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書名：音樂美學
原作者：胡果．利曼(Karl Wilhelm Julius Hugo Riemann 1849-1919)
編譯者：徐頌仁教授（1969.1.1出版）
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（承上#2）小引-音樂美學的歷史回顧
科學的萌芽時期，克普勒(J．Kepler)又如何談論音樂？
他認為音樂的音高(Tonhohe)與音程乃對應於天體中的星球，
其間的關係與星球的運行關係是完全相同的。
(Leibniz 1646-1716)認為音樂活動是無意識的算術運算
，可說是第一位企圖用心理學方法討論音樂美學的人。
本文開頭的那段話，已經說出了音樂的不明性格，因此它也
常常遭遇到哲學家的非難。康德(I．Kant l724-1804)便是一
個例子。當康德寫完那部「判斷力批判」(Kritik der Urteil-
skraft 1790)時，葛魯克(Gluck)，巴哈與韓德爾都已去逝
，海頓與莫札特的音樂正是大放光彩之時，然而處在龐大的音樂
國度中，他竟對音樂另眼看待。他所論及的音樂對象都還是早些
時不成熟的音樂作品。康德是批判傳統形上學最用心的，在他作
學問時處處小心免得脫離現實的經驗世界，因此傳統的音樂形上
價值自然不為他所採納。詩是最訴諸理性的藝術，繪畫與雕刻次
之，音樂是最低等的。因為音樂的語言是純粹的感性，絲毫沒有
觀念成反省的餘地，雖然是感人的特深，都只是暫時易變的。亞
里斯多得(Aristotle 384-322 B.C.)認為音樂有增進身心的
功效，康德卻只承認音樂所能表達的是「感情」(Affekt)，是
感性的享受而已。
與這位科尼斯堡(Kbnigsberg，即康德的故鄉，他一生不
曾離開過這地方，因此所接觸的音樂必定有限)的聖人同時代的
赫德(J．Herder 1744-1803)都提出另一種見解，認為一切的
藝術皆是不斷地由低向高進化著，然而一方面他又持與盧騷(J．
Rousseau l712-1773) 相同的見解，認為在各民族的民謠中才
能找出「人民的心聲」。他對於民謠，詩與音樂的玄想，終於導
致一種充滿浪漫色彩的看法，以為一切藝術總是同歸一源的。雖
然來辛(Lessing 1729-1781)反對這種看法，十九世紀的華格
納卻已致力於各種藝術的結合。
音樂之於叔本華(A.Schopenhauer 1788-1860)幾乎就
是宗教。音樂是絕對意志(Absolute Wille)最純粹的化身，
人們在欣賞之際，因洞觀而得解脫；然而這也是暫時的，永遠的
解脫卻有待於意志的完全摒棄。和弦中的最低音是一切的混沌的
狀態，從而衍生萬物。四聲部相應於礦物，植物，動物，旋律聲
部代表最高層的客觀化意志與人類的知性生活與奮鬥。又因為旋
律有其連貫性，乃表示人生與過去，將來的運續性。音樂之所以
比其他藝術更感人，是因為它們只說出陰影而已，而音樂卻直接
說中事物的本身。他相對於萊布尼茲而說音樂是無意識的形上學
活動。
叔本華認為音樂是不可能與文字相結合的，因為文字不是它
的語言。華格納可以說是他的忠實門徒，但是他所作的卻是把
文字與旋律配婚之後，再讓它們淹沒在聲勢浩大的樂隊聲中，而
只存留悲觀的女神在號啕。
華格納雖自命為綜合藝術的創作者，但是終難逃脫叔本華的
說法。這種矛盾被尼采(Nietzsche 1844-1900)完全看穿，他
因此竟與但位老大朋友鬧翻了。
尼采斥責浪漫主義為最頹廢的精神，然而他的音樂美學觀，
與叔本華一樣，多少帶有浪漫派的色彩。他認為旋律是最原始，
最普遍的表情，音樂在它的領域裡不須藉助於任何的圖畫與觀念
，文宇與音樂只是表面的接觸而已，文字永遠無法像音樂那般具
有普遍的象徵(Symbol)，文字只是現象(Pheaomena)的象徵。
叔本華所說的音樂與具象藝術的區別，很類似於尼采的觀念
區別:酒神(Dionysos)精神與太陽神(Apollo)精神。尼采
認為音樂是屬於前者的藝術，它可以使人類作價值的重新估價。
可以拯救這個荒蔗約世界，使它充滿想像力與諧和。像巴齊法爾
(Parzival，華格納歌劇的主角，中古時代的英雄)那種沒有愛
情沒有罪惡的生活，是不能忍受的。華格納始而崇尚特利斯坦(
歌劇Tristan und Isolde中的男主角)的超人(Der Uber-
mensch)精神，繼而消沉在浪漫的幻想與基督教的禁慾主義之
中，因此尼采絕望地悲嘆道:音樂也替人開了逃避之門!(這是
「尼采與華格納問題」的徵指所在)
(續下#4）