周星馳的2001任務
一直有看周星馳作品的觀眾，都知道他近年陷入了進退維谷的困局
。上次的《喜劇之王》（99）企圖以夫子自道的情節，來帶出嚴肅
的主題，竭力提昇作品的內涵，但明顯出現了兩面不討好的情況：
評論界普遍認為他太自覺，而且焦點不集中；觀眾則視為劃地為牢
，自說自話。當然先前的《算死草》（97）和《行運一條龍》（98）
只見更不知所措：前者想複製《審死官》（92），後者甚至妄想翻
炒成名作電視劇《他來自江湖》（89）的部分處境及概念，完全反
映出身處迷失狀態的景況。
觀眾殺死了周星馳
如果要尋根溯源，九五年肯定是最具影響力的一年，同年由劉鎮偉
執導的三齣周星馳用心之作《西遊記上集之月光寶盒》、《西遊記
下集之仙履奇緣》及《回魂夜》，於票房上均慘遭滑鐵盧；反而王
晶粗製濫造的《百變星君》卻有不俗的入座率。李焯桃當年有意義
深遠的分析：「須知無論從任何角度看，《百變星君》都是周星馳
和王晶的創新低點……但只要觀眾停留在迷信名牌，相信宣傳而不
相信自己眼睛（或根本缺乏鑑別製作價值高低的能力）的階段，《
百》照樣可以過關。那不僅是周星馳的不幸，也是香港電影的悲哀
。」（《淋漓影像館。井水篇》，香港次文化，2000，頁36至38）換
句話說，周星馳成為了淺水中的蛟龍，他演員生命的成長恰好被香
港觀眾扼殺了。以前他作品中的題旨離不開小人物受周遭的擺弄，
現在他終於在現實世界中感受到束縛無處不在，即使已貴為「星爺
」也不能倖免。
只不過《百變星君》的票房佳績除了窒礙周星馳朝藝術生命的探索
外，更重要的殺傷力為製造了一重幻象，令周星馳以為可以目空一
切；只要有他出場，觀眾自然會喝采歡呼──做甚麼角色又或是拍
甚麼場面，均來得益發次要淪為可有可無的考慮。林超榮在〈喜劇
之神的寂寞和隱憂〉中，認為周星馳在近作中，已找不到可以互相
角力比演技的對手──谷德昭太嫩、李兆基及羅家英懾於星爺的鋒
芒，而一眾女角如莫文蔚或劉嘉玲又不過是戲中的道具，令人只能
懷念星爺的絕佳配搭吳孟達（《香港電影回顧1996》，香港電影評
論學會出版，1997，頁285至257）。從另一個角度看，也視可之為
周星馳電影中飾演角色的生命，到了敵我對立、作繭自斃的階段。
明乎此，《食神》（96）的大反派角色固然為刻意為之的安排，但
周星馳由人而神的「神化」過程正式確立；對比於九五年兩集《西
遊記》不愛仙家愛做人的態度，正好相映其趣。至於《行運一條龍
》中高高在上、永遠在佔人便宜（連好友都不放過）的形象；連帶
起《喜劇之王》裏眾人皆醉我獨醒的姿態，顯然一直把「神化」過
程強化，而離開群眾尤其是低下階層的心態已益發嚴重。
由仙界回到人間
有了上述的基礎，大抵便會明白為何《少林足球》（01）有教人眼
前一亮的驚喜。《少林足球》對比起周星馳的舊作，他佔戲的部分
不算太多，但與身邊每一個角色都有支線交流。和吳孟達的黃金右
腳，以及其他五位師兄弟之間的關係，便一直環繞互相協助支持，
而令彼此尋回自己作中心焦點。現實中，各師兄弟都是名不見經傳
的演員，甚至有由幕後工作人員走馬上任的人選（六師弟輕功水上
飄），即若吳孟達的星運亦已大不如前，故此他們的相濡以沫不啻
是表裏一致的描述。所以在少林足球隊初成立後，和業餘球隊的兇
殘比賽，委實是一教人動容的香港電影景況隱喻：一眾對熱愛電影
的有心人，經歷一連串慘無人道的考驗後（是的，吳孟達提了周星
馳兩次：上場就是打仗），仍然不磨蝕本性的話，便有「歸位」（
迷失了的本心回來了）的可能。
其中周星馳擔任的角色，本質上仍然是《喜劇之王》裏那一位對演
出鍥而不捨的茄厘啡（即臨時演員）尹天仇；但不同的是今次他不
再堅持作支配的角色，不再僅肯定自己一套的演繹方式而強加於他
人身上（其實早於《回魂夜》中，莫文蔚已語帶深長地於對白中堅
決不肯跟周星馳的beat，當中恰好暗喻一齣電影裏要有不同的節奏和
元素才會成功，結果劇情發展下去，也正因她有自己的beat才夠勇氣
殺了戲中的周星馳，而一舉殲滅了上了他身的惡靈），而是甘於當
一個催生者的角色。在一眾師兄弟練波的場面中，吳孟達的一句對
白可謂是全劇的焦點所在──當時周星馳已開竅，射球的威力及準
繩度均到了嚇人的程度；大師兄無敵鐵頭功慨嘆他一人去踢便足夠
了，而吳孟達則凝重地回答：足球不是一個人就可以踢的。其中正
好並時地道出即使是星爺的作品，也不是僅靠他一人便可以成事的
平衡含意──故事正好如劇情所云，周星馳帶來了一個機會，但一
切要靠大家眾志成城才有奇蹟出現的契機。
是的，是奇蹟──《少林足球》的香港票房已破了本地最高的票房
紀錄，超過了五千萬。在香港處於經濟不景，百業蕭條的環境下，
委實是一天大的神話。其中正好反過來呼應了戲中相信便有可能的
基調──其實這自然是從《回魂夜》中借屍回魂而來，大家對周星
馳強調相信便曉飛（用報紙揩成的紙帽成了周星馳口中的飛行號）
的對白應該仍記憶猶新。只不過當年我們仍會把相信便可以的精神
，視為劉鎮偉的獨家標誌（前有《花旗少林》，後有《超時空要愛
》）。但到了《少林足球》，縱使我們可以批評周星馳此舉沒有多
大的原創性，卻肯定是劇中世界有機元素的一部分。眾師兄弟的重
獲功力，趙薇的醜小鴨變身，都沿著這思路作呼應（周星馳於商場
內要趙薇相信自己漂亮，結果經歷以淚洗面的日子後竟變成美女）
。他甚至大話西遊至不理足球比賽的基本規則：小龍拋出龍門球直
飛入對面的網窩竟算好球；而二師兄的地堂腿夾著足球推進，本身
已是一犯規的動作。不過周星馳不斷提醒我們：只要相信便可以了
，結果他也真的創了一個奇蹟出來。
社會解讀的方向
當我們跳出來從另一角度反思這次的票房神話，可以肯定的是和當
下的香港社會氣氛有莫大的直接關係。事實上，從歷時性及共時性
兩方面，呼應社會層面的解讀都是不可或缺的元素──前者於周星
馳的作品系譜中一向不陌生，李焯桃分析《逃學威龍》（91）的成
功，便認為「到底這是一個人人需要狂笑聊作心理治療的城市，背
後實在有太多的鬱結、苦澀及無奈。」（《觀逆集．香港電影篇》
，香港次文化，1993，頁113）而《回魂夜》的不受歡迎，則是「影
片的主題是肯定信念的力量，卻剛好碰上本港經濟和失業問題惡化
，整個社會的信心下降到新低點，自然難以引起共鳴。」（《淋漓
影像館．井水篇》，香港次文化，2000，頁37）而登徒更乾脆把周
星馳形容為九十年代的香港英雄（《香港101──愛恨香港的101個
理由》，香港文林社，2000，頁178至197）。很明顯，他們的分析
均強調了一個事實：周星馳的作品一向也和社會整體的氣氛緊密相
關，有濃厚的互動性質。
文化研究式的影評
由此再推一步，周星馳的作品已不再是一靜態的文本，它成為一按
解讀者立場而發的詮釋利用對象。大衛博維爾（David Bordwell）在
〈當代電影研究與宏大理論的嬗變〉中，提到近年的影評界主流風
氣已為文化研究者入侵，他們的特點為「鼓勵進行接受研究，而為
了他們的研究計劃，觀眾則經常被認為是在利用電影。確實，在文
化研究的立場上，顛覆電影（subversive films）的觀念讓位於抵抗讀
者（resistant readers）的概念。」（《後理論：重建電影研究》，中
譯本，北京社會科學出版，2000，頁14，原著為《 Post Theory: Recons-
tructing film studies》）對電影研究稍有興趣的讀者都知道，大衛博維
爾一向對這些新興的顯學不太看好，他喜歡的是嚴格的傳統方法：
從視覺及聽覺的元素去深入思考，正如在《香港電影王國──娛樂
的藝術》（《Planet Hong Kong──Popular Cinema and the Art of enter-
tainment》，中譯本，香港電影評論學會，2001）中所云：「我要探
討的，是借鑑港片，看普及電影怎樣生出美麗的作品。」（前言，
頁八）所以對書中跡近放棄周星馳的取向，應毫不教人感到意外；
即若提及，也咸以王晶系列的周星馳作品為骨幹（如90的《賭聖》
及91的《整蠱專家》等），盡量從動作及視覺上的方面下筆著墨。
當然嚴格來說，兩種方向其實可以並行不悖；對周星馳的文化研究
式解讀，龐奴早已為我們作出了一有力的示範，〈做個香港人──
周星馳與香港身分〉開宗明義標示：閱讀周星馳的意義是不大的，
利用周星馳才最重要（《香港電影回顧1996》，香港電影評論學會
出版，1997，頁282）。我想提出的是兩種理解電影作品的方向，於
周星馳的個案上都十分重要。事實上，我在本文中也同樣包含了批
評範式轉移的取向，如果上半部分以情節、人物及對話（正如大衛
博維爾所云仍不習慣去分析電影的視覺與聽覺方面）為先，則往後
的下文將會嘗試與先前的周星馳作品社會性解讀及文化研究解讀作
出對話，來揭示出《少林足球》於另一重意義上的重要性和趣味。
蕭條下的協作訴求
是的，《少林足球》出現的2001年時空，委實是一百業蕭條的處境
：大企業乃至政府均帶頭進行「瘦身」的裁員行動；社會面對經濟
範式的的轉型，低下層工人無力亦無法應付新時代的需要；民間普
遍怨氣甚重──怨政府不「開倉賑災」（即減稅乃至退稅）、怨自
己生不逢時（電影中借二師兄的口道出這種心態，他在洗碗時發脾
氣：為何我父親不是李嘉誠？為何父親要我自小學這些沒用的功夫
？為何我生來俊逸卻要面對脫髮的厄運？）。在這種傾頹的路上，
群眾最簡單的方法是掩耳盜鈴式的逃避，此亦是我在上文中提及的
共時性元素。事實上，在這方面掌風氣之先的絕非周星馳，而是杜
琪峰。他的《孤男寡女》（00）及《瘦身男女》（01）正好捕捉了
這種觀眾心理，於是大玩「脫線喜劇」（screwball comedy）的類型
而令作品成為超賣座作。其中最大的得益者自然是鄭秀文，她憑神
經質卻帶鄰家女孩風味的演繹方法（自然還有今年的《同居蜜友》
），成功化身為本地版的美琪賴恩（Meg Ryan），變成香港「脫線
喜劇」的女掌門人（而且雪球效應仍滾滾而來，SK2的化妝品廣告
正好要求鄭秀文以相若的方法演繹，至於她的個人演唱會大收旺場
自不在話下）。我們都知道「脫線喜劇」原先出現的三十年代，也
正好為美國的經濟大蕭條時期，因而為於現實生活中被壓得喘不過
氣的觀眾提供了一逃避現實的舒緩空間。所以歷史不過重複出現而
已，別無特別的新意。
不過周星馳的例子和鄭秀文不同，後者販賣的純粹是以時尚話題作
基礎的男女戀愛狂想曲（由辦公室政治到全城瘦身效應），百分百
乃笑過就完了的合模安排。但周星馳在《少林足球》堅持的協作文
化以及自力更生的態度，委實在惹笑之餘擊中了不了人的內心深處
。事實上，這並非是一孤立事例：在《少林足球》上映的期間，香
港的免費電視台也罕見地進行著另一重大戰－－TVB及ATV分別以
外購的問答節目（quiz show）來拚死相鬥。其中ATV的《百萬富翁
》可以力壓強勢大台TVB《一筆OUT消》（即《The Weakest Link》）
的進犯，除了佔了先機之外，更重要是當中的協作文化得到普羅觀
眾的認同。俗套點說，這正是一種「共渡時艱」的氣氛，而在九七
前許冠傑於流行曲中早已不斷鼓吹相若的信息（以共坐一條船作比
喻），到了今時今日終於在人心中得到生根的契機，成為一時代的
基調。
是的，即使不宜過分樂觀地美化這種精神，可以肯定的是大家再不
願見那種惡言相對、諷刺辛辣尖酸的搞笑方式。而周星馳於九十年
代所賴以揚名的無厘頭語言運用，正如龐奴所云有其時代意義：代
表了一種無權者的發聲，以語態誇張不屑乃至對一切均用嬉笑來解
嘲，來具體呈現出當時埋藏在香港人內心深處的不安與焦慮（九七
之後會如何？）。然而同樣的方法顯然在後九七的時空中行不通（
所以由《算死草》到《喜劇之王》，一直均找不到恰當的演繹語調
），大家都知道再沒有焦點集中的攻擊對象：以前一切可推諉到港
英政府頭上，現在中國政府卻沒有如期擔演大反派的角色。但現實
為日子過得一天比一天差，而此乃與全球一體化的大氣候息息相關
，於是周星馳的無厘頭顯然再得不到人的共鳴。在全新的惡劣環境
之中，周星馳要重新提醒大家要保持自信（正如他對自己的信任）
、努力發揮自己的長處且謀求轉型的契機（正如他反思自己過去作
品可行及不可行之處，利用特技卻不盲目相信特技，避免了如徐克
般徹底迷失自我），來身體力行地和香港人一起共渡時艱。他以自
身的歷程說明了跌倒了可以再起身，只要你不放棄，仍有「歸位」
的一天。
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