推 catherinekao:築是史記中高漸離演奏的嗎? 09/02 21:46
→ Dbopa:我在想有沒有打錯字，因為那是簡體翻來的，有請高手回答啦~ 09/08 19:43
推 catherinekao:我猜測應是史記上的【筑】字 XD 09/08 20:57
====================================古琴======================================
古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛
行的樂器，到現在至少也有3000年以上的歷史了。本世紀初才被稱作"古琴"。琴的創制者
有"昔伏羲作琴"、"神農作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風"等說，作為追記的傳說，可不必
盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。《詩經‧關雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”
，《詩經‧小雅》亦有：“琴瑟擊鼓，以禦田祖”等記載。
【古琴結構】
古琴整體是一扁長形音箱，長約130釐米，寬約20釐米，厚約5釐米。面板又稱琴面，是一
塊長形木板，表面呈拱形，琴首一端開有穿弦孔，琴尾為橢圓形，在項、腰處兩旁有月牙
形或呈方折凹人。底板又稱琴底，形狀與面板相同但不作拱形，是在整塊木料下半部挖出
琴的腹腔。底板開兩個出音孔，稱龍池、鳳沼，腰中近邊處設兩個足孔，上安兩足，稱頌
足。面、底板膠合成琴身，在琴首裏面粘有舌形木板，構成與琴腹相隔的空間，叫作舌穴
。面板背部設音梁，又稱項實。琴腹中有兩個音柱，稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍，多為
圓形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由絲絨繩系住拴繞於琴軫上。琴弦用絲制纏弦。岳
山鑲嵌於面板首部，也開有穿弦孔。底板上有四個琴腳，琴首部兩個叫鳧掌，琴尾部兩個
叫焦尾下貼，起墊平琴身的作用。面板上嵌有十三個螺鈿或玉石製作的徽，用以標記音位
。
【古琴造型】
古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、神農式等
。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的標誌
。由於長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹
斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。古代名琴有綠
綺、焦尾、春雷、冰清、大聖遺音、九霄環佩等。
【古琴演化】
唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩
塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家採用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷
為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為後人修
補時所加。灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下
板開膠。這些琴的邊長皆在120至125釐米之間。
宋代的古琴發生變化，全長128釐米，肩寬25釐米，琴身扁而長大，尺寸大於傳世唐琴，
為北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴
，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材
料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻
布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共
用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂“官琴
”。
元代制琴是宋、明之間的過渡期製品，由於歷時比較短，現存的實物也比較少。明代造琴
之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有甯王、衡王、
益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，製作始於崇禎年間，據傳達四五百張之
多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款於腹內；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人
題“仰長江水”詩文以及“潞國世傳”大印一方，皆用八寶漆灰。
【彈奏方法】
演奏時，將琴置於桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域為四個八度零兩個音
。有散音七個、泛音九十一個、技音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、
挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進複、退複
、起等……
【琴派】
南宋末年以來，隨著古琴演奏藝術的發展，由於演奏風格、師承淵源、所據傳譜的不同，
形成眾多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、廣陵派。近代有浦
城派、泛川派、九嶷派、諸城派、嶺南派等。
【古代制琴名家及款識特點】
唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷玨、雷遠一)外，文獻記載的
名家尚有：張越、郭高、沈鐐等。可惜除雷氏琴外，餘者皆無作品傳世。宋代的制琴名家
很多，如北宋朱仁濟、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚
有嚴樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制
琴名家有嚴古清、施溪雲、施谷雲、朱致遠等，其中朱致遠最為著名。朱琴的仿製品很多
，其款識有刻為“朱智遠”或“朱制遠”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，
如塗明河、汪舜卿，最著名的要數張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢憶》稱張敬
修制琴為吳中絕技之一，“可上下百年保無敵手”。
【斷紋】
指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花
斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而
隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。
【古琴鑒藏要領】
古琴斷紋不經百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點。偽制斷紋古已有之，方法很多
，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成後用甑蒸，然後
風乾；或用石膏做灰底烤制等。其實，斷紋真偽經仔細觀察區別還是很大的，真斷紋紋形
流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自
然，出現破綻。古琴的銘刻，也是鑒定古琴真偽的重要依據。琴背均為刻款，而琴腹則有
刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。古琴腹內之刻款，
如琴體兩側上下板粘合處無剖過重修的痕跡，大多是原款，若發現重修痕跡則需仔細研究
。最難辨認的是將老琴剖開重修刻上偽款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木制琴時就刻
上偽款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一
個朝代或某書法家的書風加以辨認。以彈奏為主要目的收藏者，一定會以琴的音色為主要
標準之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均勻，泛音明
亮如珠而反應靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時會出現
“刹音”，影響聽覺，此時要慎重權衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇乾燥牆壁
垂掛，不宜長時間平放；若長時間平放，則容易造成“塌腰”。古琴作為樂器應經常彈奏
為好，否則會使音色暗、澀，且會生蟲存蛀損壞古琴。
【古琴名曲】
《梅花三弄》《平沙落雁》《廣陵散》《瀟湘水雲》《漁樵問答》《擣衣》《[陽關三疊
》《流水》《酒狂》等。
====================================古箏======================================
民樂結晶--古箏
古箏又名"秦箏"。自秦、漢以來從我國西北地方逐漸流傳到全國各地，逐漸形成了各
具濃郁地方特色的流派。山東箏、河南箏、潮州箏、客家箏、浙江箏、福建箏、內蒙箏（
即雅托葛）、朝鮮族的延邊箏（即伽揶琴）和被稱為真秦之聲的陝西箏九個流派。
目前古箏的全國統一規格：1.63米，21弦。古箏的面板大多數採用河南蘭考的桐木製
造，框架為白松，箏首、尾、四周側板有紅木、老紅木（緬酸枝）、金絲楠木、紫檀等名
貴木材，古箏的音質取決於面板和琴弦，周邊用料對古箏的音色略有改善，以老紅木、紫
檀、金絲楠木為佳。早期到近代也有過12、13、18、23、25弦等，不同地區的箏又有多種
定弦法，箏的新種類還有“蝶式箏”、“轉調箏”等。
古箏常用演奏手法採用右手大、食、中三指撥弦，彈出旋律、掌握節奏，用左手在箏
柱左側順應弦的張力、控制弦音的變化，以潤色旋律。箏的指法頗多，右手有托、劈、挑
、抹、剔、勾、搖、撮等，左手有按、滑、揉、顫等。 古箏的傳統演奏手法到了近代有
了新的突破，1953年趙玉齋先生創作了《慶豐年》，解放了左手，曲調上運用複調的手法
，採用了左右手交替和多聲部演奏手法，大大豐富了演奏技巧，使古箏的演奏技術得到一
個突破性的發展；
1965年，王昌元成功創作出古箏曲《戰颱風》，《戰颱風》的出現，使古箏的演奏的
技術、技巧，又進人了一個新的高度，從而結束了古箏只能輕彈慢揉的時代，此曲中的掃
搖四點、密搖、扣搖、刮奏及使用無效區的噪音來製造颱風效果等技法,都是創新技法,提
高且豐富了箏的表現能力；
70年代，趙曼琴在演奏實踐中,創造使用了雙弦過渡滑音、和絃長音、快撥及1/5泛音
等新技巧。並突破傳統的八度對稱模式,創立了由輪指、彈輪、彈搖等幾十種新指序構成
的"快速指序技法體系",使箏不須改變定弦即可單手演奏五聲、七聲及變化音階的快速旋
律,為箏由色彩樂器進入常奏樂器行列奠定了堅實的基礎，代表作品有《打虎上山》、《
井岡山上太陽紅》等。
90 年代以來，古箏創作迎來了百花爭豔的春天。《黔中賦》的演奏以運用紮樁搖和
懸樁搖的交替手法而成為亮點；在這時期中，作曲家們參與箏曲創作，增強了創新力度，
他們突破傳統五聲性調式的局限，吸收了日本琉球調式、都節調式的色彩，借鑒了梅西安
人工調式的經驗，自行設計了許多新的調式，甚至創造了全新的“下方小三度加上方小二
度”的調式色彩，每個八度分為三個環節，每個環節是一個大三度音程，在每個環節上都
可以演奏同主音大小調的調式。新的調式色彩和多調性連環疊置的定弦方法，促進了演奏
技法的變革。如《幻想曲》(王建民曲)、《箜篌引》(莊曜曲)、《溟山》(王中山曲) 等
。在這些箏曲的定弦中，就為轉調準備了條件。不同音區還採用不同音列，使不同音區演
奏不同的調式色彩成為可能，既有對傳統調式色彩的偏離，又有對傳統調式色彩的回歸。
音程的變化又為新的音樂語言的誕生創造了條件；
同時期內，更多的還是用五聲音階定弦法創作的箏曲，如《秦桑曲》、《臨安遺恨》
、《鐵馬吟》等等。同時古箏的重奏曲作品亦陸續推出，說明人們注意到發揮古箏在群體
中的表現力。古箏琵琶二重奏《大浪淘沙》、《水鄉高歌》、《春江花月夜》、：古箏與
高胡二重奏《漁舟唱晚》：古箏高胡三重奏《豐收之歌》：古箏二重奏《滿江紅》; 古箏
與蝶式箏二重奏《春之海》; 古箏四重奏《采蘑菇的小姑娘》、《步步高》、箏合奏《豐
收鑼鼓》、《瑤族舞曲》、《伊黎河畔》、《百花引》、《拔根蘆柴花》等等，基本上都
經受住了歷史的考驗。
箏常用於獨奏、重奏、器樂合奏和歌舞、戲曲、曲藝的伴奏，因音域寬廣，音色優美
動聽，被稱為“眾樂之王”，亦稱為“東方鋼琴”。
附：古箏起源：
古箏是一件古老的民族樂器，戰國時期盛行于“秦”地，司馬遷的《史記》所記載《
李斯列轉．諫逐客書》中所引資料，頗有值得我們注意的地方。李斯《諫逐客書中》述及
秦國樂舞的一段說：“夫擊甕，叩缶、彈箏、搏髀，而歌嗚嗚快耳者。真秦之聲也。鄭衛
桑間，韶虞、武象者，異國之樂也。今棄叩缶、擊甕而就症衛，退彈箏而取韶虞，若是者
何也？快意當前，適觀而已矣。”
箏乃“真秦之聲也”，故而歷來就有“秦箏”之名，但是若從行文來看，又有值得我
們推敲的地方，那就是“擊甕、叩缶”與“鄭衛桑間”對舉，而“彈箏、搏髀”又與“韶
于、武象”對舉，因此接下去就有“今棄叩缶，擊甕而就鄭衛，退彈箏而取韶虞，若是者
何也”的犯戒。這兒的對舉顯然不是為了文采，而所對舉的乃是“樂”於“舞”的形式和
內容，所謂“鄭衛之音”，就是“桑間濮上”，乃是鄭過和衛國的民間音樂，就由此可見
“叩缶、擊甕”乃是秦國當時的民間音樂，就是“韶虞”就是“韶簫”，也就是孔子聽了
後贊之為“三月不知肉味”的《韶》。
據說此樂為大虞所作。以上所指的乃是音樂；這音樂顯然不是民間音樂，而是宮廷音
樂。由此可見，至遲於贏政當政之時，秦國已用“韶簫”替代了箏，箏當時屬於宮廷所用
的樂器了，它理當比缶、甕高雅一些。至於“搏髀”，於之想對舉的乃是“武象”。這《
武》，也就是《大武》，乃是樂舞，是周人歌頌武王伐??的。由此可見，“搏髀”當是秦
國的宮廷樂舞。李斯所舉之例，證明秦國宮廷所用的歌、舞、樂都是別國的，為反駁政治
上不用客卿張本。其那文已經提及，李斯進呈《諫逐客書》乃是西元前237年，因此，箏
在秦國的流行當是在此之前。箏的產生就相對完善也就理當比李斯書《諫逐客書》要早一
些。
關於箏的命名，有兩種說法，一說乃是有瑟分劈而來，另一說乃是因發音錚錚而得名
。《集韻》就持“分瑟為箏”之說：“秦俗薄惡，父子有爭瑟者，人各其半，當時名為箏
”。當然除了父子爭瑟的說法而外，還有兄弟爭瑟，以及姊妹爭瑟的說法。這些大同小異
的傳說也正好說明這些說法的不可靠。此外就常識而言，瑟分為二就就成了破瑟，豈能算
箏？若將瑟破為二而修補成箏，恐怕遠比製作箏、瑟要難吧？另一種說法是因為其發音的
性質而得名，劉熙《釋名》中“箏，施弦高，箏箏然”，就持此說。說箏因“施弦高”而
發音“箏箏然”，這音色顯然乃是對瑟的音色舒緩而言的，這就把箏與瑟聯繫起來了。確
實，我們的民族樂器可以因樂器的來源而命名（例如胡琴），也可以因研製方法而命名（
例如琵琶），更可以因為音色而得名（例如巴烏），這兒的箏因音色發音“箏（錚）箏然
”，而得名也未嘗不可。從後文來看，起初的箏與瑟並不密切，這就失去了箏瑟音色對比
的意義，從而使此說顯得難以使人全信。
以上所說箏的命名，也涉及到箏的起源。既然“分瑟為箏”之說不可信，那麼出事的
箏呀就不是破瑟而成的了。那麼箏究竟是怎麼形成的呢？
漢．應邵《風俗通》載文：箏，“謹按《禮樂記》，五弦，築身也。今並、涼二州箏
形如瑟，不知誰所改作也。或曰蒙恬所造。”
從應邵的《風俗通》所載可知，漢以前的箏其制度應為“五弦，築身”，但是當時“
並（山）涼（甘肅）二州箏形如瑟”，應邵不知何人所作的改革，還記下了“蒙恬所造”
的傳聞，這又是說明，漢代在西北地方已經流傳瑟形的箏了。
唐代的杜佑在《通典．樂四》中說：“箏，秦聲也。傅玄《箏賦序》曰：“以為蒙恬
所造”。今觀其器，上崇似天，下平似地，中空准六合，弦柱擬十二月，設之則四象在，
鼓之則五音發，斯乃仁智之器，豈蒙恬亡國之臣關思哉。並有附注說：“今清樂箏並十有
二弦，他樂肯十有三弦。軋箏，以竹片潤其端而軋之。彈箏用骨爪，長寸餘，以代指。”
以上兩條資料頗值得我們注意，應邵乃東漢末年（二世紀末，三世紀初）人，他所記
的“五弦、築身”，乃是按照《禮樂記》的記載，並非親眼目睹，而他所見的“並、涼二
州，箏形如瑟”，卻未提及其他地區箏形是否有異。唐代末年的杜佑，乃是九世紀人，他
在《通典》中比較詳細地說明了當時箏完全如瑟的形制，這形制也符合正統禮器的標準。
當然，杜佑同時也提出了對“蒙恬造箏”這一傳說的疑問。
箏究竟是否為蒙恬所造？近年有人認為蒙恬乃文武全才，他造箏也完全具有可能性。
但是根據年代來看，蒙恬造箏並不具備這種可能性。蒙恬祖父蒙驁，死與西元前240年（
秦王政七年），此時蒙恬不過是20多歲的青年，即使青年的蒙恬有制箏的才華，製成後卻
要它在短短數年內就流行秦國，並成為當時秦的宮廷樂器，看來不具有這種可能。更有人
說，箏乃蒙恬築長城時所造。這一說法就更不具備可能性。因為蒙恬修長城，乃是秦王二
十六年（西元前221年）滅齊國以後之事，這比李斯呈《諫逐客書》至少要晚十六年！ 亦
有說蒙恬所造為“筆”，古繁體“筆”與“箏”近似，因為記載失誤，於是以訛傳訛有此
說。
應邵《風俗通》說，箏乃“五弦、築身”。但“築”是什麼樣式，歷代文獻都語焉不
詳。1973年，長沙馬王堆三號漢墓出土了一具漢築明器。這具築之所以說他是明器，是因
為該器雖然髹以黑漆，卻是用獨木雕成。實心，不利於共鳴，若用來演奏，無法獲得足夠
的音量。此外，該器通長約34釐米，用來演奏顯然太短小，而《同典》載，唐代的築長四
尺三寸，漢築演變至唐代雖然有異，但相差也不至於如此懸殊。這些理由都足以證明它是
明器，該器猶如有柄的小瑟，築面首位各釘以橫排竹釘，一排五個，這就與《風俗通》的
記載相符。這具明器築的樣式與瑟相同，似乎又說明瑟、築、箏的樣式是極其相似的。
假如真的瑟、築、箏的樣式雷同，那麼我們只能認定箏與瑟的差別除了音色有別而外
，外在的差別主要在於弦數，即：瑟有二十五與五十弦之分，而唐代的箏僅為十二弦與十
三弦，當時的築也發展成為十二陷與十三弦，那麼築與箏之間的區別又在何處呢？《通雅
》在箏下注明“踏步箏用骨爪，是、長寸餘，以代指”；而在注築時引《釋名》的說法：
“築，以竹鼓之也”。如此看來，其實、差別主要在於箏是彈撥樂器而已。當然，《通雅
》還在築下注明：“似箏，細項”，這“細項”便成了築與箏形態上的主要差別。原來初
試的築，是要以左手握住頸部而用右手擊奏的，故而“細項”，唐代已長四尺餘，顯然無
法握持，這細項看來乃是保存了舊有體制而已。《通雅》在箏這一條目下還注上了“軋箏
以竹片潤其端而軋之，彈箏用骨爪。長寸餘，以代指”的說明。這一注釋在於說明CHOU（
手部 謅去言）與軋箏本是同一器物，其名稱的差異僅僅是一為彈奏、一為拉奏而已。
當然也有人認為中國的箏乃傳自外國。日本的田邊尚雄在他的《東洋音樂史》中就提
出了箏是戰國末期從西方傳入秦國的觀點。日本的另一學者林謙三則認為田邊尚雄的論據
不足。
從以上討論可知，無論是箏似築還是築似箏，箏的初試形態至今並未弄清楚。因此，
箏的起源至盡依然還是個謎，還需要我們繼續探求。關於箏的起源的探求，顯然是無法從
文獻中尋求根據的，看來必須求助於考古的新發現。
古箏又名“秦箏”，中國傳統民族樂器之一,分佈甚廣。 其發音清脆悅耳，如泉流暢。按
五聲音定弦， 極具中國民族特色。
據記載，古箏早在秦代即已在陝西一帶民間盛行，故名。箏的形制為：長方形木質音箱上
，一弦孔與弦軸弦。弦架于可以自由於移動的“箏柱”（即馬）上，一弦一音，按五聲音
階排列。右手用姆指、食指、中指彈撥琴弦，分別稱為托、劈、挑、抹、剔、勾，還有搖
指（顫音）、琶音等。箏的音域寬廣，音色明亮、清脆。吟揉等手法的運用，它與人聲十
分近似，演奏起來十分迷人。
在中國民間，常用的箏為十三弦和十六弦。經過改良的箏有十八弦、十九弦、二十一弦、
二十三弦、二十五弦等規格。品種大箏，小箏和鋼弦箏。五聲音階定弦，最低音從G或c始
，音域達三個八度。不同地區的箏又有多種定弦法。利用余弦的抑按可彈奏出七聲音階。
大箏全長2左右。小箏全長130 — 150釐米左右，箏的柱高約5釐米。演奏時、以右手大、
食、中三撥弦，彈出旋律、掌握節奏，用 左手在箏柱左側順應弦的張力、控制弦音變化
，以潤美音色、裝飾旋律。右手有托、劈、挑、抹、剔、勾、搖、撮等指法，左手有按、
滑、揉、顫等指法，重按可使原音增高大二度或小三度音程。可奏單音曲調或和絃，也可
雙手演奏，同時發出六個音。用於獨奏、重奏、器樂合奏和歌舞、戲曲、曲藝伴奏。
近代箏在不同地區形成富有地方特色的流派，如山東、河南、浙江、廣東潮州和廣東梅縣
、大埔等地的客家等，各有獨特的演奏技巧和代表曲目。
在現代民族管弦樂的合奏中，箏已居非常重要的位置。
箏的淵流和形制的沿革
關於箏的淵流，史料記載說法不一。大致有三種說法：
1、分瑟為箏說
在古代文獻中確實有分瑟為箏的說法。唐趙磷《因話錄》中記述：“箏，秦樂也，乃琴之
流（一作琴）。古瑟五十弦，自黃帝令素女鼓瑟，帝悲不止，破之，自後瑟至二十五弦。
秦人鼓瑟，兄弟爭之，又破為二。箏之名自此始。”宋代的丁度在他的《集韻》中也載有
類似的說法：“秦人薄義，父子爭瑟而分之，因此為名。箏十二弦，蓋破二十五而為之也
。”日本第十七世紀元祿年間宮廷樂師岡昌名所著《樂道類集》中記載有：“...或雲：
秦有婉無義者。以一瑟傳二女，二女爭引破，終為二器，故號箏。”
二人爭瑟，由爭奪而產生了“箏”，這種說法是毫無科學根據的，只是傳說而已，不說把
爭的人說的多麼無情無義，單就一種樂器來說，都是由無數個部件組成的，缺一不可，爭
一而破為二，必然破碎或殘缺不全，怎末會成為兩件單獨的樂器呢。
2、箏築同源說
東漢應劭《風俗通》雲：“箏，謹按《禮‧樂記》五弦，築身也。”東漢許慎《說文解字
》（宋代徐鉉校定重刊本）中記載：“箏，鼓弦，竹身樂也，從竹，爭聲。”
我國的樂器發展史是現有打擊樂器，後有彈撥樂器的。築的右手奏法，以竹尺擊之，沿用
了打擊樂器的奏法，這與箏相比用指彈奏簡單的多。綜上所述，箏與築有著不可分割的淵
源關西，箏是由築發展而來的，築之源即箏之源，所以在這個意義上薑，箏築是同源的。
3、蒙恬造箏
據《隋書‧音樂志》載：“箏，十三弦，所謂秦聲，蒙恬所造。”但劉朐在《舊唐書.音
樂志》中記載：“箏，秦聲也，相傳蒙恬所造，非也！”西元前237年（始皇十年），秦
宰相李斯上書勸秦始皇收回他對客卿們下的逐客令的《諫逐客書》中說：“夫擊甕叩缶，
彈箏博髀，而歌呼嗚嗚快耳者，真秦聲也。”這在時間上比蒙恬發跡之初早了十六年。所
以蒙恬造箏的說法是靠不住不的。
至於蒙恬改革箏的說法倒是有可能的。
清朝著名的訓詁學家朱駿聲在《說文通訓定聲》記載：“古箏五弦，施於竹，如築。秦蒙
恬改為十二弦，變形如瑟，易竹于木，唐以後為十三弦。"這一段文字記述了蒙恬曾改革
了箏。
從歷史材料看，早期箏與築更為類似：都是築身，都是竹制，棒狀、細頸、都是五弦。
總之，箏很可能來源於一種大竹筒製作的五弦或少於五弦的簡單樂器。年代當在春秋戰國
時期或春秋戰國之前，不可能在秦始皇統一中國後的秦代。箏、築、瑟的關係，既不是分
瑟為箏，也不是由築演變為箏，而很可能是箏築同源，箏瑟並存。五弦竹制箏演變為十二
弦木制箏，築身筒狀共鳴結構演變為瑟身長匣形共鳴結構，可能是參照了瑟的結構而改革
的。
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