三～3 給學生指揮
指揮樂曲對於學生指揮來說是個很大的挑戰，因為在樂曲的練習以至於
表演的整個過程中，學生指揮要做的已經不只是在樂團基本面向上的調整與修正
，更是個從樂曲分析、決定練習方式、組合元素、詮釋乃至於創造的巨大工程。
一首樂曲從視譜、合奏練習到上台表演，可以說是前面所有文字集大成的展現（
更何況有許多部分是本文所沒有提到的），其複雜度和困難度可想而知；無怪乎
有人說指揮是音樂表演中最困難的工作。在這個廣大而學無止境的領域裡，如同
上一節內容的處理方式，底下的文字並不準備巨細靡遺的描述從演奏樂曲的訓練
到表演的所有過程（事實上，這樣的過程恐怕有大於百分之八十無法經由文字傳
達，而必須經由實際實行過程中的思考、體驗、接受批評以及修正來學習），只
是把我個人覺得重要而可能被忽略的幾個意見提出來和讀者分享。
一個指揮拿到一首要練習或是演出的曲子，第一件、也是最重要的事情
就是讀譜。總譜的閱讀除了一般演奏者要注意的所有面向之外，指揮更必須對樂
曲作分析的功夫。分析樂曲是一門大學問，但對於一位學生指揮來說，我覺得至
少底下的幾樣東西是一定要掌握到的。
首先，要理出樂曲的結構。許多人一拿到總譜就一頭栽下去做細部分析
的功夫，但如果只這樣做卻忘了先「提綱挈領」的話，往往會落得見樹不見林的
後果。對樂曲結構的認知影響你對樂曲的表現方式甚鉅，而對結構的掌握，更往
往是音樂表現優劣的判準所在。
其次，請找出各種樂器間的關係：是對話、競逐、合作、主從、還是其
它？這樣的釐清對於訓練時的效率，還有演出的明晰度和音樂感的展現都有決定
性的影響。
再來，在釐清關係的同時，你也必須找出各聲部在音樂展現上所扮演的
角色。各種樂器在曲子中時常扮演不同的角色（當然，同一種樂器可以在曲子的
不同部分扮演不一樣的角色）；整體來說，至少有兩個部分是要被分析出來的：
一個是使樂曲進行的「引擎」所在（這樣的「引擎」往往是呈現穩定節奏的聲部
之所在），另外一個則是帶領樂曲展現風味的旋律部分。這兩部分決定了大部分
的音樂流動感所在，對它們的適當掌握就如同穩穩的掌舵一般地稱風破浪。
最後請記得，永遠要不斷的讀總譜。當你對訓練樂團的過程心慌、不知
所措時，當你對音樂的展現毫無頭緒時，當你有所體會時，永遠要再回到總譜的
閱讀；這是讓你進步、讓樂團和音樂也隨之進步的最好方法。至於對演奏曲的事
先聆聽，像是聽演奏會或是聽CD等並非是必須，如果你覺得有幫助，那當然為之
無妨；但無論如何，聆聽無法取代總譜閱讀的重要性。
在帶領樂團練習曲子時，所有前文（特別是二～3段）提過的原則都要被
注意和訓練（合奏訓練不是只存在於基本練習裡，練曲子時的訓練是更重要的）
。除此之外，請特別注意底下幾點：
第一，每個聲部的平衡要被特別關注。要做到這點，請永遠多花點時間
去注意所有的第二、第三、第四部。這種情況在強銅管（小號、長號）及豎笛尤
其明顯；沒有好的二三部的支撐，第一部永遠無法演奏好聽的主題旋律。
第二，要有好的音樂，請注意所有人演奏的音的形狀。「小頭大尾巴」
的音形只有在極少數情況下才能出現（在西洋古典音樂演奏傳統的範疇下）。「
大頭小尾巴」的音形是絕大多數情況下符合性格的音形表現方式。
第三，請特別盯緊樂曲中所有音值較長的音符（long notes）被演奏的
方式。這樣的音符常常會被不自覺地吹得太短、或是在其中加了不自然的起伏，
而這些行為往往造成音樂流動性及正確性格的喪失，不可不慎！
第四，所有樂句的開始及結束（對！特別是結束！）也要特別關照，不
可以讓演奏者草草開始、或著草草了結一個樂句。
第五，力度變化和速度變化是兩回事。演奏者常會不自覺地在漸弱時減
速、在漸強時加速，或是在減速時漸弱、加速時漸強（當然也有人會產生相反的
情形）。需要指揮小心處理 <12>。
第六，演奏長的圓滑線的旋律時速度常常會稍慢，這是音樂本身個性使
然，不必太刻意矯正（因為這樣的「矯正」常會讓音樂失去性格）。但絕對不能
因此而讓速度變化太多，呈現出不自然的演奏 <13>。
第七，音樂的性格裡，下行的快速音群常是需要「推」，也就是帶點漸
強的。但這是「經常」而不是「總是」，如何表現為適當端視樂曲需求及指揮詮
釋方式而定。
訓練的過程裡，如同你的指揮方式一般，「清楚」永遠是第一要素。嫻
熟的指揮可以用最簡單而清晰的文字以及身體動作修正團員的演出方式，有的指
揮甚至可以只靠動作、不需語言就可以達到這樣的效果。而學生指揮卻常常因為
經驗及信心的不足而用反覆、抽象而不確定的文字去描述聽到的問題以及想要團
員修正的方向。其實，最好的指示往往是簡單而明確的（像是「某某大聲一點」
、「小聲一點」、「短一點」、「吹滿一點」、「快一點」、「attack重一點」
、「音色亮一點」……等等），我們在各種帶團經驗中所要學習的就是如何在辨
別出問題所在之後，利用清楚而簡單的文字甚至指揮的動作使團員的演奏能明確
而輕易的依循某些方向去修正。至於抽象意味較重的語言，我並不認為不能或是
不適宜使用，而是必須伴隨或是在簡單明確的指示之後為之。事實上，「想像」
一直是音樂演奏和聆聽經驗裡極重要的元素；帶有想像意味的語言，對於音樂的
表現，我認為其實不僅是必須，而且是充滿創造空間的。更根本的說，我認為，
好的演奏不可能不需要想像。
此外，學生指揮常常會因為要求及想法過於straightforward、或是因為
聽不出問題所在，而要求樂團重複練習某一樂段。這樣的做法其實要謹慎使用。
就算是為了培養默契或是使大家對曲子更熟悉，重複的練習往往會造成厭煩及分
心，而這樣的練習卻常是效果不彰的。使效率提高的方式，除了學生指揮自己能
力的提昇之外，訂定練習目標的練習方式（比如說，「銅管們這段的節奏要完全
吹在一起」、「Alto Sax和法國號這幾個音的長度要吹到一樣」、「長笛和豎笛
在這句要從pp一起平均的漸強，兩個小節後到達ff的顛峰，然後再一起在六拍內
平均的漸弱到p」……等等）往往可以使重複的練習某一樂段這樣的情況變得具有
目標性和檢討性而不致流於乏味和無趣。
最後要指出的是，當調整過各種團員可能有問題的部分之後，若演奏的
音樂還是「怪怪的」的時候，請回到你自己身上，小心檢討自己的指揮方式是不
是有問題。這往往會是解決問題的關鍵之所在。
在指揮方式上，我想要提出幾個特別需要去注意的元素。第一是「預備
拍」：好的預備拍所帶給團員的不只是速度及力度的指示，更是一種呼吸的空間
、方式，以及默契的達成；好的預備拍可以創造出極其輕盈的開頭，也可以攝人
地展現出突發的極端狂暴。更重要的是，指揮給的所有的beat、所有的cue其實都
擁有預備拍的作用。換言之，指揮其實是走在樂團的前面一點點的。怎麼給預備
拍？什麼時候要給cue？該怎麼給？要好好想想然後再試試看。第二是「呼吸」：
指揮的呼吸（這裡指的是廣義的呼吸，包括思考、口鼻、身體、表情、手勢的表
現都是其中的一部份）會直接影響音樂的韻律感及流動性。第三是「點和線條的
分配協調運用」：什麼情況下需要打出明顯的拍點？要多強烈？點後的動作（左
手或右手）是該靜止、該彈開還是該鬆開？如果要鬆開要鬆多遠鬆多久？彈開要
彈到什麼程度？打拍子時，什麼情況下要以明顯的線條為主？要使用什麼樣的線
條？要多流動？需要打出每個拍點嗎？……很多很多的問題都是要在實際應用之
後不斷好好思索並試驗的。第四是「動和靜的使用」：指揮的手需要一直動嗎？
要動多大？動多快？有時候緩慢的動或是靜止不動是不是會更符合音樂感？……
同樣要好好想想。第五是「能量的蓄積和釋放」：指揮是種放和收的藝術，肢體
的展現其實也等同於能量的蓄積和釋放。這種能量的控制對於團員的演奏有直接
的驅力，當然也間接地帶出了音樂的表現。最後，是「樂句」：如何用你的指揮
方式去表現你的樂句？
初學的指揮者常在演奏曲子時有若干不適宜的表現。第一，常常有「打
了就跑」的舉動。這裡說的是，指揮對某演奏者給了cue之後就不理他而去管其它
的部分，這樣常會讓演奏者感覺冷淡、不溫暖而會較不專注。所以，給了cue之後
請繼續照顧他之後的演奏一段時間。第二，「管太多了」。初學的指揮最大的困
惑就是到底什麼該給什麼不用給，而常常會因為害怕忽略而什麼都給。其實，這
樣只是增加令團員眼花撩亂的機會而已。判斷該給哪些？怎麼給？依靠的是對樂
曲結構的分析、對樂器特性的掌握、以及對聲部角色的了解。第三，「沒有留一
手」。指揮一定要留一手，也就是說，不能隨意的到達你手的活動範圍的極端、
不能隨意的用出身體或是頭的動作、不能隨意的蓄積或是釋放極大的能量、不能
隨意的使用極端的手的重量、也不能隨意的表現激烈的面部表情。留一手，為的
是要在樂曲的真正高潮或重要處表現，而一首曲子的高潮只有極少數個而已。太
早把該留一手的動作用掉，很快就黔驢技窮了。最後，「畫地自限」。不要被打
拍子這件事所侷限；指揮不是節拍器，而是一種像牧羊人般的驅策者的角色。你
要做的是指示，所有的動作都是對音樂感的指示；沒人規定你一定要從頭到尾一
直打著拍子。多點思考，自由些。
演出。舞台上，就是展現。燈光下，指揮是個舞者。你展現的是你的身
體，是你的身體和音樂的溝通（別誤解，這不代表你要激動地像隻猴子般的亂跳
）；你的肢體擺動，就是團員們合奏的音樂。這一切像呼吸般的自然，並且同時
保有沉思和激情。請別吝惜表現你的肢體。在音樂的表演裡，你是全然自由的…
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