《文化筆記》「紅燈記」為什麼在臺北亮不起來？
文／王生善（資深戲劇學者）／聯合報
大陸哈爾濱京劇團的「革命自有後來人」、昆劇的「紅燈傳」，以及上海愛華
滬劇團的「紅燈記」，統統是根據一九六二年長春電影製片廠所拍攝的一部劇
情片「自有後來人」改編而成。一九六三年江青在江都劇場看完滬劇「紅燈記
」以後，就把它推荐給中國京劇院。由於這一「推荐」，這個三十年代的三流
演員，儼然成了紅燈記的祖師爺，扶搖直上，讓她換來文藝革命旗手的尊號。
「紅」劇描寫對日戰爭時期，東北鐵路工人、地下共產黨員傳遞密碼慷慨赴義
的故事。中國京劇院的總導演阿甲從文化部副部長林默涵手中接到滬劇劇本，
先按照京劇的特性草擬大綱，再交由翁偶虹編寫初稿，以後邊排邊改，先後九
次才定稿。其間，江青因為不滿編導班子沒遵照她雞毛蒜皮的指示修改而大發
雌威。在周恩來那兒鬧到天明，直到周恩來答應來「抓」這齣戲為止。
一九六四年十月六日在人民大會堂小劇場裡，毛澤東、劉少奇等國家領導人看
了這齣戲，江青得到毛澤東的稱讚，也肯定了「紅燈記」的成就。但是這個睚
眥必報的女人，仍無法釋懷阿甲等人在排演「紅燈記」時對她「頂牛」，秋後
算帳的結果，阿甲以破壞「紅燈記」的罪名打成了反革命。當年主演李玉和與
編配自己唱腔的李寶春的父親李少春等人，也遭受到迫害。
「紅燈記」是樣板戲中的樣板，媒體人林愷幾經波折，引進了臺灣。對於傳統
戲曲在程式化的表演基礎上，能創出的人物性格的表演方法，以及運用新的戲
曲語言、音樂唱腔設計與創新等成就，迄今仍值得稱讚，也是值得戲曲表演者
借鏡的。
但是這齣曾在大陸形成燎原之勢的樣板戲移來臺北演出。音樂、唱腔仍然可以
琅琅上口，節奏緊湊，氣勢壯闊，演員的表演仍然是爐火純青；為什麼臺北國
父紀念館的觀眾掌聲卻是那麼稀落，不能引起當年如火如荼的迴響呢？究其原
因，實源自一九六三年「紅燈記」討論創作方向之初認知上的差距，當時的創
作班子認定「紅燈記」應該是悲壯的，竭力避免淒慘低沈情緒的流露，要以藝
術手段表現出「壯美」。基本上這種共識是正確的，所謂悲劇的「悲壯美」，
就學理而言，它是一種表現生命尊嚴意義的美。
偉大的悲劇所表現悲劇主人翁承受苦難的潛能，一定要到達震懾的地步。並不
是所有苦難都可以成為悲劇的，哈姆雷特中奧菲尼亞的死亡不是悲劇，少男少
女的愛情死亡不是悲劇，黑暗時期一個七歲的女孩隨著父親走向斷頭台去受刑
也不是悲劇，那只是一種悲愴（Pathos）而已。只有像馬克白、李爾王、奧賽
羅、哈姆雷特那樣地感受著，承受著痛苦和死亡，才能表現出悲壯美。更重要
的是，所有悲劇的主人翁是「人」，但他不應該是超人，也不應該是完人，更
不是神人。我在大陸出席同班同學謝晉從影五十周年學術研討會時，大陸有學
者提出：「我們為什麼拍不出像巴頓將軍那樣的電影來？」我繼後在演講中，
向與會的學者就教：我們中國的元帥將軍，有雅量允許電影中表現他們少許性
格上的缺點，像巴頓一樣，滿嘴跑火車罵髒話？
樣板戲那種眥裂髮指的表情，並不是悲壯。尤其「紅燈記」的主角李玉和面對
操東北人民生殺大權的日本憲兵隊長那場戲，李玉和故意挑釁的行為，令今日
生活在臺灣的觀眾難以置信，也難以認同。太單面塑造這個人物，喊了太多的
口號，也太美化李玉和了。創造正面人物除了要給予他悲劇的缺陷外，至少也
要在行為和語言脾氣上，為他安排一些小小的瑕疵，使得他的英雄形象更真實
。但是，在那個藝術家人人自危的黑暗時代，誰敢置喙？
現代劇場已經達到可以瞬刻多變的境界，臺北上演的「紅燈記」仍然是十一場
落十一次幕，阻斷節奏的流暢，而形成欣賞時的阻礙，這與保留原汁原味無關
，是可以改進的。
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