兩個世紀的癡迷 ◎余秋雨
『整個十七、十八世紀，基本上屬於崑曲世紀』。
『中華民族在藝術文化充分成熟之後有幾種群體性癡迷值得注意，第一是唐詩，第二是書
法，而第三，是崑曲。唐詩、書法雖然興盛也不會出現萬眾歡騰的場面，但崑曲做到了』
。（余秋雨）
●導言：
如所周知，崑曲在二百年前就開始衰落。二百來年，它或被熱鬧的花部所蔭掩，或被動盪
的世事所震顫，或被日新月異的現代文化所衝擊，時斷時續，奄奄一息，偶有所見，也幾
乎成了隔世遺音。
無疑它在根本上已成為一種歷史現象，但作為歷史現象又得不到文化史家的高度重視。中
國戲曲史研究的開山鼻祖王國維先生一直認為中國戲曲的峰巔是在元代，明清戲曲無法與
元代相比。。。王國維先生把中國戲曲史研究的重心定在崑曲產生之前，由於他的崇高學
術聲望，這種研究格局一直對後代產生著影響。
與王國維先生堅持的中國戲曲的發達「至元代而止」的觀點正好相反，新一代的文化史家
如胡適之先生則相信文學的逐代進化，那他應該肯定明清崑曲傳奇對元雜劇的超越了吧？
但是他尤其感興趣的是更靠近的進化，同時又出於他歷來對文化的世俗型態的重視，很自
然地肯定了花部對崑曲的替代……結果，崑曲也無法在胡適之先生那樣的文化史學構架中
佔據太高的地位，文化進化論必然會著重關注各種文化門類的最近型態，因而很多現代人
都會把京劇視為中國傳統戲曲的代表，並把這種觀念輸向國際社會。
這樣，崑曲在學術上就處於一種尷尬地位：既被看作不如元雜劇而不值得細加研究。又被
認為理應被花部代替而不值得繼續留連，兩頭脫空。
但是，近幾十年研究情況發生了很大變化，大量的資料被搜羅蒐集，使崑曲的實際存在狀
態被更多人瞭解了，也使我們有可能來重新思考它在中國文化史和中國戲曲史上所處的地
位。本文的觀點是，崑曲不應僅僅作為一種前輩的遺產而被尊重和保留，也不應僅僅因為
蘊藉雅致的古典美而被欣賞和介紹，它本是中國傳統戲劇學的最高範型。
在此先要對戲劇學作幾句說明。戲劇學是本世紀才興起的一門學問，它要求用戲劇的思維
來研究戲劇本體和存在狀態。上述王國維先生對元雜劇的褒揚基本上用的是文學思維而非
戲劇思維。。如果以戲劇思維來考慮問題就不會這樣了，劇本的成功遠不是戲劇生命的最
終實現，還必須考察以演員為中心的舞台體現；舞台體現也不是戲劇生命的最終實現，還
必須考察舞台前觀眾的接受狀態；觀眾接受仍不是戲劇生命的最終實現，還必須追蹤觀眾
離開劇場後對演出進行自發傳播的社會廣度；一時的社會傳播面還不夠，還必須進一步考
察它在歷史過程中延續的長度……總之，戲劇是一種以劇本為起點的系統行為，它必須以
社會性的共同心理體驗為歸依。這樣一個思維構架也就包容了戲劇學的研究範疇。
總之，由戲劇學的眼光來看，所謂戲劇是一種超越劇本，超越演出，超越劇場的宏大社會
文化型態。社會歷史還會在諸多戲劇型態中進行篩選，把那些能與當時當地廣大觀眾的審
美心理定勢相對應的型態穩定下來並加以強化，這便是我們所說的範型。崑曲是一種範型
，元雜劇和宋元南戲等等也都是範型。戲劇的一切複雜的綜合性因素都在組建各種範型中
構成類型化的有機活動，戲劇也借此與廣大觀眾建立種種習慣性的審美默契，因此，對各
種戲劇範型的研究和評判是戲劇學的重要職能。
至此，我們可以申述把崑曲視為中國傳統戲劇學最高範型的理由了。
●長時間的社會性癡迷：
崑曲從十六世紀到十八世紀末曾在中國製造長達二百餘年的社會性癡迷，而且人們對它的
癡迷程度幾乎達到了空前絕後的地步，這是中國戲劇史上其他戲劇範型所不可比擬的。
這種社會性癡迷主要表現在以下三個方面：
其一，延續二百多年的蘇州虎丘山中秋曲會。這是一年一度全民性的戲曲大賽會，以演唱
崑曲為主……賽曲過程中萬眾極其投入，聲聲喝采把演唱者的情緒激揚得無以復加……當
時吳地全民對於崑曲劇目的熟悉……他們不僅是崑曲演唱的欣賞者，而且也是崑曲演唱的
投入者。這種普及到社會每個角落的全民性活動又是當時崑劇藝術的最高評判場所，一切
沒有在虎丘山曲會上亮過相的演員是很難在崑曲界取得足夠地位的。這樣，舖天蓋地般的
全民性癡迷成了崑曲藝術生存的濃烈氛圍，使人聯想到古希臘大圓劇場中萬眾向悲劇演員
聲聲歡呼的場面。除此之外，世界劇戲史上很難再找到虎丘山曲會這樣規模宏大而又歷時
久遠的劇藝活動了，中國戲曲史上更沒有另一種戲曲唱腔範型具有過如此深廣的社會滲透
力。
其二，建立家庭戲班的熱潮……是指士大夫家庭中置備優伶以供自娛和待客的戲班，主要
演唱崑曲。這種家庭戲班，從萬曆到明末，在上層社會中如雨後春筍般紛紛建立，幾乎成
為一種習俗，一種生活等級的標誌……家庭戲班的建立是一件很麻煩的事……這一切使得
家班主人不能不把日常精力的極大一部分都耗費在崑曲上，並力求使自己也成為一個崑曲
行家。如果這樣的事情只是發生在個別富豪之家那倒也罷了，但事實上這在明代後期已成
為一種很普遍的現象。一種戲劇審美方式如此強悍也闖入這麼多上層家庭的內部，成為他
們不可或缺的生活嗜好，甚至成為他們爭相趨附的生活方式，這在世界戲劇史上也是極為
罕見的。在以往的中國戲曲史研究上，這種家庭戲班常被斥之為「世紀末」士大夫階層侈
、糜爛的生活表徵，這是以社會學取代了戲劇學。從戲劇學的視角來看，家庭戲班呈現了
崑曲藝術社會滲透力的某種極致，也透露出崑曲藝術的美學結構與中國宗法倫理社會結構
之間的深層對應，與家庭式演出空間之間的階層對應，與士大夫文化心態之間的深層對應
。
其三，職業崑班的高度發達和備受歡迎。職業戲班在萬曆初年光蘇州一郡就已多達數千人
，以後則有更進一步的發展。這麼多人靠崑曲演出為生，正是因為社會大眾都癡迷著崑曲
。據記載，當時有很大一批人到了幾乎每天必看崑曲的地步……這種日日看戲的習慣不僅
普及於蘇州、杭州、揚州、上海，而且同樣也出現於北京和天津。這種習慣勢必又使職業
崑班的演出每每人滿為患，據張岱《陶庵夢憶》記載，杭州余蘊叔戲班的一次演出曾出現
過「萬餘人齊聲吶喊」的壯觀景象，而蘇州楓橋楊神廟一次職業戲班的演出竟然達到「四
方觀看者數十萬人」。陸文衡在《嗇庵隨筆》中也說蘇州一帶看戲到了「通國若狂」的地
步。社會各階層對職業崑班的這種狂熱比虎丘山中秋曲會的熱鬧有更深的意義，因為這已
不僅僅是以唱曲為主而是完全面對完整的演出了，而且不是一年一度而是天天皆然；也比
家庭戲班的活動更有價值，因為這已衝破高墻深院的局囿而直接與千百萬民眾融合在一起
了，能剔除某種家庭戲班演出所不可避免的偶然性而更準確地反映崑曲在當時的社會實現
形態。千萬雙挑剔的眼睛和日復一日的不停演出，使職業崑班在藝術上也精益求精，一大
批優秀的演員脫穎而出。因此，人們對職業崑班的癡迷最有研究價值的一種癡迷。
以上三個方面證明，崑曲在中國歷史上曾長時間地釀發過驚人的觀賞熱潮和參與熱潮，其
程度遠超先於它的元雜劇和宋元南戲，以及後於它的花部諸腔，甚至在現代也未曾有任何
一種觀劇熱潮能與之比肩。這一事實也可證明它作為一種戲劇範型比其他範型曾經更透徹
、更深刻地鍥入過我們民族和集體審美心理，是我們民族戲劇審美歷程中最重要的審美對
象……
……崑曲作為又一種在廣闊範圍內引起了社會性癡迷的藝術門類繁榮了二百多年，其在中
國戲劇學乃至中國藝術史上的地位也就不言而喻了。
●上層文化的高濃度介入：
崑曲藝術除了曾經獲得過空前的社會普及之外，還充分地受到當時最高層次的精神文化濡
養，它所達到的文化品味在整個中國戲劇史上也是領先的。社會廣度和文化深度兼而有之
並各臻極致，這實在可說是一種罕見的文化奇蹟。
在崑曲之前，北雜劇也達到過很高的文化品味，也出現過關漢卿、王實甫、馬致遠這樣的
文化大師，但如果把北雜劇的創作隊伍與崑曲的創作隊伍作一個整體比較就會發現，崑劇
創作隊伍裡高文化等級的人要多得多。大致說來，北雜劇創作隊伍中的骨幹和代表性人物
是士大夫中的中下層知識分子，而崑曲創作隊伍中的骨幹和代表性人物則是士大夫中的中
上層分子，這是不同的時代背景和社會風氣使然，也與兩種戲劇範型發達的時限長短有關
。元代雜劇作家中有進士及第的極為罕見，而明代以進士及第而做官的劇作家卻多達二十
八位。科舉等級當然並不等於文化等級，但這一現象充分證明了明代的上層知識界與戲劇
活動的密切關係。
高層文化人排除了自己與崑曲之間的心理障礙，不僅理直氣壯地觀賞、創作，甚至有的人
還親自扮演，粉墨登場，久而久之，崑曲就成為他們直抒胸臆的最佳方式，他們的生命與
崑曲之間溝通得十分暢達，因此他們也就有意無意地把自身的文化感傳遞給了崑曲。總的
說來，崑曲與元雜劇相比，創作者的主體人格傳達得更加透徹和誠懇了。儘管也有不少令
人厭煩的封建道學之作，但就其中最傑出的一些代表作而言，則再鮮明不過地，折射出當
時中國上層知識界的集體文化心理。《清忠譜》所表現的社會政治道義感和取義成仁的犧
牲精神，《長生殿》所表現的歷史滄桑感、人生孤獨感和對已逝情愛的幽怨緬懷，《桃花
扇》所表現的興亡感、蒼涼感與宗教滅寂感的渦旋，尤其是湯顯祖的《牡丹亭》從人本立
場出發，對人生、至情、生死的試煉和感嘆，都是上層知識界的真誠吐露，我們如果把這
幾個方面組合在一起，完全可以看作是中國傳統文化人格的幾根支柱。
這幾部傳奇與《紅樓夢》等幾部小說加在一起，構成了中國封建時代晚期，一切文化良知
都很難逃逸在外的精神感應圈。直到今天，我們若要領略中國封建時代晚期的精神氣質和
文化風韻，這幾部作品仍是極具典型意義的課本。在這一點上，無論是元雜劇還是花部諸
腔，都無法與之相比……元雜劇在精神上有兩大主調，第一主調是傾吐整體性的鬱悶和憤
怒，第二主調是謳歌非正統的美好追求，並由這兩大主調伸發出真正的悲劇美和喜劇美；
但不能否認，這種有聲有色的情緒吐露還遠不是對主體精神領域的系統開掘，其在內在意
蘊的深度上還是比不上《牡丹亭》《長生殿》和《桃花扇》的。至於花部諸腔，以生氣勃
勃的藝術面貌取代日漸疲憊的崑曲自有天然合理性，但在劇作精神上大多淺陋得多，除了
鮮明的民間道德觀念、因果報應期待和某些反叛意識外，就沒有太多更深入的內涵了……
高層文化人在給崑曲輸入精神濃度的同時也給它帶來相應的審美格調。眾所周知，崑曲
從文詞和典雅生動、意境的營造到心理氣氛的渲染都獲得了令人矚目的成就，有不少唱詞
段落在文學價值上完全可以與歷代著名詩詞並駕齊驅。更難能可貴的是，多數崑曲作品在
編劇技法上也十分高超，使得典雅深邃的文詞能借助於戲劇性的舟筏通達當時無數世俗觀
眾的接受水平，引起全社會的欣賞和迷醉。在唱腔上，配器的齊全，都達到空前的水平而
取得了柔麗嫵媚，一唱三歎的效果。在表演上腳色行當的細密分工，寫意舞姿和抒情舞姿
的豐富，念白的生動幽默，也成了一門需要多年學習才能把握的複雜技藝。這些自然都與
社會性癡迷所造成的激勵有關，也與高層文化界對它的精工細磨分不開。高層文化把他們
的全部文化素養和審美積澱都投注在崑曲的一招一式、一腔一調之中，詩、書、琴、畫、
舞、樂融成一體而升騰成種種舞台景象。因此不妨說，崑曲演出是中國傳統藝術的集大成
，是中國古典審美意趣的綜合結晶。這一切，離開了文化精英的大幅度聚合是很難辦得到
的。
有不少研究論斷，花部的表演藝術超過了崑曲，筆者認為不能一概而論。在花部中，有不
少劇種在以後的發展過程中強化了表演藝術，有些新興的地方戲曲，在表演上也可能要比
崑曲清新活潑，但從整體戲劇文化而言，表演藝術並不僅僅是演員的事。崑曲藝術中高層
文化人的大幅度聚合給予表演藝術的總體格調和美學控制，是花部諸腔很難再獲得的，因
此即使僅就表演而論，崑曲也是後起的各地方劇種的先師。事實上後代一些嚴謹的戲曲劇
種在訓練演員時都要求用崑曲表演來打扎實的功底。儘管這位先師自己難得展現身手，卻
還保留著足夠的示範價值。
●中國戲曲史上最充分的理性自覺：
崑曲藝術在中國戲曲史上還有一個足以傲人之處，是它擁有一大批夠資格的理論家，其中
大部分又是實踐家兼理論家。可以說，中國戲曲理論寶庫中絕大部分最珍貴的建樹實際上
是崑曲理論。這樣，崑曲藝術的全部活動和進展，都伴隨著清晰的邏輯表述和理性監督，
始終享受著智力點化和精神指引，因而它也就成了一種高度自覺自明的文化。
元雜劇所擁有過的理論是很零碎的。經過仔細爬剔，我們才能從一些詩序和筆記性的記述
，發現某些談演唱、唱詞和詳述演員的篇什，在當時不會產生很大的影響。對元雜劇作家
的評述，要等到明代才產生，而且無論是賈仲明，還是朱權，都是用詩化語言進行極簡約
模糊的評判，有史料價值，卻不是嚴格意義上的戲劇理論。即就一代大家關漢卿，直到明
代才被約略提及，而朱權在排列中把他放在雜劇作家的第六位，還評之為「可上可下之才
」，這足以證明面對元雜劇的理論，燭照是多麼微弱，元雜劇作為一種成熟的戲曲範型，
又是多麼可憐地缺少理性上的自覺自明。這種情況不能不使元雜劇的整體文化形象顯得不
夠健全。
到了崑曲時代，就完全不一樣了，至少是從魏良輔開始吧，幾乎一切像模像樣的崑曲大家
，都有理論意識，都要把自己的實踐活動上升到理性高度。到了明萬曆年間，以湯顯祖和
沈璟的出色理論成果和著名理論對峙為標誌，加上潘之恆的表演理論，以及胡應麟、徐復
祚、臧懋循、呂天成等人的論述，整體理論水準一下子提得很高，此後又有極為厚重的王
驥德的《曲律》，以及祁彪佳、孟稱舜等人的思考，接連不斷。到了清代，中國古代最大
的戲曲理論家李漁在崑曲領域應運而生，又出現了崑曲表演理論著作《梨園原》，以及其
他各種理論著作，一些著名的崑劇劇目，也得到了應有的理論評析。
上述有關崑曲的一系列理論成果，後來常常被人們看成是中國各戲曲劇種的普遍理論，這
就進一步證明了崑曲對中國戲曲整體的代表性。我們今天憑借李漁、王驥德等人的理論成
果，所梳理出來的中國傳統戲劇學，實際上是崑曲戲劇學。即使在崑曲已經衰落的時代，
也一直讓各個劇種分享著這種崑曲戲劇學。僅此一端，我們斷言「崑曲是中國傳統戲劇學
的最高範型」也不為過。
●美學格局的多方滲透：
以上，我們從崑曲藝術在社會接受上的廣度和深度、內在文化素質上的高度，以及在理性
上的自覺自明程度幾個方面論定了它在中國戲曲史諸範型中無可匹敵的至高地位。在崑曲
藝術衰落之後，這一切並不僅僅作為一種遠年往事，留在人們的記憶裡，它們轉化成一種
含而不露的美學格局和美學風範，對後代的各種戲曲進行了多方面的滲透。
例如－－－
（一）高度詩化的風範。
崑曲藝術，不僅文詞是充份詩化的，而且音樂唱腔和舞蹈動作，也都獲得了詩情畫意的陶
冶，成為一種優美的有機組合。這種高度詩化的風範推動了中國戲曲在整體品質上的詩化
，今天人們說中國戲曲是一種「劇詩」，是一種「寫意戲劇」，甚至認為中國戲曲不僅要
求它的創作者，必須具有詩人氣質，而且還要求各種劇中人也或多或少帶有詩人色彩，這
都與崑曲風範的滲透直接有關。
（二）雅俗組接方式。
崑曲藝術把雅致的唱詞和俚俗的念白熔作一爐，甚至在多少帶有詩人色彩的主角邊上，設
立了滿口蘇州方言，或其他江南方言的丑腳，插科打諢，世俗氣息、市井氣息濃厚，具有
強烈的劇場效果。其他腳色行當，也各有鮮明色彩，組合在一起既雅共賞，又構成了多種
風格節奏間的奇妙搭配。這種組接方式，大致也被中國戲曲的多個劇種所沿用，在故意的
不和諧中搭建著多重原色塊的有趣關係，至今仍有進一步開掘運用的前途。
（三）連綴型的鬆散結構。
崑曲劇目數十折連綿延伸的長廊式結構，具有可拆卸、可重新組裝的充份可能性，每一折
乃至每一小段，在游離全劇之後，仍可具備獨立的觀賞價值。同樣，由於崑曲清唱活動的
長期發達，詞曲唱段對於全劇來說，也具有可分離性。這種與西方戲劇的嚴謹結構判然有
別的鬆散彈性結構，體現了東方美學瀟灑無羈的獨特神韻，也是中國戲曲有趣的生命狀態
……
（四）演出的儀式性和遊戲性。
崑曲藝術在其繁榮期的演出方式與我們日常習見的話劇、歌劇演出方式有本質的區別，它
並不刻意製造舞台上的幻覺幻境，而是以參與某種儀式的方式與實際生活駁雜交溶……崑
曲藝術在傳統上，總要吸引大量票友參加，其中有的票友還達到了極高的藝術水準。總之
，這是一種可以隨意出入的，帶有很大遊戲性的自由藝術，而中國戲劇學的獨特靈魂也正
在這裡。現代戲劇人類學家，對中國戲劇的這種生存形態，幾乎一無例外地產生了強烈的
興趣。
……
這些美學格局，都因為由崑曲作了決定性的拓展，而成了中國戲劇安身立命之本，這也是
崑曲生命的宏觀延續。
一種藝術範型的真正價值，主要不是看它在今天有多少表面留存，而應該看它對後代的藝
術，產生了多少素質性的滲透。從這個意義上說，今天有多少崑劇劇目在上演，遠不是崑
曲藝術生命力的唯一驗證。
藝術史上任何一種範型，都不可能永恆不衰，「範型」這一命題的提出，就是以承認諸種
範型間的代代更替、新陳代謝為前提的。崑曲無可挽回地衰落了，這是不必惋歎的歷史必
然……它曾經有過的輝煌無法阻止它的衰落，而它的衰落也不能否認它的輝煌。一切輝煌
都會有神祕的遺傳，而遺傳的長度和廣度卻會倒過來洗刷掉輝煌時代所不可避免地，迸發
出來的偶然性因素，驗證造成輝煌的質樸本原。崑曲藝術的質樸本原也就是至今還具有滲
透力的那些因素，實際上這也是中國戲曲質樸本原的重要部分。我們之所以要在今天尋找
和鑑別中國傳統戲劇學的最高範型，正是為了尋找中國戲劇和中國藝術的本原，中國人審
美定勢的本原。
為此，我們還必須一次次地仰望中國藝術史上曾經出現過的全部輝煌。
（1992年9月於上海）
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