Pierre Boulez, 1925～ , France
中譯: 布列茲
曾出版其唱片之公司: DGG, CBS
曾任重要職位: 紐約愛樂常任指揮、巴黎當代樂集總監
巴黎音響音樂探索與協調研究所指導
又是一個「馬勒」型的指揮家!!布列茲, 這位指揮界中風格獨樹一幟的大將, 同時
也是一位當代重要的作曲家。他和伯恩斯坦一樣, 既指揮, 也作曲, 但是兩個人的作曲
風格實在是天差地別。和布列茲比起來, 伯恩斯坦的音樂風格實在是保守的緊。布列茲
和新維也納樂派幾乎可以說是一脈相乘, 他竭力承繼荀白克、魏本、貝爾格的腳蹤, 成
為音列音樂的重要份子, 盡其所能的要把所有的音列技巧放到音樂所有要素上面。而他
的指揮也說明了他的特性: 超級理智、冷靜, 有時不免予人冷酷之感。
布列茲是先作曲才指揮的。早年他以抨擊史特拉汶斯基作品中的保守因素而知名,
後來開始指揮原本只是想演出自己的作品, 不料越玩越有勁, 差點和伯恩斯坦一樣被指
揮占走大部分的時間, 不過他的作曲量仍舊受到了影響。布列茲的音列構成技法泰半受
到梅湘『音質與強度的型態』一曲的影響, 在他的第二號鋼琴奏鳴曲(1948)與『無主的
槌』(1954)發表以後, 躍升為前衛音樂家巨擘。他的作品包括有『水中的太陽』(1948)
、『結構』(1952)、『層層疊疊』(1960)、『成雙成對』(1958)、『房屋』(1968)等等
。不過後來他在巴黎先鋒派的領導地位受到異議。關於「任意音樂」的分歧將他與他的
大多數同齡人分開來。
作為一位指揮家, 布列茲的口味顯然相當特別。他對古典派的作曲家, 如布拉姆斯
、柴可夫斯基、史特勞斯等等少有興趣, 因為唯有革新派, 如貝多芬、白遼士、德布西
、華格納等人才會對他的胃口。他基本上偏好用古典作品中較少上演的曲目和現代作品
做演出曲目, 並且運用新的演奏方式詮釋, 但是要是實驗出錯, 就有得瞧了。他的貝多
芬第五就是一例, 速度太過古怪, 完全不照章法的演奏, 難怪沒幾個人可以接受。
他血液中奔流的革新因子也顯現在他對音樂活動的規劃上。他認為樂團在演出曲目
與音樂活動的規劃上需要實施廣泛而急劇的變革, 如此才能注入生氣, 才可以成為活生
生文化的一部份, 成為時代音樂創造的一個部份。他希望觀眾可以心甘情願的聆賞當代
音樂, 但是這有先天上的阻礙: 觀眾們對於新維也納樂派以降的作品根本是興趣缺缺,
要不就是認為過度艱澀不願碰觸。他雖然在倫敦與紐約大力推行, 但是成效相當有限。
他無疑為當代一位優秀的指揮家, 不持指揮棒, 左手用於畫出漸強的幅度。耳朵奇
尖, 可以挑出任何一位團員的細微錯誤, 並予以糾正。他的音樂冷靜, 聲音結實、清晰
。他以身為作曲家獨有的對作品結構的深厚知識作為底子, 可以把音樂的連續性與整體
性行雲流水的表現出來。不過他的音樂實在是冷酷至極。他的觀念是, 他不願意以「傳
統」的方式詮釋音樂, 主張以當代的精神詮釋音樂。對他而言什麼是當代的精神??當然
就是高度的精確性與相當程度的表現自由。穆拉汶斯基的音樂也冷酷, 但是穆拉汶斯基
純是民族性使然, 冰冷的俄羅斯大地與子民成就了冷酷的穆拉汶斯基音樂, 而布列茲的
冷峻卻是因為他老兄太過於追求精確使然。卡拉揚也追求精確, 但是卡拉揚追求的是一
種純音樂的人工精確美, 布列茲則是拋開一切情感, 一味單單追求作品本身的精確度。
這應該和音列主義中所要求的高度精確有所關連。不過據說布列茲的表現手法已經有所
更改, 似乎修正為接近晚期浪漫主義的表現手法, 較有點人情味了。
他的錄音免不了要挑他自己喜歡的作曲家: 白遼士、巴托克、史特拉汶斯基、德布
西、拉威爾、華格納、馬勒, 當然還有音列主義的作品, 以及, 他自己的作品, 他的風
格完全反映在這些錄音中。所造成的反應兩極化, 保守派嗤之以鼻, 創新派熱烈擁護,
看來還很有得爭論的!!
§本文參考John Holmes著Conductors
楊忠衡、張強音譯 普洛文化出版