南北當代美術性格的初步觀察
倪再沁
美術高雄猶如沙漠中的仙人掌 另有一種遒勁不拔的迫人氣勢
九月 北高兩地不約而同興起「高雄熱」 計有四場展覽，
從比較藝術的角度 測量南北差異
不僅呈現美術台灣也呈現美術高雄
論台灣美術的風貌，台灣美術的發展，台灣美術的環境……，只要是論台灣美術
，以往的論述其實都只是以台北為著眼點，雖然台北並不等於台灣，但在各種資
源集中於「中央」的歷史傳統下特別是文化藝術方面，在植基於台北優越且權威
的觀點中，台北已足以代表台灣，高雄是微不足道的。
不論從那一方面來說，高雄美術都是弱勢，差台北實在太遠了，美術家的數量、
愛好藝術的人口、培養專才的美術科系，收藏的、研究的、經營的（畫廊）、傳
播的……，高雄和台北實有天壤之別，甚至也比不上台中，八○年代那兒有省美
館，有東海美術、中師美勞，還有專營現代藝術的畫廊，高雄呢？什麼都沒有。
高雄美術在九○年代初才算嶄露頭角，當時高美術館尚未開館，高師大還沒有美
術系，高雄也還沒有舉足輕重的畫廊和媒體，但卻憑著幾位美術家旺盛的企圖心
,以自力救濟和自我肯定的方式逐漸讓台北美術圈意識到,台灣美術不僅只是台北
而已,在南台灣的角隅還有一個相對於主流台北的邊陲—高雄。
台北這個主流地區並沒有任何主流的風格，這個資源豐富資訊氾濫的大都會像是
個交易中心，引進、吸收、轉化和汰換的速率都相當驚人，它的美術風貌當然也
就風情萬種而且目不暇給。
邊緣的高雄美術給人的感覺就單純多了，這種感覺是和當地自然、人文景觀混合
在一起而產生的，高雄的工業形象（水泥、石化、鋼鐵、貨櫃 )和人口結構（跑
船的、作業員、黑手……）都頗具陽剛的一面，這使高雄美術家不免也有比較粗
勇的傾向，雖然未必個個如此，但因為「形勢比人強」，少數風格鰾悍的美術家
往往被視為高雄美術的徵象，他們的風格不免要被類化成廣泛而普遍的高雄美術
形象。
台北美術家是商業都市裡的文化人，優雅而機智，高雄美術家是工業城市裡的藝
術工作者，沈穩而且勤勞。在台北美術菁英的眼光中，高雄美術地域風格還太保
守，在高雄美術菁英的眼光中，台北美術身段太多，在南北不同的觀點對照下，
也許可以呈現出台灣美術的另一類陳述。
(一)較重情感的高雄，較重思考的台北
高雄美術家的作品基本上是以個人情感的抒發為依歸，對於美學理論的建構似乎
並不在意，他們的藝術世界不外乎人民、土地、歷史……較少觸及媒材的向量或
內容的翻轉等較美學性的課題，如何把生活現實中的感觸投射在作品中，遠比把
不同的觀念折射在造形意念裡來得重要，也可以說，高雄美術比較訴諸本能而缺
乏謀略，雖然熱切卻也了無新意，對前衛的台北美術而言，高雄顯然落後而且濫
情了些。
洪根深畫焦慮、陳水財畫迷惘、蘇信義畫鄉愁、陳隆興畫原鄉、王武森畫孤寂…
…，隨便舉幾個高雄美術的代表人物就知道他們全屬內心的獨白。台北則宏觀多
了，鄭振昌文明的錯接、莊普均質的變化、連德誠吊詭的組合、侯俊明激化的原
典……，隨便舉幾個台北的要角，在他們的作品裡，舉凡觀念、策略、行動到解
讀的方式，可知他們心智活動的頻繁，縱使裡面也有人情，但也只是附加的要素
而已。
重情感而不重思考或理論亦可見於美術家的作風，台北有「二號公寓」「台北畫
派」 「伊通公園」及許多邊緣的小團體，他們風格各異,物以類聚，各有各的資
源及支援，把台北現代美術的多元化表露無遺。高雄美術家，只要歸在現代化領
域內的幾乎全屬於「高雄現代畫學會」，那是情感的結合，會內成員包括水墨、
油彩、版畫、雕塑、編織、陶藝、裝置等範疇，也有具象、抽象、超現實、樸素
、貧窮、環保等意識，他們比較喜歡喝酒聚餐、郊遊露營、或打球看球賽，而很
少談論「藝術」。
友情勝於講理，高雄美術家的團隊精神化為行動時頗具張力，卻始終無法突出他
們的理念，像是一群氣勢壓過真理的草莽英雄，宜於革命而不宜守成。所以也只
能藉行動而不能藉藝術來陳述自己的理念，宣揚自己的理想，當然也限制了他們
的發展。
(二)較為質樸的高雄,較為精緻的台北
高雄美術幾乎部是「有話直說」而不擅語帶玄機，別有所指，要表達現代人的焦
慮就畫一大堆面目模糊、形體扭曲、擠來擠去的軀殼，表現台灣的鄉愁就畫古厝
、水牛、稻穗，表示孤寂就畫孤影、病貌……此所以高雄美術家的作品比較能溝
通而且簡單明瞭。台北就不同了，顧世勇那些圓圓的黑球，暗裡發光的詭異，朱
嘉燁的大狗熊布偶，如假包換的真象，盧明德的花鳥虫魚轉印，率性塗抹的符號
（人在台中，風格在台北），還有侯宜人的軟性雕塑、陳愷璜的文化測量……，
台北的美術很難一眼看透，他們的陳述方式隱微而精緻，轉了又轉、虛虛實實、
真真假假，沒有高深的智慧恐怕很難看得出所以然來。
除了美術創作之外，南北兩地的美術文字風格也大異其趣，高雄的美術評論只是
平舖直敘而已，誰都能一口氣唸完，台北的美術文字就複雜多了，陳傳興有時七
八十個字才有個標點符號，黃海鳴意在言外的引號多得驚人，陳愷璜經常自創文
句（如凝神聚視、沈降成層……），看高雄幾萬字的藝評所耗費的時間，往往敵
不過台北幾千字的短評。
有什麼就說什麼，使高雄美術一目了然，他們的理念單純，技法也不怎麼奧妙，
一畫再畫，反複堆積，甚至改來改去往往是創作中最重要的部分，面對作品的時
間越長，自我的模塑也越強，他們的作品如果感人都是「勞其筋骨」使情感積澱
至深而換來的，而台北美術的驚人多是「苦其心智」使創意超乎想像而獲得的，
說得白一點，高雄美術未免笨了些，雖勤能補拙但也有些僵化，對嚮往創造的台
北美術家而言，高雄是如此缺乏新意。
質樸而不夠精緻的本質在畫會的運作上似乎更為鮮明，高雄美術家只要自認有理
就會蠻幹到底，難以罷手，他們的武器就是口誅筆伐而已，這種原始的作戰方式
很像「東方」，「五月」時代的作風，面對如此多元複雜的社曾，自立自強是行
不通的，除了在高雄的邊緣媒體得勢之外，從文建會、美術館、主流媒體到藝術
市場，高雄美術都沾不上邊，他們到底得到了什麼？
台北美術家的畫外運作就高級多了，道不同有時也可以相互為謀，反體制的團體
經常享有美術館最多的支援，反商業機制的也往往轉個彎而獲得最多的經濟利益
，反權威的論述往往最獲主流媒體的青睞，由公寓到美術館，由邊緣到中央，由
公園到殿堂，由體制外到體制內往往都只有一線之隔，台北當代美術的各個風格
很精緻地和媒體、美術館、藝評家，甚至市場取得微妙的共生關係，把各種資源
、利益以合縱或連橫或異常……的方式分配得不著痕跡，台北美術家很清楚自己
要的是什麼。
比較起來，高雄美術家的據理力爭，負隅頑抗，除了有股傻勁外毫無謀略，高美
館籌備到開館近十年間，大大小小的抗議和爭鬥從未中斷，雖然促使美術館改正
了許多不當的舉措，卻也放棄了和美術館攜手合作的大好良機，高雄美術家的有
話直說和直來直往,當然也限制了他們的發展。
(三)較為社會性的高雄，較為純粹約台北
高雄美術有比較多的現實感應，如政治事件、社會現象、歷史心結、環境污染…
…，如王國柱的「台灣人」相當地政治化，李俊賢的「碉堡」太多歷史糾葛，陳
隆興的「大地」有濃厚的環保意識，林正盛的「廢物」有過度的文明垃圾……，
高雄美術家好像雜念太多，關切的事物滲透到畫作中後往往使畫作「說得太多」
。
台北美術家中也有對現實有敏銳感應的，他們的反射層面多屬政治面，而且通常
是以嘲諷的方式來進行，往往能準確命中目標，如連德誠「唱國歌」，吳瑪琍的
「愛到最高點」、李銘盛的「用憲法擦屁股」高雄的反應較傾向普遍感受，如受
苦的形象、被污染的土地、重生的廢棄物、似曾相似的遺跡，高雄對現實的感應
不是一觸即發的，他們醞釀的時間比較長，敘述的過程當然也比較緩慢。
絕大多數的台北美術並不在乎現實，藝術的世界已經夠寬夠深的了，曲德義在牠
的支架表面裡營造他的空間世界，陳世明在動與靜的轉換中追求他「無執著」的
意境，楊仁明則以怪異而有機的形態暴露他的原始慾望，范姜明道在點石成金的
魔法中使藝術大眾化……他們所經營的藝術世界超乎現實，有其自身遼闊的境界
，他們對社會的變遷沒有較明確的呼應，純粹由藝術展開或直接與形而上的思辯
對話。
高雄美術家的社會性更表現在他們的畫外世界，參與選舉文宣事務或投身生態環
保工作的比例很高，最著名的是1991年底中央民代選舉時，高雄美術家為凸顯選
舉之惡質化，特別推出了「台灣土雞」競選專案，從製作偶像、繪製傳單、錄音
、發表政見……由於經常與反對勢力唱和，高雄美術家早已被貼上「反對黨」的
標籤，但他們的反對頗具理想性格，而非意識形態的反，從他們「退民眾日報救
高雄文藝」的舉動中可知他們是如何地可怕。
在台北，美術家很少參與社會運動，他們可能關懷政治但卻不會親自下海，與現
實保持一段距離，堅守自己的藝術本位，畢竟美術家是相當專業的文化人而非凡
夫俗子，冷眼旁觀才能把感受轉化為藝術形式，反美術館、反媒體這種以卵擊石
的行徑實已偏離了創作的正軌，滲進了太多的雜質，非智者所為，當然也阻礙了
藝術心靈的淨化及藝術創作的專業化發展。
(四)較重經驗的高雄，較重訊息的台北
高雄美術的創作能源主要是來自視覺體驗，在醫院裡的感受、在水泥森林裡的體
會、在政治紛爭中的、在童年往事中的……即使是畫抽象意味較濃的作品，如張
新丕從靜物轉換後的視象，莫不是經過親身體驗得來的。直到今天，他們還相信
速寫打草稿這樣原始的耕作方式，幾位畫家計劃十年內親赴台灣各縣市，描繪地
方歷史風土的「台灣計劃」案，可視為他們依賴視象的記錄來做看創作的根據。
台北美術家和真實的世界並不那麼密切，資訊傳遞又多又快，透過無數的「媒介
」，他們可以理解所有未曾經驗的一切，在綿密的知識網路中必須有敏銳的感應
能力，以便能適時辨認、選擇、吸收……，這種不需深入就得以認知的方式對符
號認同遠勝於經驗，為了在符號的辯証解析過程中創造自我，語言的巔覆、逆反
、瓦解等手法就成為創作的主要依據。重經驗的高雄在風格上的變換是相當緩慢
的，也許十幾年才理得出一個系列，好處是可以較深沉穩斂，卻也容易走向形式
化的空洞。重訊息的台北在風格上的移轉當然是快多了，快則一、兩年，慢則三
、五年，當代美術家真是日新月異令人目不遐給，好處是新鮮而有活力，卻也容
易落入浮泛化的假象。
(五)較拙澀的高雄，較成熟的台北
高雄美術的著濏，有時是天真，有時是笨拙，更多的時候是粗糙，不僅作品如此
，想法也差不多，就拿「高雄黑畫」來說，由李史冬發表「黑畫」之後，接下來
的說法就顯得很牽強，附會的人太厲害，如今那個城市不黑，那裡的人心不黑？
不論就現實面或精神面而言，由黑延伸出的意義並不夠強，也許有個別而突出的
代表人物或畫作，但缺乏精神上的統合力，所謂黑畫的形成很有可能會變為資訊
的倚附。台北畢竟成熱多了，他們早已不標舉任何鮮明的旗幟，兩極亦可以互換
，沒有任何肯定性的價值是可以永遠存在的，保持游動的「疏離狀態，才可永保
不斷變異、新生的可能。對高雄那種死抱著某種終極理想的美術，顯然他們還很
稚嫩，敏感的美術家已體會到，高雄美術差台北還有一大截，他們賴以自我肯定
的「黑畫」亦將不保，因為，高美館的開館及高師大美術系的成立將引進更多的
資訊和外援，高雄美術原本的結構必然要受到強烈的衝擊，迫使他們也邁向資訊
化的「成熟」，那麼，高雄美術很可能會趨於台北化。
(六)未來
台北美術的未來必將隨資訊化、商業化的腳步而跟著變化，它的面目仍無法辨識
，在高雄美術菁英的眼裡，盡是繁華的台北當代美術；只不過資訊現象的融爐，
那裡面缺少深沉靜謐的真實，那炫目的光彩底層，其實是遊移不定茫然，不值一
顧。
高雄呢？在高美館、高師大兩個資源重鎮夾擊下，原本結構鬆散的弱勢團體（高
雄現代畫學會）及他們較鮮明的藝術特質或許有被淹沒的可能，某些高雄美術家
心目中的台灣杜塞道夫或巴塞隆那恐怕將永遠不可能實現了。
台北藝術似乎已過度成熟，以致於要流亡、放逐、或遊移，他們的不隱定性能給
台灣美術帶來什麼樣的「傳統」呢?這是台北美術家值得進一步思考的課題。
高雄美術還不成氣候，少數美術家的優異表現並不能顯示地方力量的掘起，它所
面臨的衝擊將越來越多越大，由沙漠要變為綠洲，決非幾株仙人掌可以成事，是
沙漠或是綠洲，相信在世紀末即可分曉，台北VS高雄，但願那是可以期待的對等
關係。
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台湾は、主権独立国家であり。
台湾は、中国の一部ではない。
台湾と中国はそれぞれが別の国です。
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