二～2 給樂團團員
這個章節要談的是一位樂團合奏者，在上述的原則及方法之下，實際作
樂團合奏基本練習時需要注意的地方。在台灣，有許多樂團合奏基本練習的教材
被使用<9> ，但不論哪一種教材，所要訓練的面向大多不脫音準、平衡、和聲、
調性、運音（articulation）、節拍、節奏、力度變化、速度變化……等等。樂
團訓練者也常在這些教材的素材上予以變化以達到上述各面向的訓練。底下我們
就分別從這些面向來討論樂團合奏者需要注意的事項。
0. 和指揮的溝通：所有的樂團團員都必須要和指揮建立默契，達到最好的
溝通，指揮的意志才能以最小誤差的方式呈現在樂團團員的演奏上。這樣的溝通
包括確定指揮不同拍子的打法、確定預備拍的給法、確定發出attack和指揮拍點
間的時間差長短、確定指揮對於各種運音方式的指示方法、確定指揮表達所要求
力度的手勢或手的活動範圍……等等。唯有在這些最基本的層面上把誤解降至最
低，接下來的練習才有意義。當然，這一切的一切完全必須奠基於團員有「看指
揮」的習慣的基礎之上。沒有養成看指揮的習慣的團員，永遠沒有機會成為一位
有合奏資格的演奏者。
1. 音準：所有的原則皆依循前文提過的調整音準的方式來實行。在合奏時
有所不同的是，各種頻率及音色的聲音一同出現，在這些聲音之中，你必須要找
到作為調整音準的參考聲音。一般來說，第一個參考的位置是你的聲部首席的音
準（因為針對同一種樂器調整音準會較為熟悉）。其次，你可以選擇樂團裡你比
較容易聽到的聲音去調整。向和自己音域相近的樂器調整要比向音域相差很大的
樂器調整較為容易；此外，通常向和你吹同音或是比你吹的音低一個八度的樂器
調整最為容易。每位指揮在音準上有不同的訓練方式，有的會由低音聲部為音準
基準開始慢慢往上加入不同樂器一個個調整、有的會以單一樂器（如oboe、
clarinet或tuba）為標準一支支或是一部部調、有的則喜歡「大家一起來」。但
無論如何，請：(1)利用拍音來檢視自己和別人音準的差別。(2)先向自己聲部首
席的音準調整（當然，所有的聲部首席有責任調整至一致的音準）。(3)同時也向
和你同音以及低你一個八度的聲音調整。(4)所有調整的原則是：請勇於嘗試勇於
改變！先動一下自己的音準常常會有助於你找到和別人相同的音準在哪裡。
2. 平衡：在基本訓練時，音量分布的平衡是第一個要訓練的重點。雖然說
不是所有的曲子中的和聲或旋律都一定要以「低音多於高音」的形式演奏，但是
這樣的音量分布卻確然是樂團好的音響的基礎。所以，大部分的指揮仍然會在這
方面做很多的訓練，讓團員們能夠習慣好聽的音響。前面所提的「和聲金字塔」
的原則裡的基本精神就是：低音最多，而後隨著音域越高音量也要越小。但是什
麼叫太大聲？什麼叫太小聲？最終的判準是由站在前面的指揮來告訴你要大一點
還是小一點。一個樂團團員自己比較可以判別的方法是，如果在吹同音或是吹和
聲的練習中明顯聽到自己的聲音而能聽得到的別人的聲音音量或種類變少了的話
，往往就代表你的聲音太大了（注意，只是「往往」，而且這樣的判別方法要在
一個好的練習場地實行才比較有意義）。縱然如此，「和聲金字塔」的觀念告訴
我們的是，低音不可以太小聲，高音不可以太大聲，中音部則要能夠作好的銜接
。此外，有人提出在作平衡訓練時，「高音部及中音部要吹在低音部裡面」，以
及要所有人「把音色吹在一起」的想法。這在統一樂團音色上的確是非常重要的
，因此這樣的訓練對於團員也是必須。然而，在這裡我想提出的是，在練習「音
色融合」的和聲或平衡的同時，也不要忘記要讓樂團練習「百花齊放」的和聲及
平衡，也就是，讓各種樂器的獨特音色同時呈現出來的平衡及和聲。我個人以為
，融合的音響和百花齊放的音響兩者都必須讓團員熟悉而表現，在樂曲的呈現上
才會更有表現力。
3. 和聲：一般的和聲訓練常以大小三和絃及屬七和絃為開始。樂團團員首
先一定要知道的是，你現在吹的是怎樣的和聲？而你在和聲裡吹的又是哪一個音
，是一音（根音）、五音、三音或是七音？為了達到純律的和聲，一般我們會說
吹大三和絃時五音要高一點，三音要低一點；小三和絃時五音要高一點，三音要
高一點；屬七和絃的五音三音像大三和絃一樣操作，而七音要低一點。而為了達
到好聽的和聲中的平衡，我們常會說根音要最大聲，五音次之，三音再次之；若
有七音，那七音就是最小聲。知道以上這些，再加上演奏時知道自己演奏的和絃
以及演奏的音的角色，可以幫助你比較容易的去找到你的音「在和聲中應該在的
位置」。請切記，上面所有高一點低一點大聲一點小聲一點的原則都只是幫助你
去找到你所演奏的音在好聽的和聲中應該在的位置的工具，而你實際該把音吹在
哪裡，完全要靠你的耳朵（好吧，要嚴格說的話，是靠你的腦）去判斷！不要被
原則所侷限，而忘了去聽去調整。舉例來說就是，在大三和絃裡，不要看到自己
是三音就卯起來吹低吹小聲！三音的位置在哪，完全要看一音和五音架起來的完
全五度在哪來決定；三音要多大聲，也要看一音和五音的音量有多大來決定。同
理，五音要多高，完全以一音的高度為判準（吹得好的五音可能會有一瞬間讓你
以為自己沒有吹，而完全藏到一音的泛音裡去了）；音量大小亦然。七音的處理
也是一般。以上說的這些都是單一和聲中的調整，在和聲行進時，演奏者會有更
多要處理的事情，限於篇幅，這就不是本文的討論能力所及的了。
4. 調性：調性的訓練和對音程的敏感度有極大的關係。在調性音樂裡，練
習大調及各種小調音階不僅是為了讓演奏者熟悉組成調性的基本音，更進一步提
供了對旋律進行時音程變化的敏感度的訓練。團員們請特別注意你在吹奏音階、
琶音或三度上下行等練習時每個音之間的距離，同時，調整音準。
5. 運音：articulation的清楚與否其實就等同於說話時的咬字清不清晰，
其重要性可見一斑。最基本的運音練習，就是把每個attack吹清楚；其次，就是
該連的要連，該斷的要斷；再來，就是各種表情記號的表現。在這裡稍微提一下
幾個運音上的重點。清楚而明確的attack是一切演奏的基礎，但是強的attack和
弱的attack都要練習。演奏連續的斷奏時，除了舌頭的靈活度之外，氣的連貫性
才是最重要的重點。演奏圓滑奏，絕對不只是把音和音連起來不加舌頭點開而已
；圓滑奏是一條綿延向前、帶有指向性和進行性的線條，演奏者甚至可以想像它
是把每個音和音之間用slur連起來的感覺。其餘的表情記號演奏法，請見註7的說
明。
6. 節拍：所有的節拍皆以二拍子和三拍子為基礎。除了奠基於穩定的速度
之外，拍子的性格必須明確的在基本練習中被演奏者感覺到。拍子的性格有一大
部分反應在自然重音的存在上。二拍子和四拍子的行進性表現在穩定的速度以及
「強-弱」或是「強-弱-次強-弱」的自然重音形式上。同樣的，三拍子的不穩定
性及舞蹈性也可以從「強-弱-弱」的形式中明顯表現。複拍子（如三八拍、六八
拍、九八拍）反映的是以三連音為基礎的拍子。而五拍子、七拍子、九拍子等混
合拍子的重點在於分出其中二拍子、三拍子和四拍子的組合方式。至於時時變換
拍數的變態拍子，重點則在掌握最小基本單位的不變性。
7. 節奏：對於所有節奏型的準確掌握來自於對該節奏型中最小音值的平均
演奏的能力<10> 。請有耐心的從慢速開始練，而且要特別注重「一起」的原則，大家
要能夠一起精準的演奏放慢的節奏型之後，加快的練習才有意義。節奏的性格若
要能夠被呈現，必須是在能精準的演奏之後培養出對該節奏型的感覺之後的事。
這些在合奏上，不可能不經由放慢速度的練習來達成，否則只是造成不精準而且
不「一起」的節奏演奏而已。不「一起」的節奏，永遠無法構成好的音樂。
8. 力度變化：在作關於力度變化的練習時，除了合奏者自己必須有足夠的
dynamic range之外，主要要注意的事項有二：第一，要計劃好在給定的時間內「
平均」的從某力度作漸強或是漸弱至另一力度；比較好的方式是，舉例來說，如
果有八拍從p漸強到ff，先設想好自己要在第二拍末到達mp、在第四拍末到達mf、
在第六拍末到達f、而在第八拍末到達ff，這樣演奏者就可以平均的作出漸強。第
二，在音量變化時，必須要注意保持不變的音準；或著說，全團除了要小心控制
音準不要變化之外，整個力度變化的過程裡團員們必須更注意調整音準這件事情
。
9. 速度變化：這個面向的訓練必須特別著重在和指揮的溝通上。每位團員
必須對指揮的指示有相同的認知，才能作出「一起」的速度變化。
基本的合奏訓練中，常常有某些特定練習是針對上述的特定面向的訓練
，而另一些則是在好幾個面向上訓練。事實上，在演奏每一個練習，特別是一些
簡單的練習曲時，以上的所有面向都必須被演奏者注意到，才會有最佳的合奏訓
練效果。
最後要說的是，合奏上有一些感覺是無法言說的。比如說一起的速度變
化和一起的attack，常常不只是對指揮的速度指示或是預備拍的理解的問題而已
，更是和你身邊的演奏者的呼吸、肢體動作、或是一種無法說明的「感覺」……
等等所帶來的默契相關。這樣的默契只有在相同的演奏觀念以及長時間的合作之
下才有可能被培養出來。這個部分，絕對需要時間去感覺、去揣摩、去體會。
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