推 ckzj:推好文 09/18 22:18
推 yingyi1030:真乃天下奇文也~ 毅自嘆不如, 甘拜下風Orz 09/18 23:47
推 bergamont:很久沒看到這樣一篇有內容的文章，bravo! 11/06 15:06
※ 編輯: backhaus 來自: 59.116.169.63 (02/09 15:11)
※ [本文轉錄自 clmusic 看板]
作者: backhaus (Wenn werd ich sterben넠) 看板: clmusic
標題: Re: [討論] 論華格納對貝多芬交響曲詮釋上的影響
時間: Sun Sep 18 18:13:01 2005
回應一篇舊文，
雖然當時就想寫，但是偷懶到現在才又想起來。
其一。
今天的樂壇，從音樂家到音樂會到唱片目錄的世界裡，
早已擠滿了各種，彼此風格迥異甚至衝突的大師和風格。
每位被認可的大師都是演奏家必須學習(和灌錄)、愛樂者必須膜拜的經典。
當時曾經你死我活的黨派之爭，都是過去的事情，都付笑談(美學上的純清談)中了。
現在還要再比較華格納和布拉姆斯誰比較好，是件時空倒錯的事情。
雖然拉威爾和史特拉汶斯基都不欣賞貝多芬，都不甩華格納，
我們還是可以同時對他們四人的東西，全部都愛的要死。
這就是由「經典」(canon)所組成的萬神殿。
現在應該多關心的是整個音樂環境的前途，而不是關公媽祖誰偉大。
其二。
有人提到絕對音樂和標題音樂(或戲劇音樂)的區分。
這的確是華格納和布拉姆斯的音樂，在表象上的差別。
但是這個差別，就僅止於表象而已。
對維也納樂派以降的德奧傳統來說，
純粹音樂和標題音樂看似涇渭分明而且有過論戰，其實從來都很難切割。
19世紀初，法義歌劇大肆猖獗之時，有一票德國樂評人，
大力鼓吹「絕對音樂」的價值，說它展現了人類心靈之最深最高境界什麼的，
並以維也納三傑(尤其貝多芬)的交響曲和室內樂為標竿；
同時，強烈抨擊法義歌劇(羅稀泥之流)的靡靡之音，光有旋律沒有內涵。
弔詭的是，在他們的說詞中，德奧絕對音樂的優點之一正是「戲劇性」這個東西；
而法義歌劇雖然是歌劇但根本沒有真正的戲劇性可言。
這裡說的「戲劇性」，未必是具體化為歌詞或劇本的東西，
而是更為抽象的精神或意念，並且具有衝突、發展與和解的辨證特質。
另一個重點是作曲手法。
德國人比較喜歡藉由和聲與曲式發展來搞音樂，不同於義大利歌劇的旋律至上。
而和聲、動機、主題對比(例如奏鳴曲式中所謂的第一、第二主題)等技術的巧妙運用，
的確是比單純的歌唱性旋律更能夠帶動音樂的前進力與戲劇張力，營造「辨證」的氣質。
(那時候黑格爾很紅，知識界一天到晚辨證來辨證去的。)
所以我們可以想想看，貝多芬的音樂之所以受世人的推崇，
不就是他的作曲技巧和「戲劇性」嗎?
而華格納的「樂劇」理念，也是要反對義大利歌劇，迎回真正的希臘悲劇的精神；
儘管是以具現化的戲劇來表達，但基本宗旨跟貝多芬的純器樂是很接近的。
在這個脈絡下，表象上的絕對音樂標題音樂之爭，就沒有什麼意義了。
即使是布拉姆斯，對我來說，其實和馬勒或布魯克納都是一丘之貉，
都是在和聲、動機等純粹性技術中，表達著宏偉糾結的戲劇性。
聽布拉姆斯若不曾感到悲涼寂寞的心酸，誠狼心狗肺也。
整體說來，德奧傳統所標榜的絕對音樂，其實一點都不絕對，
而承載了濃重的革命、浪漫、基督宗教的意識型態。
要找真正的絕對音樂，應該是拉威爾或史特拉汶斯基這種的比較貼切。
補充一：布拉姆斯的動機發展也是很厲害的，只是可能不太容易注意到。
有興趣的朋友可以研究一下他在這方面與華格納的異同，然後跟我們分享一下。
補充二：在作曲界，動機發展是基本常識，不是什麼多稀奇的東西。
差別只是在你喜不喜歡用，用的好不好罷了。
補充三：奧國皇帝里奧波二世(年代不記得了，好像是接近18、19世紀之交)的統治，
不同於先皇約瑟夫二世的開明專制，而是以「檢查制度」嚴格管制言論。
當時的維也納知識圈與藝文圈，便喜歡用戲劇來反諷時政。
悲劇英雄的原型，的確是很重要的文化元素。
(這一項可以請懂歷史的來幫我們確認一下。)
補充四：當然，上述德國樂評人的理念並不單純是音樂美學上的辯論，
而是德國知識分子，基於民族認同和生命情懷上的信念，
對上流社會與城市大眾的虛假浮華的法義時尚的反動。
其三。
在知識界和藝術界，所謂「繼承」前人的理念或技藝，
經常不是指，真的去做和前人相似的東西，
而是在對前人遺產完全熟悉的基礎上，進行創新或反叛－這才能真正成為新的大師。
所以，華格納說他繼承貝多芬，固然有自我拉抬的意味，
但邏輯上不能說他錯；更何況他要革的命不是貝多芬而是義大利歌劇的命。
同理，荀白克自稱繼承了布拉姆斯(印象中，如有誤請指正)，所以顛覆了調性。
其四。
漢斯利克的書當然是音樂美學上的經典，但是現在已經是21世紀，
學界早就有很多不同的看法推陳出新。
就像孔子或馬克思，他是用來研究而不是用來相信的。
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