http://www.funscreen.com.tw/TaiwanMade.asp?period=116 放映週報2007.07.19
【精選影評】 凝眸當下，憶唱從前──留下，抑或逝去的《最好的時光》
文 / 鄭美里
2005年，侯孝賢導演以新片《最好的時光》獲得第四十二屆金馬獎年度最佳台灣電影
工作者獎及年度最佳台灣電影獎；同年，影片更在全球十個知名的國際電影節參展，稱得
上是「台灣之光」的文化盛事。然而，片子在台灣上映後，票房卻相當慘澹，偶像明星舒
淇、張震的誹聞八卦在影藝版沸沸揚揚，並沒有對票房起太大的拉抬作用。發行管道、
行銷定位．．．等外部因素沒有發揮足夠宣傳功效難辭其咎，但電影內斂、緩慢的敘事
風格，與當下大眾被豢養的感知慣性不相符合，可能也是無法吸引到大量觀眾的原因。票
房成敗不足以論英雄，相反地，這部影片表現出侯導招牌的電影美學，處處耐人尋味，
不論電影形式、敘事結構以及它映現台灣社會的文化意識型態，跟「侯孝賢」這個名字
代表的正字標記一樣，的確是「值得看」、也「必須要看」！
《最好的時光》是一部三段式的電影，涵蓋1966、1911、2005三個時代（英文片名就
叫Three Times）的三個故事──〈戀愛夢〉、〈自由夢〉、〈青春夢〉，有論者說它神
似《風櫃來的人》、《海上花》與《千禧曼波》的合版，就各段的表現手法而言，這個評
論不無畫龍點睛之效地道出導演二十多年影片主要的風格分期，但無論如何，作為一部電
影（而不是三部），《最好的時光》有著它本身獨立的生命和意涵；而且影片產生於2005
年的台灣，其社會文化的脈絡意義（contextual meaning）自然與前期電影截然不同；更
不用說，本片將故事時空坐落在三個時代、由台灣尾（高雄）到台灣頭（台北），是統攝
在同一個題旨之下的三段演繹，可以視為導演以青年男女感情為切片，對台灣近百年歷
史的品評和註腳，而他的評註方式不只關乎內容，更關乎電影的形式和語言。
「時間」是這部電影的核心，中文片名的「時光」指稱個人小我生命的一段，這是本片
的內容、文本（text），展現為「情節時間」，而英文片名「時代（Times）」則延展為
「故事時間」，是三段故事發生的社會時空和脈絡（context）。此外，三段故事都摒棄回
憶性的敘事，而以現在進行式呈現主角當下的生命情境，此時此刻、無法逃脫，因此觀眾
的認同被扣緊在電影的表現元素，拒斥了通俗劇中以故事換取觀眾對角色廉價的心理認同
與投射，這為影片自身設下了挑戰。從觀眾角度來看，《最好的時光》的另一困難也跟
「時間」，或說時間的運動有關，作為劇情片，三個段落各自雖仍有古典敘事所具有的元
素──因果關係與、待解決的問題──，但卻相當稀釋，推進的速度很慢，反倒是在一些
「吉光片羽」的時刻流連忘返、縈繞不去 。片中呈現出幾種處理時間的方式，最值得注意
的，首先是凝視和駐留，以全片第一個畫面為例，無人稱觀點的鏡頭由上而下，然後平行
圍繞著撞球檯緩慢而自由地運行，近景深的鏡頭造成背景模糊柔焦的效果，時而帶到人物
持桿的手、時而將焦點落在球檯上色彩飽滿的圓球，可說是用鏡頭表達充滿了愛戀、慾望
的「凝視」，更不用說流洩而出的老式情歌 “Smoke Gets In Your Eyes”，立刻為這
幕序場注入了飽滿的感情。
而在〈自由夢〉中，鏡頭更不時有如停格般駐留，頓時使影片變成了一幅幅色彩瑰麗的
浮世繪，邀請有心人從構圖、佈局、光線、景框、觀點等，電影與繪畫交集所在之處進一
步加以探討 。
美國電影學者Bordwell曾指出在理解一部電影的形式系統時，類似和重複、差異和變化
是其中很重要的原則 ，《最好的時光》一片中（尤其前兩段），便大量地使用了這兩點，
呈現為第二種時間──「儀式性時間」。
〈戀愛夢〉中記分小姐每天早晚開門、關門、清理球檯．．．…這些動作不斷重複，並
藉著外頭的光線變化、小姐服裝打扮的不同，表現時光的流逝；而〈自由夢〉中，管家爬
上椅子在古厝的玄關天花板點燈，配合字幕（如：「翌日」、「六天後」）顯示時間的更
迭，而此種近乎儀式性的時間主要以固定鏡位獲得加強的效果，〈戀愛夢〉中每一次
（即便是不同的）記分小姐清理球檯、開關老舊厚重的木門、男主角搭船過海港，〈自由
夢〉中革命詩人走入藝旦房間、掛帽子，管家端茶、送果，女主角以同樣的姿勢背對男人
，乃至〈青春夢〉中在走道身體激情交纏…等，都使用固定鏡位，可說是發揮到了極致。
這種儀式性時間使得影片產生了非常強的生活感，也構築和傳承了侯孝賢電影中寫實美學
的要素，畢竟人的生命中許多時間不都是在吃飯、睡覺…．．．等固定且重複到近乎儀式
性的行為中度過嗎？
聲音的表現方式也是本片非常值得探討之處。研究者指出，電影中聲音素材料的選擇
與組合對影片有全面性的影響，音樂能影響觀眾的情感反映，一段旋律或樂句也能與特定
的角色、背景、情況或意念有關，藉由將音樂母題（motifs）重新排列和變化，導演能微
妙地轉換場景、發展劇情並暗示蘊含的意義 。法國理論家Michel Chion更創造了一個新概
念──「聽點」，用來相應於電影批評傳統著重影像的「觀點」 。
以下將由聲音來檢視本片的特色。
雖說「對白」被認為在有聲片的聲帶部分佔主導地位 ，但《最好的時光》的對白卻被縮
減、凝鍊到最低限，第一段中角色的對白不超過十句話，且都是簡約到「吃飯」、「喝茶
」、「抽煙」這類生活問話，而第三段的女主角靖更近乎沒有說話，女友Micky所說的話
則全是質問、對詰，兩人僅有的對話要不隔著玻璃門讓人聽不清，要不便是透過簡訊、電
腦，變成有去無回的單音，至於男女主角也幾乎完全沒有對話。而這兩段影片的對白雖一
樣少，效果卻極不同，〈戀愛夢〉僅有的對白多是表達關懷，〈青春夢〉裡語言則不僅無
效、更令人疲憊，倒是以默片形式呈現的〈自由夢〉透過文字字幕，男女主角有了一些
「交談」。角色對白用到這樣的低限，對於觀者而言，不啻又是一大考驗，似乎也邀請著
觀眾發揮主動性，進入自身內在的感知體系去體會了。
相較於對白的儉省，音樂的運用就顯得很闊綽、大方，也適切地捕捉到了三個時代的
精神和聲音。
〈戀愛夢〉裡的歌曲既是故事空間內（主要是撞球間）的「銀幕音樂」，
也巧妙勾連用以象徵男主角的心緒轉變，是男主角的愛情喃語，也為情節加上註腳，而英
文歌和文夏主唱的台語歌交錯出現，準確捕捉了1960年代美國流行文化充斥台灣的後殖民
情境，是年輕人日常生活的一部份，這些感傷、懷舊的情歌既召喚觀眾情感和認同，也與
畫面的深情、內斂形成對比和補足，讓〈戀愛夢〉成為三段影片中最「甜俗」 、討巧的
一段。
〈自由夢〉裡，聲音元素由南管構成，時而低迴的撥弦、時而哀淒近乎激昂的彈唱，
呈現的是女主角藝旦姊有口難言、渴望自由而不得的心事。
〈青春夢〉裡最顯著的聲音不是音樂，而是噪音──馬路川流的喧嘩車麎、市場的人
聲雜音、夜店裡夾雜著音樂和喝酒作樂的聲音…等，尤其接續在〈自由夢〉之後，更顯嘈
雜刺耳，至於靖以電腦創作的歌曲，透過電腦傳出的是平板、無生命力的電子樂音，在片
子的最後更拉長變成了尖銳刺耳的金屬聲。
影片空間上，三個段落皆觸及了「移動」的議題，〈戀愛夢〉中年輕的記分小姐遊走
在高雄、嘉義、虎尾…等中南部撞球間工作，當兵的男子則由台北的部隊南下尋覓，女人
是從農業時代解放出來、自主移動的主體，求愛的驅力促使男人在後緊緊跟隨；〈自由夢
〉中，大稻埕的藝館裡女人只能對著紅布覆蓋的（象徵男人不在時收起的情慾）鏡子等待
，而男人才具有移徙的行動力；到了〈青春夢〉，移動變成生活的常態，隨著序場和結尾
兩段同一的表現手法，這樣的自由移動卻猶如沒有出口的徒勞往返。
就形式而言，1910年代的女人被拘限於一處，影像靜態、質感細膩到了自戀式的耽美；
1960年代女人出外尋求機會，工作環境中既有著家庭般的溫暖（跟老闆娘一家共餐），
動靜間有了呼吸，轉換移動之際顯得輕快；2005年的女主角靖卻有如失了血的幽靈，在兩
段感情間拉扯，她的移動猶如無根無著的飄浮，仍沒有得著真正的主體性和自由。這是
《最好的時光》中對不同時代女性處境、女性意識的演繹，當然也可視為是對台灣不同時
代的歷史和社會的寓言，雖然同樣在一個標題下，誰願意接受那個在橋上飆奔而視覺倍感
壓迫、耳際充塞噪音的現實，會是我們「最好的時光」？
──即便它也許是我們生存的唯一現實呢！
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