向台灣電影製作的「穿牆人」致敬
專訪威像影視製片葉如芬、卓立
報導 / 黃怡玫、陳平浩
九O年代開始低迷已久的國片市場，在這幾年中之所以得以曙光漸現，原因之一在於電影
人開始針對國片「行銷」面向上的匱乏加以檢討與改進；然而，行銷的另外一端，也就是
「製片」，也在這兩三年之間逐漸獲得重視，也因此有一股垂直整頓台灣電影工業體系的
努力，慢慢形成之中。
威像影視的領導人葉如芬，早年從片場基層的場記工作開始進入了電影圈，曾經擔任過許
多台灣重要導演的幕後助手。直到1993參加了新聞局開辦的製片研習班，她初次接觸了專
業的製片工作，課程令她感到受用無窮，自此開啟了日後的製片之路，先後製作了《放浪
》、《夜奔》、《海有多深》、《你那邊幾點》、《鹹豆漿》、《山有多高》等等近年來
重要的國片代表作品。電影製作經驗的累積逐漸豐厚之後，葉如芬在2004年成立了威像影
視，試圖在台灣電影的拍攝和行銷之外，於製片制度上加以推進，成立之後的這幾年，為
好幾位新銳導演如陳芯宜、林書宇擔任了製片工作，儼然成為許多新生代國片的幕後推手
。日前在大陸參與吳宇森導演《赤壁》的製片工作，在個人聲望逐漸茁壯穩固後，不忘提
攜後進。
至於目前擔任葉如芬得力左右手的年輕製片人卓立，則與葉如芬的電影之路截然不同。她
自承是從文藝青年時期開始著迷於電影，繼而進入了電影理論為主的學院體系；然而，學
術上的詮釋和分析，終究無法滿足她對於電影的熱情，所以她回到台灣後毅然決然轉換跑
道，投入更為踏實、實踐面向上的製片工作。對於影像美學和電影語言擁有一定程度掌握
的她，在葉如芬麾下加入了製片工作，這些所學也就成為她汲取不盡的資源，讓理論與實
踐相互對話、彼此檢視，她在製片實務上的成長令提攜她的前輩葉如芬大加讚賞，喻為新
生代電影人中備受矚目和期待的專業製片人。
本期週報頭條報導專訪兩位專業製片人，從即將上映的《穿牆人》的製作過程談起，回溯
兩位踏入此行的點點滴滴，如何在台灣電影產業最艱困的時期，穿過一道道高牆的障礙，
堅持製作優質國片。
（編按：劇照與《穿牆人》首映會照片取自影片部落格
http://blog.pixnet.net/wallpasser2007。）
問：如芬姐有非常豐富的製片資歷，首先請您從製片角度談談《穿牆人》的特殊之處。
葉如芬：國片的故事始終在一個範圍裡面打轉，但看到《穿牆人》你會覺得是另外一種東
西，跟現實無關，是我們自己創造的另外一個世界。在技術上我覺得要強調的一點是：給
台灣電影工作人一個機會，《穿牆人》給我們一個挑戰，有背後投影，有超現實的場景，
必須在攝影棚裏面搭景拍攝，這是比較少碰到的。一旦他們嘗試就會得到一個不同的經驗
，包括CG的拍攝、特效製作，都要工作人員的配合。或許工作人員都是第一次碰到這些要
求，但他們就會覺得蠻特別、是個經驗。
我覺得這樣是好的，所謂電影多元不是導演或製片人自己在講，電影多元化的背後是所有
的技術層面、還有工作人員付出的能力要達到水準才可以。這樣的一個國片讓工作人員有
這樣的經驗、來做科幻片，我覺得還不錯。那下一部他們再碰到不同題材、或是我們預算
再多一點，鬼片、科幻都可以做到，這樣一來國片就可以被多元地發展，而且技術變的越
來越專業，這樣才是進步、往前走，否則就會變成都是用嘴巴講。而目前因為質疑國內電
影人說得出做不到，就變成我們必須從香港、澳洲等外國請來專業人士，當然這些國家電
影工業的進步，值得國內工作人員學習，經過第一次學習，還有機會拍第二部片的話，就
會變的成熟。我覺得國片要往這邊走，同時這也是《穿牆人》的優點所在。
我們對國片的期許是這樣，我們會持序多元類型的電影，只是對我來講因為做電影做這麼
久了，會有種使命感－應該多接觸一點特別的題材，我必須視資金的來源開發，想辦法做
到。這對電影工作人員其實有幫助，所以我現在接片子的走向會比較朝怎麼帶後生起來，
否則只有我一個人會也沒有用，年紀越來越大了，不能結果沒有傳承的人。
問：卓立則是在現場親力親為的製片，談談妳對這部片的工作感想。
卓立：我第一次拿到《穿牆人》劇本時，我就想：天阿，我拍的出來嗎？我無法想像，這
是在我看劇本以來第一次，我真的只是在念文字、無法想像，否則通常我拿到劇本都可以
想像每個畫面。奇怪的是，他人對我的分析通常是冷靜、理性、幾近無情，但其實我喜歡
拍有想像空間的片，反而對記錄片沒那麼大的熱誠。我不想再看到現實，生活已經夠辛苦
了。
我做《穿牆人》蠻愉快的，因為鴻鴻導演非常有修養、有氣度。比較可惜的是其實他很有
才華，可是因為他的個性太好或是其他身分太多，沒有讓人注意到他作為一個電影導演的
才能，我覺得台灣需要多一點這樣的導演，整個制度我覺得才會往好的方向去。他自己借
錢來拍片，很多導演會說借錢很苦，我會想說那就不要拍就好了！這有什麼好叫苦叫窮的
呢？對我從來沒有聽過鴻鴻這樣的抱怨。就當作用二十年的貸款來換一部電影，他很願意
。他說過他有DVD可看、有電影可導，又有作品可保留，何苦之有？我真的沒有聽過一個
導演這樣說，每個人都是在嫌資金怎麼無法再多一點。他既沒有對工作人員擺出老闆的姿
態，在創作上他自己可以決定，並且清楚那後果得自負。我當然希望《穿牆人》賣座，因
為賣座他才可以還清負債，才會有下一部電影，我覺得這才是一個善的循環。
問：以製作角度妳印象最深刻的一場戲是？
卓：路嘉欣飾演的盲女帶領男主角到一個市集，其間有各種奇怪的店鋪。我很感動，拍出
來的氛圍不亞於《銀翼殺手》。難怪電影會迷人，可惜那場戲沒有側拍，否則如果有個對
照的話，在現場看覺得真簡陋！只是因為透過電影的鏡頭整個氛圍就出來了。所以我真的
很佩服這整個想法，景是導演自己先去看過的，複勘的時候我和攝影師也有下去高雄，當
時就有討論需要怎樣的場面器材，回來再跟美術組討論細節。再來就想到說要灑水的話要
多少錢，場景天棚要打洞、還要租發電機，美術組陳設的時候，整個都是很不浪漫的過程
，因為整天都在擔心能不能拍出奇異又詭譎的氛圍，一方面你也會懷疑做得到嗎？假如你
要說《穿牆人》可以證明他製作品質所在，我覺得就是那場戲。美術組真是太厲害了，場
景設在高雄的紅毛港，有很多大型的廢棄物就是就地取材搬來的，再加工變化。我覺得場
面調度也好、攝影機的調度也好，加上角色的鋪陳、塑造，我自己就不會幻出那樣的市集
。
問：《穿牆人》、《流浪神狗人》、《九降風》這些新作都是由葉如芬擔任監製，卓立擔
任製片，可否跟讀者說明監製跟製片兩者的層級還有權限關係？
葉：其實做一個監製整部片還是在我的操控之下，但是我們還是需要製片人－她其實算扮
演我的角色，他在製作這整個電影，但是他必須要跟我一起合作，不過名義上還是我最大
。通常我不會在現場，雖然有時候會去現場，整個操作還是以製片人為主。我覺得監製就
是解決最大問題、困難的人。不需要解決的話表示這部片拍的很順利，那只要製片人好好
做就沒問題了。
卓：以通俗的話語來說，製片人更深入製作的層面，監製則是我們在製作進度及尋求資金
的主要操手。現場還有執行製作，在許多細節部分，我會給他一筆預算，希望他去做到。
但是真正的總預算是在監製手上。
問：台灣目前的工作環境似乎還是比較傾向導演制，請您談談對於製片制與導演制的看法
？
葉：比方說蔡明亮導演，雖然我對他其他的個性不是很同意，但是我跟他合作兩部片都很
愉快，他尊重製片制度；後來我發現李安也是這樣。他肯定製片的存在，我覺得這應該是
來自於他們之前工作環境的培養，李安可能是因為他在美國，美國本來就是製片制，我在
香港、大陸拍片也都是製片制。製片制不是說製片最大，其實是跟導演互相分工合作，我
們站在的位置不同但是是平行的。我覺得不只是台灣這個國家，一些比較奇特的國家像是
馬來西亞、泰國等等，他們的電影都是以導演為主。原因第一個因為都是以獨立製片的型
態來作業，導演本身也像製片人，東西是他自己研發的，研發後他會去看政府有沒有補助
，或是自己去找錢的話也是由導演來帶製片；當他發現他要開拍的時候就會去找一些助手
來幫助他管錢，不過錢從導演口袋拿出來是分批的。另一個原因是有很多記錄片導演轉型
成劇情片導演。
台灣也有這樣的情況，以導演掛帥，但事實上我覺得他們應該還是需要專業的製片。我並
非在強調說製片制有多好，也沒有說非要製片制不可；只是我自己開的製片公司，要跟我
合作的導演一定是要瞭解這樣的前提，這樣做並不是要壓制導演－我怎麼幫助你，在你創
作之外的其他事情我們幫你處理好，這才是我們工作的存在，也就是電影製片這個職位的
存在。導演如果需要擔心創作之外的各種雜務就沒辦法專心在創作上，那我覺得這樣出來
的成績是很可惜的。但相對來說對於獨立製片的導演來講，他應該要信任自己找的幫手或
是跟他合作的人；以我來說，我的製片資歷可能使得我的名聲很大，片子的重要性對我來
說不會比導演來的多，所以我傾向一定是幫你把片子做好的那個人，不會去害這個片，因
為害這個片等於是害我自己，我不會讓自己手上出來一個成績不好的片，我自己也會很傷
心。我是以這樣的概念在從事製片業，現在大家慢慢的會重視製片人的存在、職位，我覺
得這是必須的，因為到最後還是必須我們出來收拾各種問題。跟我們合作的導演裡面有很
多這樣的例子，那我通常都是鼓勵讓導演自己去撞牆，撞壁流血之後，你就會回來找我們
，因為我知道事情發展通常會這樣，這是扮演角色的不同。
問：台灣的導演制有哪些普遍的缺點呢？
葉：有些導演當他做導演的時候沒有製片存在，就只好找跟他同年齡的朋友來幫忙他；台
灣拍片有個好玩的地方是優點也是缺點－大家都是一起幫忙、一起做，但最後的意見還是
會以導演為主。可是凡事以導演為主，我們有十個人就會有十種導演，有一百個人就會有
一百種導演；沒有專業製片在旁協助的時候，完成的作品都是以個人為主導的時候，就會
看到像以前台灣的國片這樣子，上片一下就撤了。因為有很多東西是需要製片給建議的：
發行、宣傳，這些都是製片要從旁輔佐的，導演獨大的話是很危險的。對我來講拍電影不
應該是這樣，我看待電影的角度是團隊製作不是一個人的作品，如果是要創作一個人的作
品你可以去畫畫、寫書，或是做錄影帶藝術、影像藝術。做電影的團隊，附加元素本來就
應該是多元的，不只是製片還有發行、宣傳都要有參與這個工作，這就是分工，才能接受
市場考驗。獨立製片導演如果拍完片之後說：我拍完了現在要上片！請問一下你不經過正
常的機制如何上片，又希望觀眾接受這部片，他自己會冒出火花嗎？這很奇怪嘛。你希望
你的影片是要有一千萬票房的收入，那你就要經過一千萬票房的機制，那是不是要經過整
個團隊的整合，你有劇本了然後拍片、拍片完發行宣傳，通過這個機制你才能驗證觀眾買
票，電影就是一個這樣的食物鏈。沒有人可以捨棄這樣的機制一個人拍片，拍完之後就說
你們來看吧！不看的話就罵台灣觀眾不喜歡國片，為什麼他要看？你沒有宣傳觀眾怎麼知
道你拍了什麼電影呢！電影的內容要被宣傳出去對我來說是在販賣一個產品，當然它還是
所謂的第八藝術有文化背景，也不是說電影百分之百是個商品，但基本上它又勢必得是商
品，否則你要怎麼賣呢？
我常常在思考，我做電影到現在第十四年，十四年前大家就在罵輔導金，十四年後現在還
是在罵。你會發現罵的人、不罵的人，百分之九十九都申請過輔導金。當然我們希望政府
的輔導機制是好的，但大家有沒有想過它其實就是一種遊戲規則。就像你玩大富翁就要遵
守大富翁的遊戲規則，規則已經設立好，你就按照規則送案子進去；拿到了就按照規則來
拍，拿不到就隔年再努力；但是如果你拿到之後還要罵輔導金，這是很奇怪的事。
卓：台灣是一個很奇特的地方，人人以創意至上，沒有人敢犯創意之眾怒，尤其電影處深
怕被人說扼殺創意、謀殺創作人等等，我想我是創作人有骨氣的話就不要拿，如果你覺得
它的規則不合理那就不要拿，就這麼簡單，為什麼你覺得不合理還要拿。
葉：這就取決於你到底是怎麼看待電影。如果你要把電影當做很珍貴的文化寶貝來展現創
意，那我就閉口不說了。但如果導演希望還一直有拍電影的機會，看看蔡明亮的例子。他
其實很聰明，《青少年哪吒》其實故事很通俗呀，所以很受好評他才有機會繼續拍下去，
《愛情萬歲》他搞那種十幾分鐘沒有對白的故事就讓他得獎了，接下來他拍片的時候，他
就可以開始吊觀眾胃口了，他就算拍兩個半小時觀眾還是會看，因為他已經叫「蔡明亮」
。你看他的電影就是去看「蔡明亮」不是去看蔡明亮「拍什麼」。雖然他的電影票房在台
灣那麼爛，但是他在國外賣很厲害，他的市場在國外不在臺灣，要用這樣的角度看他。所
以有時候跟新導演講話就很累，他就不懂我的意思那我也沒辦法了。但是還是有很多新導
演慢慢的出來，那我不是說你一定要媚俗或是討好觀眾，而是你要清楚你的才能在哪裡，
你要下判斷。眼光要看遠因為你要做很多部片的導演，而不是只做一部片的導演；如果你
真的想做電影，你應該是要眼光看遠而不是只看現在。不過很多導演常常會跟我說：如果
我現在拍不好，我就沒有未來。是阿，但是你要多聽別人的意見，我覺得這才是真的廣泛
。
問：目前威像合作的對象似乎新導演比較多，是刻意挑選的結果嗎？
葉：那是機緣。我其實沒有強調，我只是覺得很多新導演他們有機會，他有劇本但不知道
怎麼做，他們來找我的時候我就會看，如果覺得劇本不錯我就會跟他商量可以如何幫助他
怎樣，但是能不能合作是看緣份，如果說某種機緣下是不能合作的，但是他可以聽到我的
建議。所謂新導演其實只是說因為我自己以前在縱橫上班的時候，在跟很多新導演合作時
必須要依照公司的電影取向，這也是為什麼我要開威像，因為我覺得說：不行，我一定要
出來，太多人想要一起合作！我看到很多人很不錯又有才華，你不推他一把怎麼行？這是
我自組公司最大的原因。那目前為止合作的剛好都是新導演，我其實沒有特別挑選，這有
時候是機緣。有的是拍紀錄片很久要拍第一部電影，在拍劇情片方面他們確實是很多不懂
的，那我會用我的方法教他們、帶他們進入。另外資深導演也都有自己的班底，比如說侯
導，阿亮，也不是不會再合作，而是他們有自己的習慣，也有自己的合作夥伴在幫助他。
當我們合作一兩部片之後發現他自己可以做，那就讓他自己開花嘛。那通常導演自己開公
司的人，一定是作導演自己的片，你看蔡明亮、李康生他們都沒有其他的導演，我不可能
UNDER在那樣的公司。侯導也是做自己的片然後拍廣告，他最多就是幫自己的副導演姚宏
易拍個《愛麗絲的鏡子》也沒了！我也有講：侯導你怎麼搞的，自己的子弟兵也不帶。但
是也要考慮，侯導畢竟是導演，導演就是活到老他永遠還是想要拍片的人。換句話說有製
片公司存在，我就是老闆，我想這就是為何製片制可以讓國片更多元。我沒有設限跟什麼
導演合作，這樣的公司存在對電影的環境是比較健康的。電影本來就不是要被規限在框架
裡，只是我們有一個方向，講來都是很弔詭的－我們要他百花齊放，但是又希望有一個制
度，其實它是很矛盾的。我們一直在這裡面猶豫，不過我自認為自己的方向是對的，所以
一直堅持只要跟我們合作就是要跟我們配合，搭配我們的製片的觀念跟態度來合作，不然
我們就不會合作。
問：從今年度起，新聞局也委託幾所藝術大學辦理短期密集的製片訓練班，當初如芬姐也
是透過類似課程進入到這個行業，是否可以分享您的經驗？
葉：這樣的課程還是有用的，至少會有個概念。但是希望他們出來以後可以透過製作各式
各樣影片來學習。我覺得。我在1993年參與的開製片班就非常受用，對我是非常寶貴的經
驗。請來的三個老師都是真正在美國作獨立製片，他們是拍電影的，都是基層工作人員出
身；當時有個老師從場記、副導做起，再轉型作製片，他就很了解每個職務的取向、工作
範圍，他們講的都是真正在工作的項目，所以我覺得很受用。那我很怕授課老師講的不是
真正工作的實務項目，而不是講一些大的、理論的東西，你就只能聽得很飄邈但是卻不知
道你真正工作的項目。他是從怎麼做表格到甚至買便當到停車講起；雖然他是講紐約的經
驗但是你可以轉換成台灣情境。一個人會做到哪個位置還是要看才華之所在，我不是說我
沒有才華，只是我選擇不做導演，因為已經太多導演了；或許在導演方面我是個庸才也不
知道，搞不好我也變成第二個李安也說不定，你不能期許自己那樣。我知道自己有個毛病
：一看到劇本就在想錢，每場戲得用多少錢拍；我沒有辦法創作，我的眼光已經都在製片
的範圍內打轉。當然因為我自己喜歡看書所以會判斷劇情合不合理，就劇本的角度我會跟
導演談兩次，第一次都是講情節，它對不對、合不合理，然後我建議應該在哪邊做修改。
再來是就我能不能操作、預算上面來看，我通常一定是走這兩方面，走這樣的流程，這才
是基本的、應該的。
問：卓立則是行銷、影展推片、場記各方面都做過，如何踏上製片一途？
卓：台灣其實拍片的機會有限，我想我能跟著如芬姐學習大概算是祖上積德囉。其實去年
下半年先後在製片《流浪神狗人》和《穿牆人》的時候，有時如芬姐不在的時候，我自己
真的是很痛苦。因為影片拍攝完如果有問題剩下只有導演跟製片來解決，我只是向她報告
我們出了什麼事情，但還是我要去解決事情，有時候弄到三更半夜，我都會想說我在幹麻
？為什麼我要這樣？其實從進這一行以來，我就會要求自己每拍一部片都要進步，在某一
個方面進步。做過導演組，就會想為什麼鏡位要這樣擺，怎麼樣才會不錯，你會要求自己
。做製片你就會想為什麼會是這樣的情況，不對的就不要重蹈覆轍；但埋怨是沒有用的，
只好下次我告訴自己不要再像這樣。我覺得的確我還是比別人幸運，因為我跟如芬姐共事
，但是有一部份還是因為我自己願意思考，那你說別人沒有這樣的特質嗎？有時候我會有
這種感觸，別人不願意像我們這麼努力，幸好很多人現在開始慢慢的看到我們的成果，也
不能講收耕但是已經慢慢開始在驗收。
問：所以二位都會建議有心從事製片業的後進還是從基層做起囉？
葉：是阿，因為你從基層做起將來才能解決各種問題。我現在這個位子工作人員會有什麼
毛病我都知道，人碰到的問題一定會重複，而我做過、我解決過，所以我會教他們的。如
果讓他們自己碰撞、找到解決的答案，那也很好。以前我們真的很苦，我覺得台灣電影剛
開始才是真正的苦，我們一個人要做非常多的事情，不像現在工作人員時間到了說要回家
，我也不敢說什麼，因為我怕那個人跑掉！現在都反過來了，以前我們是想要當拍電影的
工作人員，那是多麼神聖偉大的！好不容易有電影拍就高興的要死，你發通告我們就從早
到晚天天在那邊等，就覺得參與電影很快樂。雖然我是偏向嚴厲地磨練他們，但是也是要
調整一些，因為世代不一樣。
我們都是比較苦出來的，基層做出來的比較踏實。現在年輕的電影工作人員，為什麼會流
失？因為不夠踏實，十個進來有八個半想要做導演，另外一個半在想怎麼做比較輕鬆，一
下就可以拿錢或是去參加比賽。太多人想要當導演，因為台灣太多獎、太多比賽，讓他有
機會去曝光。當然這是鼓勵創意沒錯，但是有時會變成錯誤的誘導，年輕人就覺得拍片每
個人都可以輪流當導演。像我去釜山影展的時候，就發現有一批藝大的小朋友都是導演，
我就心想：你們都是導演的話，那我旁邊這個（指卓立）不就要撞牆了？我希望他們能務
實一點，你沒有做過正式拍片的場記，那你進來這行業跟我說你要做副導演這不是開玩笑
嗎？這種東西都要從基層做起，你總要RUN一次，你夠格就能做起來。像卓立就很踏實很
努力做，你努力做就有個位置會在那等你，只是看你要不要到那裡。
卓：除非說有一種人是天生的，比方說天生的導演；像李安說他就只會做導演，我相信蔡
明亮也是。因為我跟蔡明亮共事過，我知道他們講這種話不是自大，他很清楚意識到這是
他的天賦、他能做得最好的事情，他們也在學習過程中都有付出代價了。但是這樣天生的
人幾乎是少之又少，所以我覺得你沒有進來業界做幕後的工作，你不會知道什麼叫做團隊
合作，你可能連自己的業務範圍都搞不清楚，那是不行的。
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