光大，並總結在奇觀（
spectacle）的形式之中。就如下一章的討論，這個趨勢的先驅就是法國。延續革命慶典
的興奮，1798年巴黎開辦首次產業博覽會，之後不斷有產業博在巴黎舉行，這個趨勢當然
不只法國國內風行，也擴展到歐洲各地。1851年，倫敦舉辦了歷史上第一次萬國博覽會（
也就是日本習稱的「萬博」），宣告真正的博覽會時代來臨。自此以後，1855年的巴黎萬
博、1862年的倫敦萬博、1867年的巴黎萬博、1873年的維也納萬博、1876年的費城萬博、
1878年的巴黎萬博、1889年的巴黎萬博、1893年的芝加哥萬博、1900年的巴黎萬博、1904
年的聖路易萬博、1915年的舊金山萬博、1933年的芝加哥萬博、1937年的巴黎萬博、1939
年的紐約萬博，19世紀到20世紀的歐美，就是將萬國博覽會當作最重要的國家慶典的全盛
期。這個趨勢不久也波及日本，19世紀末以降的博覽會實際上舉辦有多頻繁，從表1中可
以看得很清楚。
從19世紀到20世紀博覽會時代的展開，在第一章將有更具體的介紹，這個序章的最後，將
簡單說明本書對於一連串博覽會是採取什麼樣的觀點來研究。關於博覽會，在日本已有各
種論點的研究成果。首先，從技術史觀點來理解博覽會歷史的，已有吉田光邦為主的研究
成果。吉田光邦等人的研究，確實已將日本的博覽會歷史進行了扎實的通史性研究。11第
二，從建築史和設計史觀來理解博覽會，也有不少學者關注過，例如1851年倫敦萬博的水
晶宮、1889年巴黎萬博的艾菲爾鐵塔、1900年巴黎萬博的新藝術（Art Nouveau）、1925
年巴黎裝飾博覽會的裝飾藝術（Art Deco）。其中，也有學者研究過19世紀末萬國博覽會
的日本展示和歐美日本主義〔ジャパニズム〔Japanism或Japonism〕）的流行。另外，博
覽會的意義、效果與工業發達史的關係，也有不少經濟史方面的研究作品。這些過去有關
博覽會研究的主流，可以見到很多饒富意義的成果。
然而，本書與過去研究的觀點有所不同。前述研究的取向大都將博覽會定位在技術、
設計與工業發展史的一環；也就是說，他們思考的是以技術發展史、建築設計及工業設計
發展史、工業經濟發展史中的技術、經濟與風格演進，來看待博覽會扮演什麼角色。因此
，他們的焦點也就是那些使用新技術的展示品、展場的設計創意、製造廠商的角色等等。
相對的，本書的企圖不在描述博覽會的客觀事實發展史，而在於捕捉聚集於博覽會的人們
擁有的社會性體驗的歷史。亦即，在博覽會的場域中，哪些人被吸引？什麼事物被看見？
什麼感覺被觸發？人們的經驗結構在博覽會時代發生了什麼變化？這些都是本書要探索的
問題。因此本書討論的焦點，也就不是個別的展品和展場，而是由展品和展場所編織出來
的世界圖像，以及這個圖像被接受的過程。
本書的焦點雖在描述博覽會這個同時代的人所共同接受的社會經驗，但這種社會經驗
絕非由博覽會場參觀者自由決定。由前述的說明應可清楚看到，打從成立的一開始，博覽
會就是一種國家和資本共同演出、人民被動吸引和接受的制度性存在。如果博覽會是一場
被演出的文化性文本，前來參加的人群就是作者，在上述文本中自由投射自我意識的故事
。然而，這個文本是在一種由編劇家打造結構、提供上演的條件下成立。這個編劇家，最
重要的當然就是現代國家本身，同時還有包含了眾多企業家和巡迴表演師（興行師）、大
眾媒體、旅行社的複合結構體。但是，博覽會的經驗結構也絕非這些編劇企畫者可以片面
決定。在博覽會的場域中，移動自己的身體前去參加的人們，仍然是這個特殊經驗的最終
表演者。因此，博覽會可說是由作為編劇家的國家和資本、巡迴表演師的各種演出過程，
以及作為演員的入場者的各種觀賞活動，三者複雜交錯、編織而被上演的多層次文本。
欲解讀這個多層次文本的博覽會，單以新工業技術展示場的角度來看待，當然有所不
足。本書將博覽會和產業技術的結合視為當然的前提，再由下述三個觀點為主軸，考察博
覽會如何被大眾接受。第一，博覽會既是「工業」的展示，同時也是「帝國」的展示。博
覽會被現代國家當作最大祭典而賦予極重要意義的1851年至1940年間，在這個空間中不斷
由帝國主義和殖民主義巧妙進行大規模的展示，例如1851年的倫敦萬博，除了是「萬國」
的祭典，更是「大英帝國」的祭典，這在後文會再提及。再者在第二章將會討論，1870年
代後期在巴黎舉行的萬國博覽會，出現了更大規模的殖民地主義式展示。這種趨勢，在
1880年到1910年代的博覽會更加顯著，不只增建許多殖民地展館，甚至也公開「展示」殖
民地的人類及殖民地戰爭的戰利品。約略在日俄戰爭前後，日本的博覽會也明顯出現同樣
的情況。除了設置朝鮮館、臺灣館、滿蒙館、南洋館等人氣展館，也推出愛奴人、琉球人
、臺灣人的公開「展示」。這種帝國主義與博覽會的結合，在第五章會有詳細討論。
第二，博覽會是19世紀的大眾與現代商品世界最初相逢的場所。在那個視覺資訊媒介
尚未取得壓倒性力量、資訊流動也尚未由空間場所完全脫離的時代，人們最早就是由博覽
會知悉現代商品世界的模樣。就像班雅明（Walter Benjamin）的深刻評論，「商品拜物
教的神廟」以各種面貌現身於世。這種商品世界的展示策略，不久也由百貨公司的展售櫥
窗接續擴張。這一點，在歐美的萬國博覽會和日本的國內博覽會都可以見到。本書將在第
二章和第三章討論相關問題。在萬國博覽會中，商品世界展現的意義要凌駕帝國主義展示
的面向，已經是1930年代之後的事。在第六章也將說明，1930年代之後的萬國博覽會，已
成為巨大的廣告展示場，亦是大企業形象戰略的一個環節。在日本的情況，大正到昭和時
代，博覽會都是各種消費生活模範的展示場。例如，現在住宅展示原型的華麗樣品屋，就
是因報社、百貨公司、鐵道公司等各種資本積極舉辦博覽會而產生。關於這點，在第四章
會提到。
第三，本書的另一個主軸，是作為「見世物」觀點。在博覽會的發展史中，原本活躍
在現代都市的見世物師們，都被博覽會納進成為自身演出機構的一部分。1851年倫敦舉辦
萬國博覽會後的一個世紀，大英帝國的首都其實聚集了很多見世物，也煽惑了人們的好奇
心。然而，一如歐提克所描述的，倫敦萬博的舉辦，大幅改變了這些見世物與現代都市的
關係。作為資本主義文化機制的博覽會，收服了源自中世紀見世物師的想像力，並納編為
自身想像力的一部分。這種趨勢雖然在1867年巴黎萬博就能見到，然而真正明顯的出現則
是1880年代以後的事。1889年的巴黎博覽會排除了過去博覽會場常見的見世物特質，並將
這種見世物特質導入意圖性的展示；1893年芝加哥博覽會的娛樂街「中途街樂園」（
Midway Plaisance），更是這種作法的典型。日本的博覽會也有類似的發展趨勢，明治末
期以後，一度已在博覽會消聲匿跡的見世物性格，又重新被納編進來。尤其這個時候也開
始有一種專門承包博覽會場展示設計的攬開屋（ランカイ屋），亦即將博覽會當作同時代
大眾的娛樂活動而加以安排演出。這種博覽會的娛樂性擴張，在第二章和第四章將有較多
探討。
綜上所述，從19世紀到20世紀迎向全盛時期的博覽會，其實就是融合了帝國主義、消
費社會、大眾娛樂三個要素。博覽會既是帝國主義宣傳的機制，同時也是不停誘惑消費者
進入商品世界的廣告機制。在本書中，一方面以博覽會的三個主題—「帝國」的展示、「
商品」的展示、「見世物」—為縱軸，另一方面則以歐美萬國博覽會和日本國內博覽會的
參照關係為橫軸，試著解明博覽會如何動員並重新整編現代大眾的感覺及欲望。本書對博
覽會的分析，也被用於分析 20世紀30年代以降，取代博覽會而成為國家最大祭典的奧林
匹克運動會；另外，對博覽會展示戰略的分析，也更專門的應用於商品樣品會（見本市）
、美術館，以及後來的百貨公司、遊樂場及廣告的分析。本書雖無餘裕針對上述議題具體
陳述，但在終章將提出一些基本概念。
序章最後要特別說明「萬國博覽會」以及「博覽會」這個用語。日本所謂的「萬國博
覽會」，在英國稱Great Exhibition，法國稱Exposition Universalle，美國稱World
Fair。依照1928年的國際展覽公約（Convention on International Exhibitions），正
式的「萬國博覽會」必須取得總部設在巴黎的國際博覽會事務局（BIE）認可，博覽會可
分為兩種：其一是類別和主題為一般性且規模較大的一般博覽會（general exhibition）
，以及主題特定而規模不及一般博覽會的特別博覽會（special exhibition）。這種分類
始自1935年布魯塞爾博覽會，1920年代以前舉辦的萬國博覽會，其實都沒有明確的判別基
準。所以1930年代之後，即使實質上無異於萬國博覽會的1964年紐約「世界博覽會」，因
未受該事務局的認可，也就不是正式的「萬國博覽會」。另外，博覽會對應的西方語文是
Exposition及Fair，這二個詞彙都包含一般性的博覽會之意，意義多少有些含混。至於日
本語的博覽會一詞，本身的界定也很模糊，後面要提的百貨公司博覽會即是一例。這樣看
來，不論是「萬國博覽會」或是「博覽會」，都無法放在一個嚴密、正式、標準的範圍中
討論。因此本書使用的「博覽會」，是廣義上指稱內容普遍的大規模展示活動，而「萬國
博覽會」則是廣義上指稱眾多國家參展的國際性大規模博覽會。
（摘自群學《博覽會的政治學》，2010.05.15出版）
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