是革命的號角還是伴奏？
捷克前總統哈維爾（Vaclav Havel）曾經跟六○年代最重要的另類樂團「地下天鵝絨」
（Velvet Underground）的主唱路瑞德（Lou Reed）說，他們的音樂對於改變捷克的歷史
具有非常關鍵的影響。
一九六八年，當布拉格之春正如火如荼展開時，當時還是一名劇作家的哈維爾卻在五月來
到這個既是波希米亞頹廢前衛文化的中心又是西方資本主義頂峰的紐約。那時，他還不知
道，這一趟旅行將從此改變捷克的命運。
他在東村的知名表演場地Fillmore East看到音樂鬼才法蘭克渣帕（Frank Zappa）的表
演，在哥倫比亞大學看到占領學校與警察激烈衝突的學生運動，然後他帶著一張《地下天
鵝絨》的專輯和幾張迷幻搖滾的海報回到布拉格，而蘇聯大軍正以坦克壓過這個美麗而古
老的城市 。
當捷克的反對運動在一九七六年後日漸活躍起來時，搖滾樂儼然已經是這個反抗政治運
動的一枚重要彈藥，因為它構成了官方文化之外的「第二文化」。其中最重要的樂隊是「
宇宙塑膠人」（Plastic People of the Universe） 。他們一開始就是以模仿紐約「地
下天鵝絨」起家──而他們對「地下天鵝絨」的認識便來自當年哈維爾帶回來的專輯。由
於「宇宙塑膠人」的大受歡迎以及反體制思想，他們終於被逮捕。哈維爾和其他人組成了
辯護委員會聲援，而這個聲援活動很快就發展成捷克民主化過程中最重要的異議組織──
七七憲章（Charter 77）。接下來的故事，就是這群異議分子如何推動被稱為「絲絨革命
」（Velvet Revolution）的捷克民主化。
作為捷克「絲絨革命」導火線之一的美國六○年代音樂，也在當時其他西方國家的反文
化運動中扮演關鍵觸媒，並且成為此後所有音樂與反叛精神的典範，或者迷思。
是什麼樣的質素讓音樂可以鼓動革命、掀起社會風潮？又或者，音樂根本不可能成為鼓
吹革命的號角，至多是伴隨社會動員的配樂罷了。搖滾樂從誕生之初就帶著叛逆的胎記，
挑動年輕人的慾望，對保守的社會體制提出尖銳質問。而當搖滾樂剛進入成熟期，就遭逢
理想與激情交織的六○年代，搖滾樂體內遂被植入不斷蠢動的反叛因子。每一個時代的偉
大創作者，從巴布狄倫（Bob Dylan）、約翰藍儂（John Lennon）、大衛鮑伊（David
Bowie）、衝擊樂團（The Clash）到布魯斯史賓斯汀（Bruce Springsteen）、 REM、
U2與電台司令（Radiohead）等，都是既能享有高度商業成功，又最能對時代提出嚴肅反
思的藝人。這是因為他們抓住了時代的想像力。
當然，這些反叛的歌聲也總是鑲嵌在商業體制與自主創作不斷鬥爭的搖滾史中。流行樂
歷史的本質是：一旦具有高度原真性、從某種青年次文化胚胎誕生出來的創作開始廣受歡
迎，這個創作者、這個音樂類型就會開始被商業體制吸收、榨乾，直到缺乏活力而被揚棄
。但是，接下來必然會有新的聲音、新的次文化在體制的邊緣爆發。然後，他們可能又開
始成為新的搖滾巨星，於是又有更多唱片公司要搭上風潮複製這些音樂，接著又必然註定
這種新音樂的老化與死亡。搖滾樂中的政治反叛因子亦然。歷史於是不斷輪迴……一九六
八年民主黨在芝加哥的黨代表大會前夕，市政府禁止電台播放「滾石合唱團」（Rolling
Stones）正紅的歌曲〈Street Fighting Man〉，因為市政府擔心這首歌會鼓動年輕人的
騷亂。這位市長正確體認到歌曲的強大煽惑力，但他沒看到的是即使這首歌被禁播，當年
的這場大會仍然發生嚴重暴動，因為社會不滿早已如遍地烽火；而且，許多其他的憤怒歌
聲仍在現場被演唱。
這是音樂介入社會鬥爭的最基本形式。當歌曲在抗爭現場被吟唱時，動人的旋律或是深
刻的歌詞都能凝聚現場群眾、深化他們的信念。音樂也可以透過各種無形的傳遞方式撼動
所有聆聽者，並形成集體的情感以及對社會的共同實踐藍圖。
尤其，社會變遷的關鍵之一就在於參與者個人認同的轉變。流行音樂正是在個人和集體
的接合過程中扮演重要角色，因為流行樂乃是打造集體認同的重要媒介。尤其在歷史上，
搖滾樂的誕生本身就和青年文化作為一種次文化而密不可分。不同的歷史時刻，流行音樂
把政治基進主義轉化成更讓人接近的形式，指出社會的不義和壓迫，有助於分享集體的願
景。表演者和歌曲鑄造了政治、文化變遷和流行音樂間的連結。革命需要社會條件，搖滾
樂要展現政治效果也有一定的社會脈絡。但若只有社會條件的成熟，沒有創作者在音樂上
的美學表現和對時代精神的準確掌握，也很難產生龐大的撼動力。
不論任何時代，能夠衝擊歷史的創作者總能把複雜的社會矛盾，用一首首簡短但銳利的
歌名或歌詞，化作一句句具體的抗議標語。或者，創作者會在新的脈絡下挪用既有歌曲，
以至於這一首首歌曲成為流動於不同時空的政治標語。例如約翰藍儂的〈Give Peace a
Chance〉，從七○年代唱到二○○三年，是所有反戰運動的國歌。U2在九○年代完成的
〈One〉，可以從波士尼亞唱到北愛爾蘭，成為真正的和平之歌。而從一九六四年的美國
柏克萊大學到一九八六年台灣大學的自由之愛學運，迪倫的〈Blowing in the Wind〉旋
律更在運動現場賦予無數憤怒青年勇敢反抗體制的力量。不過，當流行音樂有喚醒意識和
凝聚認同的動員潛能時，它也可能被音樂工業吸納且商品化。對具有反叛性格的樂手而言
，最大的難題當然是如何在唱片工業體制下保有自主性。對樂迷而言，當他們聆聽具有政
治意涵的音樂、參與宣揚社會議題的演唱會時，是否真的接收了那些政治訊息？更進一步
來看，這些本質上是商品的流行樂是否反而轉移了青年的反叛能量？
衝擊樂團的主唱喬史特拉莫（Joe Strummer）坦言他們進入主流唱片公司CBS是為了讓
更多人聽到他們的聲音，激起更多人的意識覺醒。這也是所有以大堆頭演唱會或專輯來推
銷社會議題的主要目的。事實也證明不論是七○年代的「搖滾對抗種族主義」（Rock
Against Racism）、八○年代的聲援曼德拉演唱會，乃至九○年代的支持「西藏自由」
（Free Tibet）演唱會，都大大讓這些議題在主流媒體和年輕人中獲得注意，甚至讓樂迷
認同這些議題是進步或是「酷」的。
美國重要的異議政論刊物《The Nation》 曾質問九○年代著名政治樂隊「討伐體制」
（Rage Against the Machine）成員、現為音魔合唱團（Audioslave）吉他手的湯姆莫瑞
羅（Tom Morello），他如何一方面參與反對大企業的全球化鬥爭，一方面又身處主流唱
片公司中？莫瑞羅的回答是：「過去，『討伐體制』因為在主流公司，而在全球散播了一
千五百萬張顛覆思想的唱片。而且，我們和唱片公司簽約的唯一條件就是樂團在各方面都
要擁有自主權，且明文記載於合約中。」
這或許是他們的幸運，可以保持心中平衡，但不是每個創作者都可以逃離這個兩難困境
。從六○年代的巴布狄倫，到七○年代的性手槍（The Sex Pistols）、衝擊，八○年代的
許許多多重金屬團、再到九○年代的涅盤（Nirvana）、珍珠果醬（Pearl Jam）和電台
司令，這些樂團從創作理想到成為巨星的龐大名聲與財富，都經歷過徹底的混亂、自我懷
疑，然後各自以不同方式尋找出路，最後在搖滾史留下他們掙扎的痕跡，或者血跡。如果
樂手／樂團不斷嘗試以不同方式在商業機制和自主創作中找尋自我平衡，那麼音樂人也不
斷尋求各種方式來實踐音樂的政治力量。
在六○年代，我們看到的是音樂人和運動組織彼此的聲援，不少音樂人直接介入群眾，
但是較少音樂人以集體演出來推動政治社會議題。八○年代的大型慈善演唱會為音樂與政
治的結合塑造出新的地標。但這些演唱會除了喚醒意識和募款外，似乎無法直接達成特定
社會目標的改造，也無法讓這些價值在青年文化中扎根。
在此之後，音樂人前仆後繼嘗試組織群眾來結合音樂和政治。如英國八○年代中期的「
紅楔」（Red Wedge）是工黨希望結合搖滾樂來組織樂迷參與政治，卻淪落成音樂人為政
黨背書。美國音樂人九○年代自組「Rock the Vote」組織，結合藝人的名氣與草根的組숊織運作，呼籲青年參與投票，也推動多元社會議題，至今，組織力量愈來愈強大，堪稱音
樂與政治的結合典範。
而不論是「兩千年大赦聯盟」（Julibee 2000）推動的撤銷窮國外債運動，或者新世紀
的反戰運動，組織者都明顯拒絕以大規模的慈善演唱會或募款來作為主要介入方式。
另一方面，U2的主唱波諾（Bono）對撤銷第三世界國家外債的積極參與，不但真正影響
了這個全球性的問題，也改變了一般人認為音樂人只會膚淺參與社會議題的印象。但是另
一方面，波諾放棄以音樂動員，而是讓自己成為專業的遊說者──誠如他說，他相信在會
議室裡和政客的談判，可能比在數萬人的體育館中演唱更有效──這又幾乎顛覆了音樂介
入政治的可能性。
如此，未來的路在哪裡？一九六○年代是音樂、青年文化與社會反抗的有機結合，是搖
滾樂的永恆迷思與永不熄滅的精神根源。
一九七○年代承接六○年代的是，某些音樂類型表達了年輕人的焦慮並形塑他們的認同，
而構成青年文化的一環；與六○年代不同的是，缺乏重要社會議題的支撐，這些音樂難以
產生實際的政治效果。
到了一九八○年代，從七○年代末的「搖滾對抗種族主義」開始，音樂人開始有意識地
透過音樂來動員群眾進入社會鬥爭，並形成大型慈善演唱會的新音樂文化。但這個時代
也是音樂工業體制發展的高峰，流行樂徹底的體制化、商業化。
一九九○年代到本世紀初，則是前述兩種發展路線的各自演變：一方面各種以音樂來啟
蒙社會意識的努力仍在持續，如「Rock the Vote」、「Rock the Dock」、「西藏自由演
唱會」以及鼓吹女性意識的「莉莉絲音樂節」（Lilith Fair），乃至反戰運動；另一方面
，新的音樂形態也開始展現新的青年文化和豐富的社會反抗意涵，特別是嘻哈世代與電音
世代。
但更重要的是，新的時代氛圍出現了——全球化／反全球化。新的青年不滿正在蔓延，
音樂人和青年文化開始有機的結合，譬如英國的反布雷爾行動，以及在全球各大城市沸騰
的反全球化抗爭。而音樂人也開始生產更多反映時代的創作、自己直接設立組織（如莫瑞
羅成立運動組織和網站），或者成為其他社運組織的代言人（如波諾）。在這個新的脈絡
下，搖滾樂可能成為革命先鋒的號角嗎？還是只是新一波鬥爭的原聲帶？搖滾樂可以改變
世界嗎？
對於這個問題，當衝擊樂團在T恤上寫下「未來尚未命定」（The Future Is Unwritten
）時，他們的答案是肯定的。而他們也的確讓後世的樂團如此相信，起碼莫瑞羅在第一次
看到衝擊樂團表演時，就認為他們讓所有人覺得這個世界可以被一首三分鐘的歌曲改變，
而這，也成為他自己的永恆信念。
但是，同樣出身自龐克時期，也一向積極參與社會議題的英國歌手保羅威勒（Paul
Weller）卻說，二十五年前，他深信音樂可以改變世界，但現在他已經不確定搖滾明星是
否可以改變任何事，除了閱聽者個人的思想。
威勒是對的，也是錯的。搖滾樂的確可能，也只能改變個人的信念與價值。而這也正是
許多社會變遷的基礎。是無數人的價值變遷構成了社會的進展。
英國最著名的社會主義歌手比利布雷格（Billy Bragg）的答案可能更精準：「藝術家
的角色不是要想出答案，而是要敏銳地提出正確問題。閱聽人才是改變世界的行動主體。
」
是的，搖滾樂或許從來不能革命，但當搖滾樂抓到了時代聲響，這些歌聲將不斷在被社
會矛盾擠壓的人們的腦袋中迴響，也將永遠在反抗的場景中被高唱。
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