極短篇六

[backhaus (Wenn werd ich sterben넠)]

叭嗑嚎嘶的唬爛系列，又來了。


21.
坊間偶爾有人提出，某某演奏是否「忠於原譜」或「忠於作曲家原意」的問題。
這裡提出一些邏輯上的澄清。

(1) 一份演奏是否忠於原譜，必須切實對照原譜才能得知，
    與該演出的聽覺效果沒有直接關聯。

    「聽起來」中規中矩、悅耳動聽的演奏，未必是忠於原譜的。
    有時候，你覺得有點奇怪的地方，那恰恰是遵循原譜的結果。
    反之，某些很好聽的段落，恰恰是改譜的結果。

(2) 「原譜」不等於「原意」。

   首先，作曲家在譜上的指示，有時是非必須的、建議性的。
   有時候作曲家甚至會同意演奏家所做的更動。
   其次，一首曲子要如何被演出，除了譜上可見的指示外，還包括許多無形的元素，
   例如音色、分句、起伏、速度、彈性速度、時代風格…等不可窮盡的變數。
   演奏家如何處理這些元素，與他的師承、學派和個人見解有關，
   不可能復原作曲家的「原意」。

(3) 「原譜」和演奏家的個人風格，未必是衝突的。

    很多時候，我們所聽不慣的詮釋，其癥結都不在於是否遵照原譜，
    而是演奏「風格」或「理念」，也就是上述的「無形元素」的差異。

這一切問題的根源，
在於古典音樂的核心意識型態－將樂譜或音樂家樹立為一種「物神」(fetish)。
這也是古典音樂不同於其他類型音樂(如民謠、爵士)的特點。
我所謂的「物神」，牽涉兩個層次的動作，
一為「實體化」，
也就是將作曲家的產品－特定的聲音組態－視為物質般的，
穩固恆定而不可更動的實存。
二為「神聖化」，
大師樂曲成為受膜拜的經典，神聖不可侵犯。
當然，在作品成為經典或作曲家成為神之前，演奏家還是可以恣意竄改的。

這種意識型態是在18至19世紀時，
隨著音樂界的大師崇拜、天才崇拜等風潮，
以及音樂商品化和版權等制度而逐漸確立。
在此觀念下，演奏古典音樂必須嚴格地遵照原譜。

不過，還是有一點點的彈性存在。
首先，音符是絕對不可以改的，例如譜上寫Do，就不可以彈成Mi，
除非有學理上的根據，或是樂譜版本或校訂上爭議。
但是表情記號，例如強弱、速度、圓滑線等等，
有時演奏者根據自己的見解而稍稍改一下，
只要不太離譜，與一般人對該曲的印象差太多，
都是可以忍受的－或是，沒人會注意。
這也就是上文中所提到的「改譜」的現象。


22.
最近思考一些關於古樂的問題，很巧的發現到台大音研所李明倫2003的碩士論文
《古樂指揮家與「原真性」- 由貝多芬第九號交響曲的古樂器演奏錄音看古樂指揮家
的音樂理念與實踐》。該文可由 http://etds.ncl.edu.tw 搜尋並下載。

下面就參考他的研究，配合我自己的想法來聊一聊。

約在1960年代，樂界開始興起「古樂風」，
主張以古代的樂器或演出方式來演奏古代音樂－通常是古典時期與更早之前的作品。
消費者有時候會看到一些說辭，標榜著考據、研究、復原作品原貌…等作風。

這種想法牽涉到「原真性」(authenticity)的概念，
也就是作品在作曲家當時創作與演出的真實原貌(詳見下文)。
有些學者質疑了古樂家追求原真性的嘗試，指出，
在巴洛克時期，樂界其實沒有「原真性」的概念－
用我的話來說就是，樂曲「實體化」的現象尚未完成。
對於一首曲子，作曲家不會硬性規定配器或編制，也容許演奏家進行即興的裝飾，
也就是說，他不會嚴格要求該樂曲聽起來一定要是什麼樣子。
如此，古樂家拼命考古復原的企圖，是本末倒置的。

不過李明倫的論文，在充分研究各知名古樂家的訪談錄與演出資料後，
發現，其實大部分的古樂家，並不會把「原真性」當作教條，為了復古而復古，
而是確實考量古樂器和古編制的演出效果，認為確有其可取或有趣之處
(諸如特殊的音色、清晰的聲響，或是較現代樂器更能呈現作曲家的原創性…等考量)，
才加以採納－當然也會根據自己的想法做一些調整。
李在第四章更將討論的焦點從「原真性」轉移到「專業性」，
指出，古樂家進行考據和研究，無非是為了，盡可能詳盡地了解樂曲，
累積關於樂曲的各種知識，作為實際演出時的豐富的參照資源；
而當融會貫通之後，甚至可以忘掉這些知識而獲得一種「自由」。

也就是說，古樂家是為了「專業性」而「彈性地採用原真性」。

這個說辭是一個很好的，關於古樂家的企圖的一種陳述。
但是竊以為，若要找出古樂演出相對於現代演出的特殊之處，
也就是前者之所以異於後者的核心特質，專業性就不是一個好的參照點。
因為，現代演出當然也有他的專業性，
那是幾百年累積和進步之下所形成的學院文化，
論其嚴格性與精緻性，當然是非常「專業」的－
例如，現代音樂家對音色的掌握、對技術的要求，肯定遠優於莫札特的時代。
只是，現代人所接觸的樂器、演奏方式和風格，已然是歷史演變的「結果」或「末端」，
離作品剛誕生時已相差十萬八千里。
意即，現代演出所呈現的，已經不是作曲家的原意，
而是演變了一兩百年的學院傳統和學派風格。

古樂家所追求的，就是要與離開這個末端，透過歷史知識與資料的考掘，
重新去認識作曲家與作品。這個取徑相較於現代演出，其獨特之處還是在，
對於「原真性」的關切與追尋，儘管不是教條式的尊崇。

也就是，一個專業性，兩種路徑。


筆者第二個要補充的是「原真性」的內涵。
李明倫引用音樂學者Peter Kivy的文獻，指出了「原真性」的四個類別：
意圖原真性、聲音原真性、演奏法原真性和個人原真性(詳情請見李文第三章)。

我想補充一個新的向度，姑稱為「聆賞原真性」，
把焦點從「演奏」轉移到「接收」(reception)。
這便牽涉到學界對古樂風潮的另一個質疑－
古樂演出充其量只能復原該樂曲在當時演出時的樣式，
而不能復原當時的聽眾的心靈。
意思是，現代的聽眾對音樂的想像與認識，根本就不同於古聽眾，
所以無法復原「古聽眾聽到古樂時的主觀感受」。
舉例來說，習慣了莫札特音樂的18世紀古人，聽到《英雄》交響曲初演時的感覺，
肯定不同於今天的聽眾聽到賈第納版《英雄》的感覺。
因為，今天的人受到流行音樂、現代樂團，以及浪漫時期音樂的洗禮，
難以重新認識《英雄》在當時的革命性與開創性了。

要補齊「聆賞原真性」，就需要從聽眾下工夫了。
既然沒法洗腦然後坐時光機器回去，就只有一個辦法，
就是，聽眾自己建立一套關於古樂的歷史認識－
透過傳記、音樂史和古代的樂評文字，重新去想像作曲家與作品。
也就是，藉由文字的誘導，去揣摩某種特定的，感知音樂的方式。
這是怎麼一回事呢?  詳見敝人的碩士論文吧。


(待續)


推 prc:這學期在上詮釋學 以上幾乎全是詮釋學的概念嘛~ :p
推 ckscorsese:關於理解詮釋學有沒有推薦一些書呢？
→ ckscorsese:希望考上研究所後研究一下
推 backhaus:桂冠有洪漢鼎和帕瑪兩本，書名都叫<詮釋學>。
推 backhaus:我把連結打出來是希望各位真的看一下那本論文。
推 prc:Palmer那本原來有中譯 我們是用原文 不難 且有雙葉版
→ backhaus:觀摩他如何以學術的方式來分析音樂和音樂家。
推 saracheng:可否讓我轉寄給李明倫
推 backhaus:哇，要給原作者看的話，可能要修改地比較嚴謹才行呢~~
→ backhaus:他現在是在水牛城念博士嗎? 還是念音樂學嗎?
→ saracheng:對啊
※ 編輯: backhaus        來自: 59.116.162.23        (12/08 10:12)
推 backhaus:改好了，學姊可以轉了~~