《文化筆記》從「牛郎織女」談國家劇團的責任
文／王生喜（本文作者為戲劇學者、資深／
藝術家最大的快樂，在於創新；藝術家最大的痛苦也在於創新。吳瑞泉博士接
掌國立國光劇團以來，連續推出了一系列吸收西方劇場之長處、融合本土精神
、不模仿、不抄襲而全然屬於原創的作品。
一齣千百年來流傳在民間，深植民心的神話故事「牛郎織女」，戲劇學者曾永
義教授賦予了它全新的生命和詮釋。由國光劇團演出的「牛郎織女天狼星」，
作者用優美的詩詞與感人的故事情節，結合觀眾懷舊的情懷，順暢地展現了對
愛情追求鍥而不捨的精神。在國家劇院呈現了一齣不失傳統而又有現代感的京
劇作品。
所謂現代感，也即是對於現實持續的崩解和重建；牛郎與織女對於天上人間爾
虞我詐的厭惡是對現實的崩解，最後找到了桃花源就是對現實的重建。作者在
劇中塑造了一個「天狼星」，巧妙地運用他不同的分身如影隨形的阻撓著牛郎
、織女的愛情生活。這個人物的加入，絲毫沒有減少人們對於七夕的遐思和幻
想。「牛」劇中的「天狼星」所形成的對峙力量和壓迫，相對的增進了「牛」
劇的戲劇感和衝突性。
導演朱楚善企圖模仿百老匯的音樂劇，藉「牛郎織女」打造出一部所謂的新型
「京歌舞劇」。但是呈現在國家劇院的「牛郎織女」，除了有一段四重唱以外
，和從前用現代劇場來台表演的京劇形式風格鮮有差別。如果只是為了標新立
異的緣故，讓我們原本具有「有聲皆歌，無動不舞」特性的瑰寶，硬按著它的
頭要它到外國去尋找歸屬，是值得商榷的。
一八六六年九月十二日，紐約首演「黑色的彎手杖」音樂劇。人們認為它是法
國浪漫主義的舞劇與德國浪漫主義情節劇的混合體。自此以後，每隔二十到三
十年，音樂劇都有形式上顯著的改變和新內容的融入。上個世紀二十到三十年
代，音樂劇表現赤貧到暴富的劇情來滿足當時大多數觀眾的願望。四十年代促
使音樂與戲劇更有機的結合，七、八十年代音樂劇再結合搖滾樂與舞台光彩，
更用全裸的男女演員，推出前衛「毛髮」與「啊！加爾各答」，讓觀眾參與表
演，年輕人的吶喊和汙言穢語混雜在高吭的喇叭聲中。一時之間，音樂劇頓然
變成反對現實的一種工具。「貓」、「西貢小姐」等音樂劇，仍不失是音樂劇
的經典之作。
其實，京劇的程式表演方法和
「一無所有，無所不有」與「有聲皆歌，無動不舞」的珍貴特質，一直都是歐
美劇場大師爭相模仿的對象。史詩劇中「疏離感」的靈感是從京劇而來，史坦
尼斯拉夫斯基的表演、導演方法的改變是受了梅蘭芳的影響。美國的懷爾德一
九三八年推出的「小城之春」受到廣大的歡迎，歷久不衰，考其原因是他直接
移植了京劇用馬鞭代替馬，用虛擬動作來代表具象的程式表演方式。
朱楚善企圖從傳統劇場開拓新路的心意，以及他統合全劇，營造氣氛，掌握節
奏，展佈畫面的努力，是個善盡「導演是綜合藝術的綜合者」基本職責的導演。
藉此，我不揣冒昧地建議吳瑞泉團長，實驗不是目的，而是達到目的一種過程
。所以在每次新創的劇目演出之後，要像「牛」劇所揭示鍥而不捨的主題一樣
，持續的研討、不斷的修正和再次演出，直到原創藝術家認可，觀眾滿意為止
。如此，方能將眾多藝術家的心血結晶留下，方能對中國傳統戲劇的革新產生
指標和導向的功能。國立國光劇團有能力如此做，應該如此做；這也是一個國
家劇團不容推諉的歷史責任。
2001-05-01
--
※ 發信站: 批踢踢實業坊(ptt.csie.ntu.edu.tw)
◆ From: f1026.f1.ntu.edu.tw