幸運地不幸 楊德昌論電影
白睿文（Michael Berry） 中國時報2007.07.08
2007年6月29日，知名導演楊德昌病逝美國加州，得年59歲。
2002年12月17日，楊德昌在台北辦公室接受電影研究者白睿文訪談，
這是他最後公開且完整談論其電影的文字紀錄。
訪談全文收錄於2007年7月麥田出版的新書《光影言語》，本文是其中精彩摘要。
談台灣新電影
問：許多評論者認為《光陰的故事》標誌了台灣新電影的開端，
您那時是否意識到正在做一些突破台灣電影傳統的事？
有，也沒有。有的原因是知道自己跟前一輩做電影工作的人，關係不是那麼密切。
電影工作在台灣幾乎是一個「家庭事業」，每個人在某個方面都和每個人有點關係。
可是我跟其他年輕導演並沒有這樣的感覺，就好像我們並不是在同一行。
反而是香港新電影對當時在台灣做電影的年輕人有很大的鼓勵。
我們想「如果香港做得到我們也可以」。以前主流的香港片都是國語發音，
香港新電影重新發現了地方的、日常的語言，也就是廣東話，
在對話、聲音的設計上用了更為寫實的手法。那對我們是很大的啟發，
覺得我們也可以做同樣的事。
問：另外一個台灣新電影興起的關鍵，就是你們這群電影人之間的團隊精神。
對，我們很容易就形成了一個團體。並不是像國際運動賽事，也沒人會說：
「好！我們要像洛杉磯湖人隊把其他隊伍打得落花流水！」（笑）
大家就是喜歡做同樣的事情、對彼此很了解，一見面就有很多事情可以聊。
做完《光陰的故事》，柯一正就等於住在我那裡了（笑）！
我那時候一個人，住一個破房子，那裡很方便，大家常常來。
來的人想睡覺就睡覺、想洗澡就洗澡、想喝水就喝水，很好玩的。
問：吳念真之前演過您某些電影裡比較小的角色，例如《麻將》裡頭的流氓。
（笑）對。其實我差不多每一個戲都會叫他來玩一玩。你可以說他是個完全的演員。
問：《海灘的一天》被認為是台灣新電影第一部長片。
這部電影有著新穎的敘事結構，而且長度上
也推到了當時台灣電影所能接受的極限。
拍的時候我也沒想到會那麼長（笑）！拍這部電影的時候，
幾乎所有的事情我都想要用最新的角度去嘗試。不過如果說《海灘的一天》
是台灣新電影第一部長片，倒也不完全。有趣的是我跟孝賢變成好朋友，
就是我在剪接《海灘的一天》的時候。他當時拍《風櫃來的人》，
那時我們常常在剪接室碰頭，看互相的東西都覺得很新鮮，就變成好朋友。
許多人現在都只注意到《光陰的故事》跟《兒子的大玩偶》，
不過我覺得《風櫃來的人》是台灣新電影運動早期非常關鍵、很重要的一部片子。
問：早期幾部電影的音樂都是您自己作曲嗎？
不是，我選音樂。那時候做音樂很貴，
我們經費沒有那麼多，只能選已經做好的曲子。
而且那時也不需擔心版權的問題（笑）！
後製通常非常趕，每天都不能睡覺，什麼音樂適合就放上去。
所以你看到的電影配樂，像《風櫃來的人》，是我幫孝賢選了一些古典音樂。
我只用了維瓦第的《四季》，後來有些人批評，
但我看到《風櫃來的人》的時候，我覺得那是部經典之作，
「只有最好的古典樂適合這部片的影像」！
電影中的都會風格
問：《恐怖分子》的故事結構是如何產生的？
主要的靈感是從那個歐亞混血女孩開始。她當時就在台北混，沒有工作，
家裡也是單親家庭。她的父親應該是個越戰美軍，她母親以前在酒廊工作，
所以她的出身背景很獨特。她說她以前常被媽媽鎖在家裡，沒地方去，
就在房間裡打電話開人家玩笑。她打到一個太太那裡，說她是她先生的女朋友，
我就想，「哇！」那真是個很爆炸性的故事。那個靈感結構了整部電影，
令我想到一件隨機、不相關的行動如何可能造成一個嚴重的悲劇。
於是這個故事的型態馬上就出來了。
問：您是否想說在台北這樣的大都會，個人都是如此絕望、孤獨與孤立？
我相信不只是台北，當代任何一個主要的大都市都是這樣。
甚至在美國有些地方可能更嚴重，尤其是郊區，更可怕。
在都市計畫與都市設計來講，「郊區」就是一個很奇怪的概念，
你想要在一個人口非常稠密的地方孤立起來（笑）！很矛盾。
問：您花了幾年時間籌備《牯嶺街少年殺人事件》，這是當代台灣電影的經典之作。
您放了一些自傳性的題材在這部電影裡？
有一些，但最主要的還是當時我觀察到的事情。
我真正想要做的，是在這部電影的結構裡反映出那個時代各種各樣的社會現象。
這部電影的關鍵，當然是那宗謀殺，就在我學校發生的一個事情（茅武事件）。
我對這個事情一直很有興趣，收集了當時所有新聞資料。
所有我的同學、和我同年的朋友統統記得這個事情，
對我們這一代來說是非常非常大的衝擊。
這件事非常反映了我們當時的壓抑生活。我們沒有一點自由，想法則不受拘束。
我感覺茅武這個孩子有太多想像，他所受的挫折在每個人可以承受的範圍之內，
但因為他很敏感，所以挫折會更大。挫折在他的心裡增大，到最後是一些幻想
在他的思考裡。這是中國現代歷史應該記錄的一個事情，我覺得我有責任去說這個故事。
問：為何電影中那麼強調美國流行文化，尤其是貓王的音樂？
其實那些歌曲並不只是「流行文化」而已，那時候台北市的文化就是那個狀況。
因為台灣本地的創意，在文化上非常被約束。你要是寫文章，寫得不對，
就會像片中的父親，第二天就到警備總部、就進監牢，關多久都不知道。
我那時為了編劇做研究，找了非常多的朋友，問他們家裡的事情，很
驚訝白色恐怖時期幾乎每個朋友的父親都進去過，幾乎每一個！
最有趣的是從來都沒有人講，沒有一個敢講。我父親進去過、製片余為彥的父親也進去過
。所以說國民黨對台灣人很不公平，不是的！當時的執政者對所有的人都不公平（笑）！
執政者對他管的人沒有信心，這就是當時的社會樣態。
那時實在沒什麼屬於本地的流行文化。那時候就兩個事情最重要，
第一個是熱門音樂排行榜。然後就是日本漫畫。第三就是香港的國語片，去看電影。
這三樣基本上是我們成長期間很重要的東西，尤其是搖滾樂對台北的影響非常大，
因為那個時候美軍做任何事情都可以。
當時電影也是很有趣的東西。我當時覺得很奇怪，為什麼我看到這麼多歐洲電影、
日本電影，這麼多藝術電影。後來長大了點才知道，那個時候中華民國跟全世界各大國都
還有外交關係，其中有件事中華民國一定要做、想要做，去取悅這些外交關係的就是，
發行他們的電影（笑）！所以當時西門町很多戲院，有兩家專門演義大利電影，
有兩家專門演法國電影，有兩家專門演日本電影，台北的選擇非常多。
小時候看費里尼的《八又二分之一》，全部是商業映演。
後來我告訴我的法國朋友，像布烈松的電影，在台北都是商業映演（笑）！
他們都非常驚訝。這是在我們那個年代長大的一個意外的好處。
現在回想起來很好笑，是非常荒謬的一件事情。
《牯嶺街少年殺人事件》基本上在描繪那段時期的歷史。
電影發行大有問題
問：《一一》在國外市場非常成功，在紐約也放映了大概有半年，
但在台灣卻一直沒有上映，是什麼原因？
是台灣的發行問題。如果現在問我，做過那麼多電影，現在第一個想到的是什麼？
我第一個想到的是，「我們相當幸運地不幸」（Weare luckily unlucky.）（笑）。
做為導演，在另一個環境的話，很多事情是不需要做的，很多基礎建設會幫他做好。
在台灣，你除了要編劇、要教演員怎麼演戲，還要去做很多很多工作，
包括發行。發行其實是台灣電影最糟糕的一環。
後來台灣電影在台灣整個發行的結構垮掉，
並不是因為好萊塢的片子來了我們沒辦法競爭，
而是原來的架構有很多問題，而主管機關並沒有敏感度去及時改正。
問：出道二十幾年，回頭看當時對電影的希望、幻想與理想，您覺得有什麼變化？
其實最覺得自己很幸運──「很幸運地不幸」（笑）。因為我在這個環境，
為了完成工作我必須做許多事。如果我在另一個比較輕鬆的環境，可能會變懶，
或是成為一個不那麼完整的電影人。另外，因為拍電影是我喜歡做的事，
所以我一直不覺得自己在「工作」，我一直覺得自己在玩！
每部電影 都像第一部作品
問：您拍了8部劇情片，是否有特別偏愛的作品？
倒不會偏愛，因為在台灣，能拍到一部片子已經很幸運了，
所以你會把所有的精力都放在上面。現在回頭看，我會覺得我一直在做同一件事。
每次拍一部電影，都像是第一部電影。
現在跟以前最不一樣的是，這個事業已經地域化了，不再存在所謂的國家電影。
我一直認為，電影或藝術本身，其實並不關聯到國族性，只關聯一件事，就是人性。
只要是人，電影是最好的生活經驗。就像《一一》裡小胖引用他舅舅的話說：
「電影發明了以後，我們的生命延長了三倍。」我的感覺就像這樣。
我們做的事是提供觀眾一個可能的生活經驗，但這個圖像需要經過所有觀眾的檢驗。
現在電影工業更加地域化了，以後會真正地全球化。
我絕不覺得全球化就是星巴克跟麥當勞，電影很早以前就已經全球化了，
由許多不同的文化組成。相當諷刺的，電影節通常都是以國族來做分類標籤，
很多族群被特別彰顯，我覺得有時候那反而充斥著偏見與不公平。
對某部片子授與榮譽不見得表示對你的尊敬，反而可能是出自偏見。
所以這方面更增加了我拍電影中不確定、未知的元素，讓未知的元素更充滿戲劇性。
未完成的動畫
問：最近您與成龍合作多項計畫，包括動畫以及一部劇情片。我們要期待的是
「楊德昌所執導的成龍電影」或是「由成龍主演的楊德昌電影」？
比較接近後者（笑）…我覺得有很多成龍他們這個團隊在武術中「藝術」的部分，
透過動畫可以做得更為有趣。並不是因為動畫什麼都可以做，或是它
「讓不可能成為可能」，更重要的是我們怎麼運用技術更強調武術的美與藝術性。
那是用藝術性的方式，但不是高尚藝術。不過會聚焦他作品中的體型與體態，
所以我們在做的幾乎是編舞。這對我來講是動畫這個領域最吸引我的地方。
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