※ 引述《backhaus ()》之銘言：
: (前略)
: 感謝rudi兄此系列的美學討論，的確是很難得的關於音樂本質
: 及音樂經驗的反思。不過延續您更早之前關於音樂現象學的論文
: ，在下對您的論點或企圖仍有疑惑，想提出來商榷一下。本文與
: 我上次的回文有許多重疊，可互為參照。我對音樂學和美學史只
: 有淺薄涉獵，只能憑有限經驗以及您在此發表的簡短文字加以揣
: 摩，如有誤解敬請包涵，並歡迎繼續交換意見。
: 首先是問題的脈絡。也就是，您所提的「和聲」、「技術」、
: 「形式主義」的典範，究竟是存在在哪裡?
: 我試著指出三個範疇來檢驗。第一，人類的音樂活動可分為「
: 音樂實踐」和「音樂論述」，前者是作曲、演奏和聆聽等實作性
: 的部門；後者則是理論性的反思和辯論，也就是你舉的很多人物
: 和觀點。第二，從事音樂活動的人可分為作曲家、演奏家、音樂
: 學者和一般聽眾，其對音樂的理解和感受模式有很大的不同。第
: 三，不同的音樂類屬，例如古典音樂、爵士樂、流行音樂、民族
: 音樂等，也都各有極為不同的理論和實踐模式。您所列舉的討論
: ，在以上三個範疇中似乎是集中在理論思辨、音樂家與學者、古
: 典音樂的圈圈裡。那麼，理論思辨是否能代表音樂實踐、或在多
: 大程度上影響或主宰了音樂實踐、又究竟在所有的音樂活動中佔
: 了多少份量，殊為可疑。連帶的，您所指出的音樂學界的不足，
: 以及企圖展開的新路徑，其各自的脈絡與相互的關係為何，也不
: 很清楚。一種可能是，音樂界在理論上是不足的，但在實踐上卻
: 非常豐富，而我們應做的是重新檢視實踐層次，來構作全新的理
: 論反省；另種可能是，兩者皆有所缺乏，應該進行全面性的反省
: ，或是觀摩各種非古典音樂來獲得新養分。您許久前談論身體感
: 官的文章，似乎做的是前者。
: 接著，我以自己接觸音樂社群的經驗來談談您所謂的形式主義
: 問題。(1).以本板或古典板的愛樂者而言，和聲實在是談論最少
: 的東西，因為它很難透過純文字來傳達和學習，一定要有相當的
: 習樂經驗才行。所以我們的樂評或聆樂感想都集中在其他面向，
: 例如演奏水準、詮釋風格、音響特色和主觀聯想，也許前三者的
: 確仍屬技術性主題，但總是離「和聲」遠了許多。板上wenthome
: 、ckscorsese、henri10、ishetar、moonlike等著名寫手的文章
: 都是很好的參考。(2).以音樂學界而言，就我修課和涉獵文章的
: 印象，仍不覺得有您所說的偏重和聲或技術的現象，也許學界在
: 幾十年前有此現象，但至少晚近的研究趨勢是愈來愈多元的，例
: 如您所提的畢達哥拉斯、盧梭與拉摩、乃至更廣泛的「音樂外」
: 題目 (哲學、思想史、符號學、民族音樂學、音樂社會學、後現
: 代、女性主義、音樂與身心靈…) ，不勝枚舉；您本身應該也正
: 是在這些文獻或課程中接觸到這些題目的吧? 所以，您所說的隱
: 沒的路徑，我認為沒那麼隱沒，正有一大堆東西等著您去研究和
: 對話，Schenker反而才是很狹小的領域。(3).最後是音樂家和音
: 樂系的部分，也許真有你所說的現象，他們的論文確實以樂理分
: 析為主；但是，這在他們全部的音樂實踐中仍不佔有很大成分。
: 他們花更多時間在鑽研的，是如何讓自己的身體能表達出美好的
: 聲音，這牽涉到長時間高強度的感官與身體訓練，遠超過樂理分
: 析所能涵蓋或主導的範圍。
: 除了脈絡的問題外，您在歸納和分界上的依據也不甚清楚。例
: 如，為什麼您將performance of Music與 musical Performance
: 兩者都畫為形式主義路線? 其中，後者牽涉到作曲背景和意圖等
: 直觀的、感受性的詮釋學取徑，已然超越了譜面分析的範圍。甚
: 至，在前者的部分您還用了「音樂性」這個字眼，而此概念在一
: 般聽眾的用法中多是指涉，超越純粹技術層次而達致了意境或靈
: 性的層次。演奏家要能獲得認可，必須具備相當程度的技術水平
: ；可是要被稱為大師，還不能光靠技巧，而要有獨特的詮釋風格
: 或靈性；作曲當然更是如此，巴哈或莫札特的偉大，絕不是曲式
: 分析可以道盡。這樣複雜而豐富的美學，我不認為可以化約成只
: 是和聲、技術、形式等事物。
: 即使是和聲、技術、形式等事物，也並不單純。音樂是由物理
: 訊號，經由人體的生理機構，在意識內所茁生(emerge)的認知與
: 情感動態。在此，和聲不只是技術，甚至，技術也不只是技術，
: 而是情緒的驅動器(emotion generator)； 他們從來就不只是冰
: 冷數字或公式而已，而是牽動著靈魂思緒和情感的引信。技術與
: 感官、和聲與心靈，是相生相成的二元鑲嵌體。對技術的強調與
: 追尋，毋寧是對快感的強調與追尋；此事在學術界或科學界也是
: 一樣的－他們高深莫測的語彙和論述體系，不是為了深奧而深奧
: ，而是為了真理的快感而深奧。有少數人走火入魔到只靠純粹形
: 式(連該形式所茁生的聽覺快感都省略了)就可以很嗨，這有什麼
: 關係呢? 他喜歡就好。
: 其次，所謂作曲理論，和聲當然是很重要元素，可是遠非唯一
: 或最重要元素，例如您自己提到的對位、曲式，以及一般愛樂者
: 都會注意的旋律、分句、配器、音色、觸鍵乃至「音樂外」的作
: 曲家傳記與音樂史等等，大家並沒有忽略這些事情。所以，您特
: 別將和聲視為西方音樂的主宰，似乎和人們實際上的音樂實踐有
: 所落差。若要說十六世紀以降的調性和聲典範在西方音樂有著不
: 成比例的統馭作用，而掩蓋了其他的元素，那麼，自德布西以降
: 也不斷有人試圖突破它，採借東方音樂的概念，重新思考音樂的
: 構成法，這也湊巧成為第三世界音樂家的利基；就此脈絡而言，
: 民族音樂和現代音樂已提供了替代傳統和聲的新途徑。
: 總結您文章在行文上可能不太清楚的地方，大致可歸結為兩點
: ，其一是您把許多很複雜的事物，例如技術、和聲乃至兩種per-
: formance，一律概括打成形式主義，並將之視為一種缺失。其二
: ，您所提出的關於harmony 的替代性思考也不是很具體和充分，
: 例如畢達哥拉斯的數字和諧說，以及盧梭的語言音樂同源說等等
: (此兩者難道不是另一種「技術」)，讀者並不是很了解它可能帶
: 來的啟發(也許真的會是很重大的啟發)，從而也就無法體會前面
: 第一點所提到的缺失。
: 最後，關於您的研究計畫我們可提供什麼實際的協助呢? 想必
: 您已和音樂所與哲學所的老師有所切磋；至於本板，不妨找prc
: 或henri10 兩位具有哲學背景的板友搞個讀書會，一起讀希臘哲
: 學、笛卡爾、盧梭、現象學之類的文獻。不過我也覺得，在科學
: 昌明的今天，這類題目如果只以哲學論辯的方式進行，是嫌不足
: ，可考慮接觸一些生理心理學或知覺心理學的基本知識，這可請
: 教moonlike板友。希望您在進一步研究之後能有豐碩的斬獲，我
: 們引頸期待。
之前所發表的這一篇文章確實十分不足，太多地方過於粗略。然而，
主要想要試著勾勒出的是一個目前令人感到少見的路徑：探究harmony
這一個字的意義在西方音樂歷史上的轉變與牽連出的音樂理論的歷史
，其範圍是西方現在的藝術音樂及其傳統。從和諧到和聲，和聲在狹
義的音樂理論中佔有很關鍵的位置。這並不代表現代的調性作品在歷
史上是以和聲學發展為軸線，相反地被認為起自於Monteverdi作品的
現代調性以至於Rameau到Rieman所建立起的和聲學是Monteverdi所無
法設想的。Philharmonic，這被譯作愛樂、被廣泛使用、也是這一個
討論欄的名字，觸發了這一篇追問Harmony意涵及歷史的文章。現在的
音樂理論中的和聲，往往少有提及和聲的歷史，似乎一切的和絃名稱
以及功能和聲的作用與概念是沒有歷史的，因而似乎被和聲理論建構
過程中詮釋為調性的作品都可以以此分析，並理解作品的形式與內涵
，分析出作曲者個人與歷史的風格。如此的研究與看法造成了一些問
題，如同所謂的sonata form事實上是音樂理論者與研究者從Beethoven
的作品整理出的「概念」，然而這一個「概念」卻成為審視之前的Mozart
、Haydn等音樂作品的判準，使他們的作品在音樂史經常地被論斷成為
「尚未成型的」sonata form，但是這是一種只持一端的歷史論述，他
們所見到的就僅僅是在一個特定「概念」之下的音樂作品與歷史。同
樣的事情也發生在Schoenberg對於Bach的詮釋與論述。一些標舉並服
膺於「絕對音樂」美學的人們，他們毫不懷疑地以Bach與Beethoven作
為絕對音樂的代表。然而，Bach的賦格是否確實就是絕對音樂，或是
是否他的賦格已預示了百年之後「絕對音樂」概念的降生。現在一些
音樂歷史學者謹慎地反思並試圖重新地回應這一些問題。西方的藝術
音樂已經背負著太多十九世紀對於音樂所投注的形上學意義，從Schiller
、Schopenhauer到Hegel等等，加上許多作曲者Schubert、Schumann、
Liszt、Wagner的創建，所謂的音樂「哲學」已經深深地涉入了實際的
「創作」、「展演」，或說他們彼此緊密相關。如同Dahlhaus所言，關
於絕對音樂作為音樂美學概念的相關爭論未曾消逝，許多十九世紀關
於音樂美學的爭辯與概念，例如Hanslick的reine Musik與Wagner的
Gesmatkunstwerk，這一切並未隨著世紀末的維也納而結束，它仍於現
在作用著，包括Glenn Gould的個人詮釋與作為所受到的抨擊，或是在
音樂廳裡靜默地閱讀著節目手冊上的文字，所謂的「音樂哲學」或「音
樂理論」皆十分具體而切近的作用著。音樂理論決非只有和聲，音樂哲
學或美學也絕非只有形式主義，然而同時也沒有所謂「對反於」形式主
義的音樂情感美學、或著重lietmotif、或標題描寫的音樂創作概念，
這一切人們對於音樂所投注的感受與論述及思想，極其複雜地互相牽扯
，這糾結與纏雜在Dahlhaus的筆下得到了清晰的論析與刻畫。許多對於
音樂作品的研究與分析亦承載了如此的音樂美學概念，Schenker的分析
方式事實上建立在他對於音樂美感的理論基礎上，他的「技術」與「圖
表」並非僅僅作為分析的工具，只是許多分析者對他的美學理論與預設
避而不談；Schenker的分析卻也並非過時遭到棄置，他的分析方法仍然
受到相當的重視並且在他的學生手裡繼續發展為得以擴及更多曲目的線
性分析，L. Meyer的分析方式亦多少受其影響。全然地投入分析，卻往
往令人追問分析的目的，以及對音樂作品的理解方式等問題。音樂分析
的方式仍不斷地被建構、擴展出各種不同方式，有些離傳統的和聲分析
語言(如Reimann的功能和聲理論)較近，有些則較遠，無論如何，在音樂
學界仍有許多研究者以音樂分析為基礎，即使是引介文學批評理論的
L. Kramer賦予音樂作品極其驚人且具創造力的詮釋意涵時也以緊密的音
樂分析為基礎；即使是以女性主義論析西方藝術音樂作品的S. McLary也
是如此。在這一些研究取向之中，令人感到的是少有人關注Pythagoras、
Boethius與Descartes所關注的音樂理論問題，他們通常只是音樂史或是
現代音樂美學概念的註腳，最大的一個原因是他們的世界早已消逝而僅僅
成為已然過去的歷史，除了文獻學者或是少數的音樂歷史研究者，不會有
人再去追問一個哲學與音樂學尚未分離的年代他們所追問的問題的意涵，
例如究竟音樂是算數與幾何的爭執，算數與幾何究竟對於Descartes、
Aristoxenus有什麼不同，這些亦是音樂理論的歷史，但是相較於和聲學的
教本，似乎很難找到一本述說和聲/和諧的歷史的著作。在此因而提及所謂
隱沒的路徑，「技術」則是極其粗略地在此作為從和諧走向和聲學的可能
關鍵。
我的目的並不在於去否定形式主義、絕對音樂或是被看作是對反者的任何
音樂美學或是概念，只是試圖去懷疑、去追問我所見到往往被視為無須解
釋的自明性，這是出於個人的興趣。我非常地興奮能有人願意一起討論這
一個似乎枯燥或是太過學術封閉的主題，由於在一些思考、探究與閱讀中
發現了許多待解的困難與疑問，我希望我是真正的提問，我想我也是真正
的在提問，因為這些困難有太多是我目前也根本無從解決的，而我的閱讀
實在是非常非常地少、我的能力也有太多的不足，這些都是我非常期待能
和對音樂有相同興趣的人請教、一起討論的原因。
另外，我事實上讀了您之前對於我發表關於Anima、身體與意向性那一篇文
章的回應，很抱歉我沒有再作回應或說明，我相信這篇回應也有許多不足
之處，其中一個原因是我已經很久沒有在討論板上發表文章，已經很不熟悉
，另一個原因是我個人覺得有許多問題或許能直接找個時間地點一起出來討
論會更為清楚，因為往往一個問題牽涉到許多面向，而彼此的理解或解釋也
牽涉到各自的興趣與背景。總之，非常興奮能看到您的意見與回應，假如您
或是其他朋友有興趣或意願的話，或許可以約個時間出來聊聊對於音樂的想
法？我想不需要太過嚴肅，我對音樂的理解不及各位，只是在閱讀或思考中
有些感想。
另外，您可以直接叫我杰廷。
謝謝你囉！
杰廷
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◆ From: 218.161.10.2
※ 編輯: rudi 來自: 218.161.10.2 (12/29 00:35)
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