作者: Gaspard (de la nuit) 看板: NCTU_IMU95
標題: 音樂認知的心理與文化基礎 1025
時間: Wed Oct 25 21:29:58 2006
視奏的表現（expressive）層面
有無expressive grammar
Shaffer的「請你彈兩次巴哈賦格曲」實驗
大部分演奏者兩次版本的表情特徵均相似
→似乎是rule-based
目前所知的：小節的切分極為關鍵（example 3-5；3-6）
表情賦予的三階段
(1) 作品形式的內在特徵（節奏、速度、和聲形式etc）
(2) 「查閱」可用的表現手段（許多知覺有關）
(3) Motor programming
由聽得出別人表現什麼到作得出自己的表現
將自己的演奏錄下來，再聽的時候常驚覺與自己演奏當時的想法感受很不一樣
motor programming就像是藍圖，在演奏的時候多半是沉浸在那個藍圖裡
帶著藍圖的那種內在期待，演奏者在現場可能很難注意到真正的聲音
大部分的注意力反而是投入在「藍圖」，投入在內心的表徵，而非現場的聲響
速度、節奏常常是自己覺得有在控制，但卻在過程中漂移得很大
可是這也是有可能有意識的訓練、控制
例如托斯卡尼尼二十年間指揮的布拉姆斯海頓主題與變奏的長度差異不到幾秒
三‧練習（rehearsal）
此階段是絕大多數音樂演奏者投注最多時間與心力的部分，rehearsal的品質與數量是決
定演奏技巧高低的最重要因素。
然而在系統性的研究方面，對此部分的著墨幾乎交了白卷。器樂演奏的教學
法幾乎都建立在非正式的觀察與作者個人的經驗之上。由現有材料上可做的觀察如下：
(1) 初學者最大的困難：rehearsal的效益偏低，似乎加強練習量之外，缺乏良策
(2) 中級者的困難：無法由任一選定點進入樂曲，而專家的要求是對樂曲的掌握要全面性
到一個可以任意由各只切入點進入樂曲的程度。不管手指動作的狀態為何，演奏者必須有
足夠堅實的一個內在記憶或表徵，獨立於動作的控制之外。
(3) 大部分教師所認為rehearsal的效果是可轉移的，熟練了一首曲子Ａ，將省下學習另
一首曲子Ｂ的時間。有時一首曲子中所碰到的瓶頸，只能暫且擱下，先轉移到別的樂曲，
數個月或數年之後才能「回來」。
Gruson（1981）以鋼琴學生與職業演奏為對象，探討其練習的習慣與策略。
大體上，所有練習時間的1/4花在不間斷練習上；其次為單一音符練習（16.9%）重複某小
節（16.7%）；放慢練習（16%）；錯誤（14.3%）。其中單音與錯誤是不利學習，雙手分
開各別練習的時間只有0.97%；而反覆練習大於一小節的結構之分量只有2.6%
Gruson先作了一段觀察，將參與實驗的演奏者程度高低分隔清楚（質化）。
若將上述分項與受試者的skill level做相關→
大於一小節之練習（r）；分手練習（r=0.49）；verbalization（r=0.37）；練習音樂
量（r=0.40）
呈負相關者：錯誤（r=-0.31）；反覆單音（r=-0.31）；暫停超過2秒（r=-0.31）。
此外使用discriminant fumction analyses的結果：反覆大段落的鑑別力是最大。
Discriminant function analyses是一種統計的工具
找出最有鑑別力的因素。例如說在上面的例子裡，這種分析的結果告訴我們
反覆大段落這件事最可以透露出skill level
再下階段：Gruson要求一部分受試繼續10次sessions，前後的練習策略並無大變。
四‧專業演出
專業演出涉及將很多元的子項目安排處理得當的工作。
在專業演出的時候，可能要顧及速度的要求、節奏的要求、動態的要求，也就是要在好多
要求的層次上管理手上的工作。新手最大的困難就是無法兼顧這麼多工作。例如要求速度
顧好，就沒辦法作出理想的動態等等。一個專業的演出者就可以同時兼顧這各種因素，讓
這些因素都可以被個別的控制。
可是專家的注意力span並沒有比新手大。
例如，剛學開車的時候，所有的風吹草動，所有要考慮的事情，會讓人感覺到「過載」。
可是熟練了之後這些事情都不是困擾。熟練的駕駛並沒有比初學的駕駛更有注意力，更能
注意到更多東西。相反的應該說這些東西都越來越不需要佔用駕駛的注意力。
所以各種演奏上的要求，對於專家來說，都不需要花費很多認知資源。所以同樣多的注意
力，同樣多的認知資源，卻能夠兼顧好更多
以Exp 3.9；3.10為例。Exp 3.9之認知負擔較小。
3.9的pattern很容易掌握
可是對於閱歷廣的專家來說，或許3.10的pattern也早已經在他們的辭彙庫裡面
所以他們可以用grouping的方式輕鬆快速的掌握
助憶的訣竅：必須能掌握到隱於作品內的結構。
綜合來看，專業者能夠在心裡形成一個整體性的作品表徵，以致於能夠將大量的音符統整
成數量較小的單位。
以鋼琴的fingering而言，專業者由過去同類性音樂的接觸，通常均能在無意識的狀態下
達成很好的解決，但在接觸新類別或新作曲家時，就需要一段適應時間。
專業者的fingering表現是否只是記憶背誦而來的呢？
(1) 專業者通常學一新曲子可以很快達到演出標準
(2) 專業者不同時間演奏實是有變異的。
專家擁有比較多的「meta」，能夠用較高的高度來monitor自己
雜事都已經不會造成認知的負擔。
相關點：
(1) 專業者能掌握較大的結構，因而在主題的處理上具一致性（例如賦格主題）
(2) 專業者在較大尺度上具有經營控制速度與力道的能力
(3) Shaffer(1981)的研究：相鄰兩音的時值呈負相關，顯示pulse generating的處理模
式
例如說被group在一起的一些音，他不會是一個一個獨立去遵守速度
但是他也不會讓一個group裡面出現太過獨立太不遵守規律的音符
所以一旦在一個group裡，給了其中一個音多一些，就會讓另一個音少一些
(4) Ibootson & Morton(1981)：非專業者，很難一手打拍子，一手打節奏，而且困難度
與手有關
(5) Rasch(1979)：同步性的研究
他研究的是室內樂的ensemble裡面同步的情況
發現其實是非常不同步的
例如String Trio裡，不同步的情況幾乎都是小提琴領先
可是這些樂手都沒有意識到這件事
或許這也支持了：對於音樂context的感覺會壓過對聲音本身的區辨（onset
asynchronous）
結論
(1) Hierarchical large scale grouping
(2) Highly flexible procedure for solving local problems
(3) Has the means to adequately monitor his performance
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夫兵者不祥之器物或惡之故有道者不處君子居則貴左用兵則貴右兵者不祥之器非君子
之器不得已而用之恬淡為上勝而不美而美之者是樂殺人夫樂殺人者則不可得志於天下
矣吉事尚左凶事尚右偏將軍居左上將軍居右言以喪禮處之殺人之眾以哀悲泣之戰勝以
喪禮處之道常無名樸雖小天下莫能臣侯王若能守之萬物將自賓天地相合以降甘露民莫
之令而自均始制有名名亦既有夫亦將知止知止可以不gaspard.Dorm11.NCTU.edu.tw海